【摘 要】 基于空間敘事學(xué)理論，依托電影與建筑兩種文本間的時(shí)空關(guān)聯(lián)性特征，聚焦丹尼斯·維倫紐瓦作品中，如何通過不同類型的空間敘事和建筑形態(tài)的美學(xué)表達(dá)，以及導(dǎo)演有意識(shí)地積極推進(jìn)建筑特征融入電影空間敘事系統(tǒng)的方法論特征，著重于建筑空間的體驗(yàn)、尺度和形態(tài)三個(gè)維度，探討它們?nèi)绾螀f(xié)助構(gòu)建電影敘事空間，并深刻揭示電影的核心主題。在當(dāng)前社會(huì)文化語境下，跨學(xué)科研究的文本化趨勢(shì)中，討論如何在電影的表征下，通過建筑語言系統(tǒng)拓展空間敘事的美學(xué)深度，并重新審視建筑與電影結(jié)合后的影像空間敘事在形式和價(jià)值外化的問題。為電影與建筑之間的對(duì)話提供了新的視角和理論工具，以期推動(dòng)空間敘事學(xué)的深入發(fā)展和創(chuàng)新實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】 "空間敘事； 維倫紐瓦； 敘事策略； 建筑空間； 電影美學(xué)

無論是從直觀感受還是基于結(jié)構(gòu)主義和形式主義的深入分析出發(fā)，電影與建筑作為媒介在探討敘事的多維度構(gòu)建中，共同完成了復(fù)雜的時(shí)空表達(dá)過程，這一過程融合了時(shí)間的流動(dòng)性與空間的形態(tài)特征，在時(shí)空交錯(cuò)中完成敘事內(nèi)容的闡釋。時(shí)間與空間的疊合表征成為兩大學(xué)科交織的原初可能與建構(gòu)平等交流的依據(jù)。20世紀(jì)初經(jīng)典電影理論誕生伊始，電影作為新媒介如何在敘事機(jī)制完成時(shí)體現(xiàn)本體藝術(shù)性與功能性的自洽成為廣泛討論的話題，意大利未來派藝術(shù)家卡努杜（Ricciotto Canudo）早在其《第六藝術(shù)的誕生》中提出“電影是動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)”[1]，建筑首次以其空間性特征，被納入電影身為藝術(shù)的討論范疇。此觀點(diǎn)得到結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家巴赫金（Михаил Михайлович Бахтин）基于文學(xué)所提出的“時(shí)空體”的理論支持，他提出將時(shí)間具體化于空間的觀念，為電影的空間敘事提供了新的詮釋角度。相比于文本敘事見長的小說而言，電影是一種更能基于感官與直覺建構(gòu)下貼近“時(shí)空體”的媒體介質(zhì)。至此“時(shí)空已然成為電影類型討論予以歷史化的重要手段”[2]。在巴赫金關(guān)于“文本互涉”和熱內(nèi)特關(guān)于“跨文本性”的理論發(fā)展中，電影語言的形成和演化構(gòu)建了電影與建筑跨學(xué)科對(duì)話的理論基礎(chǔ)。與此同時(shí)，建筑理論家西格弗里德·吉迪翁（Sigfried Giedion）在其著作《時(shí)間·空間·建筑》中提出“基于人類直覺感官經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)建筑的過程是一場(chǎng)‘時(shí)—空’的建構(gòu)”[3]。他進(jìn)一步從建筑學(xué)角度探知了學(xué)科“時(shí)空體”的概念，并且認(rèn)可電影在捕捉運(yùn)動(dòng)影像的變化中，對(duì)建筑時(shí)間維度的展現(xiàn)，使“電影成為理解新建筑的有效媒介”[4]。同樣，帕斯考·舒寧（Pascal Sch?ning）強(qiáng)調(diào)了建筑的“實(shí)在性”，即建筑實(shí)體物理形態(tài)與人互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)之間的規(guī)律性，電影前所未有的空間“體驗(yàn)感”與現(xiàn)代主義精神流動(dòng)與時(shí)代變革中的時(shí)間“運(yùn)動(dòng)感”，構(gòu)成了建筑敘事與電影敘事間互文性的理論支撐。

時(shí)空復(fù)合體的原初特性構(gòu)成了電影與建筑學(xué)科對(duì)話的底層邏輯，并持續(xù)影響至20世紀(jì)70年代。在后現(xiàn)代建筑哲學(xué)的轉(zhuǎn)型中，彼時(shí)立足于建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作手法的電影建筑理論不斷豐盈，以學(xué)科建制日益完備的態(tài)勢(shì)影響著建筑設(shè)計(jì)建造的諸多維度?！敖ㄖ拖耠娪耙粯?，存在于時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的維度上。人們會(huì)根據(jù)序列形式來構(gòu)思和閱讀一個(gè)建筑。建造一個(gè)建筑是為了預(yù)測(cè)和尋求人們所通過的對(duì)比和聯(lián)系的影響?！盵5]魯安東（Lu Andong）在電影建筑學(xué)依據(jù)雙學(xué)科時(shí)空對(duì)照經(jīng)驗(yàn)下的建構(gòu)，他從“動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)”（空間體驗(yàn)），“敘事空間”（空間尺度）和“精神投射”（空間表征）三個(gè)維度展開建筑中電影性的探討，印證電影建筑學(xué)技法的實(shí)際設(shè)計(jì)實(shí)踐。

電影敘事中，建筑元素的表意機(jī)制常受制于靜態(tài)圖像思維主導(dǎo)的符號(hào)化表征邏輯。主流商業(yè)電影傾向于將建筑簡(jiǎn)化為視覺類型符碼，通過程式化外觀傳遞背景信息，導(dǎo)致建筑空間敘事價(jià)值及其文化歷史維度被消解于圖像消費(fèi)機(jī)制。全球化語境加劇了這種形式拼貼傾向，建筑淪為視覺奇觀生產(chǎn)工具，致使影像與建筑學(xué)科間的空間意識(shí)對(duì)話失衡。誠然，電影史上不乏深度探索建筑空間敘事的作品，電影大師希區(qū)柯克的《后窗》立足建筑空間體驗(yàn)展開敘事，拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》探討普遍性運(yùn)動(dòng)下建筑實(shí)體消解后，人的觀念壁壘依舊存在（體制化）的反思，雅克·康蒂《玩樂時(shí)間》講述現(xiàn)代工業(yè)文明建筑場(chǎng)域中，用空間分隔的方式引發(fā)高度秩序化與個(gè)體性消亡的思考。目前好萊塢主導(dǎo)的強(qiáng)情節(jié)敘事仍難實(shí)現(xiàn)建筑與影像的時(shí)空復(fù)合互文。維倫紐瓦的創(chuàng)作實(shí)踐則展現(xiàn)出突破性可能：其空間導(dǎo)向敘事策略通過建筑形態(tài)樣本的系統(tǒng)化調(diào)度，在維持商業(yè)電影敘事強(qiáng)度的同時(shí)，建構(gòu)起建筑空間與影像本體的深度對(duì)話機(jī)制，為跨學(xué)科空間敘事系統(tǒng)的整合提供范式參照。

一、體驗(yàn)間離化——建筑感知的電影敘事擴(kuò)展

混沌是尚待破譯的秩序，丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）在其電影創(chuàng)作中構(gòu)建了獨(dú)特的空間敘事系統(tǒng)，通過建筑空間與感知體驗(yàn)的交互機(jī)制，探索混沌與秩序的辯證關(guān)系。其空間設(shè)計(jì)策略以具象化的建筑意象為載體，形成現(xiàn)實(shí)世界與心理投射的雙重映射，并借助視點(diǎn)調(diào)度引導(dǎo)觀眾完成對(duì)敘事真相的漸進(jìn)式解碼。維倫紐瓦作品中，建筑空間設(shè)計(jì)中人對(duì)空間的感知得到重視，空間形態(tài)傳達(dá)直接影響著觀眾的情感反應(yīng)。觀眾通過角色在空間中的運(yùn)動(dòng)和交互，建立起對(duì)空間的個(gè)體認(rèn)知和感官印象，從而影響對(duì)敘事探知的行動(dòng)與思考。維倫紐瓦善用角色對(duì)建筑的貿(mào)然“闖入”，以此強(qiáng)化人物與空間之間的情感色彩表達(dá)，在他的電影中，建筑空間的介入往往先于情節(jié)發(fā)展，引領(lǐng)敘事在空間的構(gòu)建中自然發(fā)生。

以《理工學(xué)院》（2009）為例（如圖1所示），影片通過非常規(guī)空間呈現(xiàn)技術(shù)解構(gòu)校園建筑的秩序象征。導(dǎo)演采用90°倒置鏡頭展現(xiàn)圖書館場(chǎng)景：垂直滑動(dòng)的書架陣列以反重力形態(tài)構(gòu)建視覺異化，將學(xué)術(shù)秩序的瓦解具象化為空間結(jié)構(gòu)的坍塌。這種空間異變同步作用于敘事節(jié)奏與觀眾感知，當(dāng)鏡頭揭示人物以非正常角度存在于傾倒空間時(shí)，物理空間的失序與精神危機(jī)的爆發(fā)形成互文。在暴力場(chǎng)景的呈現(xiàn)中，傾斜走廊通過顛覆觀眾對(duì)常規(guī)空間的認(rèn)知慣性，建立情感體驗(yàn)與道德審視的復(fù)合場(chǎng)域，為角色的悲劇性命運(yùn)提供空間預(yù)兆。影片更通過180°倒置空鏡實(shí)現(xiàn)敘事空間的終極異化，使建筑實(shí)體成為命運(yùn)不可逆性的空間隱喻。

維倫紐瓦的空間實(shí)踐包含雙重干預(yù)策略：一方面通過角色“闖入”行為強(qiáng)化人境互動(dòng)的情感張力，另一方面利用建筑形態(tài)的非常規(guī)呈現(xiàn)構(gòu)建間離化感知模式。這種空間敘事機(jī)制將物理環(huán)境轉(zhuǎn)化為心理圖式，使觀眾在解碼空間符號(hào)的過程中完成對(duì)敘事內(nèi)核的深層體認(rèn)。

《降臨》（2016）中，建筑空間體驗(yàn)的陌生化手法得到了再次運(yùn)用。語言學(xué)家路易斯首次探訪外星飛船的場(chǎng)景設(shè)計(jì)在一個(gè)與地球磁場(chǎng)完全不同的引力環(huán)境中，隨著調(diào)查人員從水平地面起跳，畫面跟隨攝影機(jī)的拍攝角度進(jìn)入了一種失衡狀態(tài)，在短暫的演員與攝影機(jī)共同調(diào)度作用下，逐漸達(dá)到以飛船壁體為新的地平面參考的平衡之中。顯然，人類以自身為中心的思維和認(rèn)知秩序逐漸解構(gòu)，鏡頭深入飛船內(nèi)部的探索，鏡頭角度開始展現(xiàn)出偏移、倒置、頂視、俯視及旋轉(zhuǎn)等。讓觀眾的空間定位觀念經(jīng)歷了一系列的打破和重構(gòu)，直到最終在外星文明的空間中找到新的方向感，新的秩序已然構(gòu)成，方位指代徹底陌生化。觀眾隨著路易斯視角倒懸于“地面”與外星生命體展開了無關(guān)主客體關(guān)系的第一次交流。此外，藝術(shù)總監(jiān)帕特里斯·維梅特將《降臨》中外星飛船的初登場(chǎng)設(shè)置于加拿大西海岸的甘露市，一片與世隔絕的丘陵之地。非人造的巨大構(gòu)筑物以其沉寂而穩(wěn)定的姿態(tài)矗立在廣袤的田野之上。圣勞倫斯河畔飄來的云霧在其底部流轉(zhuǎn)，形成與自然環(huán)境的強(qiáng)烈視覺對(duì)比。這不僅是一種視覺上的反差，更是一場(chǎng)多維度的、全景式的空間體驗(yàn)美學(xué)的展現(xiàn)，其中橫向的云霧與飛船創(chuàng)造的縱向線條，在影像連續(xù)性的動(dòng)態(tài)表達(dá)中展現(xiàn)出縱深立體的詩意化景觀。這種構(gòu)圖法則與克勞德·洛蘭的古典主義風(fēng)景畫中自然景觀與人文思想的和諧融合相呼應(yīng)。一種對(duì)建筑園林詩意化演繹的如畫式空間被呈現(xiàn)出來。如果“優(yōu)美”是“和諧”與“古典”而“崇高”是“宏偉”與“可怖”的，那么“如畫”就是兩者的糅合而成的一種“質(zhì)樸”（Rustic），是一種“不規(guī)則、多樣性、有趣味的風(fēng)格”，它帶給人們一種賞心悅目的感受。[6]

《降臨》中的如畫式空間表達(dá)，與《理工學(xué)院》相比，不僅顯示了高度的假定性和模糊性，而且與影像和建筑空間的敘事脈絡(luò)高度契合，形成一種理念化的和諧。維倫紐瓦摒棄了傳統(tǒng)科幻作品中對(duì)外星文明復(fù)雜的設(shè)計(jì)和文化構(gòu)建，在巨大的非人造構(gòu)筑體之于內(nèi)外部環(huán)境的空間設(shè)計(jì)中進(jìn)行留白，避免了任何具有人類社會(huì)特征的意象的直接描繪，這種設(shè)計(jì)不僅放大了人類面對(duì)未知時(shí)的困惑，也加深了影片對(duì)于人類本能體驗(yàn)一種更為接近“真實(shí)”的探索。值得注意的是，“如畫”派特別重視遺跡斷壁殘?jiān)械臍q月滄桑感和歷史荒涼感，并認(rèn)為這些風(fēng)景能夠引發(fā)觀眾的“慕古反應(yīng)”。[7]電影中對(duì)于如畫式空間的搬演復(fù)現(xiàn)，是將“旅者”視角回望歷史中某種曾經(jīng)繁榮的失落文明的暢懷，類比為對(duì)外星文明可能面貌的想象與審視，從空間體驗(yàn)的精神回饋推進(jìn)影片敘事的情感基調(diào)，傳遞并描繪此次接觸中契合影片主旨的正向情感表達(dá)，是一場(chǎng)構(gòu)建建筑與影像空間協(xié)同敘事的生動(dòng)實(shí)踐。這種深度的，從空間意象、空間形式到空間敘事的全方位多層次的運(yùn)用，以一種隱性的、非直觀的置身性體驗(yàn)，為描繪文明間的互涉、誤解和和解提供了理想的空間敘事背景，恰似一場(chǎng)柏拉圖《理想國》中“洞穴”寓言的現(xiàn)代詮釋。

二、感知空間化——建筑尺度與電影敘事的共鳴

建筑尺度即指人對(duì)于建筑空間的大小、縱深的內(nèi)在視覺感受，它是對(duì)建筑空間及其細(xì)節(jié)的相對(duì)心理感知，而不僅是對(duì)其物理尺寸的量化描述。尺度感的差異往往可以表現(xiàn)為宏偉壯麗、逼仄狹小、粗獷厚重、小巧精致等豐富的視覺印象。因此，尺度的概念與電影空間感知的呼應(yīng)往往帶有以人為本的人文關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)著個(gè)體在特定時(shí)刻的存在感?！罢嬲慕ㄖ俏镔|(zhì)建造的空間和主體精神空間之間的經(jīng)驗(yàn)感覺和意義的交流?！盵8]建筑與電影共享的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力揭示了兩者如何通過媒介的獨(dú)特性傳達(dá)真實(shí)的情感體驗(yàn)。維倫紐瓦作品序列中敘事在不同建筑尺度的空間表征推動(dòng)下，展現(xiàn)出令人印象深刻的視覺呈現(xiàn)張力。

（一）巨構(gòu)的在場(chǎng)感與象征力

維倫紐瓦在其影片序列中毫不吝嗇地展現(xiàn)“巨大沉默物體”美學(xué)，例如《降臨》里深藏于迷霧之中的巨型外星飛船，《宿敵》（2013）中象征著母親與權(quán)力的巨型蜘蛛橫貫城市天際線，以及《沙丘》（2021）中厄拉科斯行星的原始生命存在形式“沙蟲”。在建筑類型中，與之對(duì)應(yīng)的是維倫紐瓦對(duì)于粗野主義巨構(gòu)建筑的迷戀。粗野主義建筑作為二戰(zhàn)后城市重建的實(shí)用主義產(chǎn)物，其巨型單體結(jié)構(gòu)通過節(jié)點(diǎn)串聯(lián)形成功能體系，與古代巨型建筑（金字塔、萬神殿）對(duì)神權(quán)/王權(quán)的物化崇拜形成歷史呼應(yīng)。建筑學(xué)家海恩里?！た侣宕模℉einrich Klotz）認(rèn)為巨構(gòu)建筑是指代“一種超大規(guī)模的、巨大的、多單元的建筑體量。在大型結(jié)構(gòu)項(xiàng)目中，秩序和層次結(jié)構(gòu)是由大型的結(jié)構(gòu)和永久性結(jié)構(gòu)支撐小型和過渡性單元體現(xiàn)”[9]。這種觀點(diǎn)與金德爾伯格與吉爾平在20世紀(jì)70年代提出的“霸權(quán)穩(wěn)定論”相呼應(yīng)，后者認(rèn)為世界經(jīng)濟(jì)體系的發(fā)展需要依賴霸權(quán)集團(tuán)在全球秩序中擔(dān)任維持穩(wěn)定的責(zé)任。兩者共同指向維倫紐瓦作品中建筑本體對(duì)權(quán)力集中的視覺轉(zhuǎn)譯。在《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維倫紐瓦，2017）中，華萊士總部以粗野主義美學(xué)強(qiáng)化霸權(quán)意象：其壓倒性尺度制造人類與權(quán)力的疏離，建筑空間本身成為敘事載體。影片通過K穿梭于泰瑞爾金字塔與華萊士公司的路徑，映射人類至上主義秩序迭代中的權(quán)力讓渡。更具深意的是，洛杉磯邊境的巨構(gòu)海堤與柯布西耶1932年阿爾及爾奧比斯規(guī)劃形成跨時(shí)空對(duì)話，一條巨大的條狀結(jié)構(gòu)橋梁連接了城市的不同社會(huì)層級(jí)，形象地分隔了殖民者與被殖民者的空間（如圖2所示）。這不僅是一座連接城市各部分的實(shí)用橋梁，更是一種權(quán)力象征，在這個(gè)城市空間中，歐洲殖民者高高在上，而本地居民則被固定在下方的位置，展現(xiàn)了殖民主義的權(quán)力結(jié)構(gòu)。此外，柯布西耶還在這個(gè)城市規(guī)劃中設(shè)想了空中綠帶，創(chuàng)造了既連接又分隔的城市區(qū)域。這些由公園和花園環(huán)繞的街區(qū)，使得歐洲區(qū)域與阿拉伯生活區(qū)融合，同時(shí)也為法國殖民體制及其追隨者提供了一個(gè)集商業(yè)與現(xiàn)代文明于一體的中心。這種設(shè)計(jì)不僅因漠視阿爾及利亞在地宗教與社會(huì)傳統(tǒng)而被詬病，同時(shí)展現(xiàn)了東方主義視角下殖民者對(duì)其殖民地的物理和心理控制，也反映了殖民主義如何塑造城市空間，以及城市規(guī)劃如何成為權(quán)力和社會(huì)秩序的工具。印證列斐伏爾的觀點(diǎn)：“空間是政治性的，空間的構(gòu)建本身就是一種政治行為。”[10]最終，華萊士公司通過全景監(jiān)獄式的城市空間自詡“造物主”，而K的個(gè)體覺醒在巨型沉默體制前的無力，構(gòu)成了?？率綑?quán)力規(guī)訓(xùn)的悲劇性注腳。

《沙丘》系列電影成就了一場(chǎng)關(guān)于巨構(gòu)建筑的視覺盛宴，從建筑體量上來說，厄拉科斯行星上代表統(tǒng)治階級(jí)的厄崔迪家族阿拉肯行宮與弗雷曼人的地下城足以擔(dān)起空間上的巨構(gòu)之感。然而建筑細(xì)部的地理環(huán)境、結(jié)構(gòu)、排布、形態(tài)、尺度等差異，將敘事主體的社會(huì)風(fēng)貌導(dǎo)向兩種全然異質(zhì)的結(jié)果之中。阿拉肯行宮無疑聚合了諸多金字塔形帝王陵寢的建筑意象，整齊劃一的中軸對(duì)稱式羅馬園林景觀，建筑單體間形成規(guī)則有序的節(jié)點(diǎn)網(wǎng)格化排布，是集權(quán)制度與統(tǒng)治權(quán)威象征的有力表達(dá)。弗雷曼人地下城的入口主體建筑依據(jù)自然環(huán)境山體開鑿，與約旦佩特拉古城的砂巖城市景觀相契合，彰顯古樸原始而神秘的形式美學(xué)。同時(shí)，建筑內(nèi)部被按照宗教祭典、日常生活、政治生態(tài)等不同功能屬性分割成大大小小諸多不規(guī)則的空間排布，不由讓人聯(lián)想到德勒茲在《根莖》一文中對(duì)“根莖”審美圖式的城市系統(tǒng)與社會(huì)形態(tài)的深層邏輯建構(gòu)。不同階級(jí)、不同種族的整體生存風(fēng)貌在建筑場(chǎng)域間娓娓道來，在結(jié)構(gòu)主義空間各自表征下，清晰梳理出生動(dòng)形象的敘事關(guān)系圖譜?？偠灾?，《沙丘》中的巨構(gòu)建筑不僅是權(quán)力背后的隱喻，而且在推動(dòng)故事發(fā)展中扮演了舉足輕重的角色。這些建筑不僅是故事敘述中具有深刻象征意義的元素，也是故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵場(chǎng)景。通過人與建筑的尺度對(duì)照與動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)，觀眾得以感受到帝國權(quán)力的沉重壓迫、家族間的矛盾，以及普通民眾在巨大的社會(huì)結(jié)構(gòu)下的掙扎與反抗。

（二）毫厘之間的情感張力

巨構(gòu)建筑無情地將人物置于其龐大之下，使觀眾與角色之間建立起的同理心在空間的無情考驗(yàn)下經(jīng)受挑戰(zhàn)。與此相反，當(dāng)敘事聚焦于狹小空間時(shí)，維倫紐瓦的視聽表達(dá)變得更為細(xì)膩和克制，同時(shí)也透露出深切的人文關(guān)懷。這種對(duì)比強(qiáng)調(diào)了電影主題，深入探索了角色的內(nèi)心世界，并對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了深入剖析，充分體現(xiàn)了空間敘事在藝術(shù)表現(xiàn)上的強(qiáng)大潛能。

在電影《囚徒》（2013）中，建筑空間的尺度與心理狀態(tài)之間的關(guān)系得到了深刻探討。住在小鎮(zhèn)的木匠凱勒（休·杰克曼飾演）因?yàn)?歲女兒安娜的離奇失蹤而陷入絕望之中，失去理智的他別無選擇，將為數(shù)不多的線索指征的對(duì)象——休旅車主人艾利斯偷偷監(jiān)禁起來，動(dòng)以私刑，希望對(duì)方供出孩子們的下落；而囚禁的建筑場(chǎng)域便是凱勒廢舊公寓的洗手間。事實(shí)上，凱勒囚禁艾利斯的洗手間通過刻意縮小的空間體量，形成視覺與心理的雙重壓迫場(chǎng)域。日常家具的異常比例強(qiáng)化了道德秩序的崩解，物理屏障的建構(gòu)隱喻了社會(huì)規(guī)范與原始欲望的對(duì)抗。此時(shí)，建筑尺度承擔(dān)起丈量人物內(nèi)心欲望的重要職能。導(dǎo)演抓住了人性本能的釋放和真實(shí)的生活體驗(yàn)，影視作品中，洗手間的空間表征是高度符號(hào)化的，具有天然的私密性與排他性。在凱勒具象的個(gè)體空間與宏觀社會(huì)空間之間創(chuàng)造了一道實(shí)體的物理屏障，道德規(guī)范與公序良俗在這個(gè)狹窄的空間里土崩瓦解，被阻隔在場(chǎng)域之外。凱勒與艾利斯在這個(gè)壓抑環(huán)境中的互動(dòng)，如同向觀眾宣告一場(chǎng)殘酷的審判即將到來。維倫紐瓦運(yùn)用漸進(jìn)式鏡頭運(yùn)動(dòng)，將空間壓縮與人物異化形成同構(gòu)關(guān)系，最終通過凱勒從基督徒到囚徒的身份蛻變，揭示了人性邊界在極端情境下的模糊性。洗手間這一微觀空間成為“眾生皆囚”主題的核心敘事動(dòng)力?！肚敉健分械慕ㄖ臻g不僅是故事發(fā)生的背景，更是推動(dòng)敘事發(fā)展的動(dòng)力。維倫紐瓦利用建筑空間的尺度和設(shè)計(jì)，探索了角色之間的心理和情感張力，展現(xiàn)了建筑在電影敘事中的重要作用。

《宿敵》則通過建筑尺度對(duì)比實(shí)現(xiàn)人格分裂的視覺轉(zhuǎn)譯。亞當(dāng)與安東尼的居住環(huán)境差異外化了弗洛伊德理論中“本我”與“超我”的沖突，建筑空間成為心理缺陷的具象表征。宏觀城市空間通過壓迫性構(gòu)圖展現(xiàn)現(xiàn)代性異化，破舊民居與都市景觀的并置暗示社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體的精神規(guī)訓(xùn)。這種空間修辭策略不僅強(qiáng)化了懸疑氛圍，更構(gòu)建出解讀人物心理的多重線索。維倫紐瓦通過精準(zhǔn)的空間設(shè)計(jì)建構(gòu)起物理環(huán)境與心理狀態(tài)的互文系統(tǒng)。建筑尺度不僅是視覺呈現(xiàn)手段，更是敘事推進(jìn)的核心要素。其作品通過空間敘事的多維運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)異化、道德困境等命題的深度探討，充分彰顯建筑空間在電影藝術(shù)中的表意潛能。

三、記憶具象化——建筑形態(tài)與情感建構(gòu)

正如前述，時(shí)空復(fù)合體的特性為建筑與電影之間的交流架起了溝通橋梁。多數(shù)情況下，建筑與電影都不可避免地倚重于視覺敘述。建筑通過其物質(zhì)性的、可見的存在，利用線條、形狀、色彩和質(zhì)地等視覺元素來影響人們的感知和理解。電影則更加直接地采用視聽覺作為其主要的表達(dá)媒介，通過鏡頭語言來進(jìn)行敘述。視覺敘述被用來構(gòu)建一個(gè)充滿藝術(shù)感的敘事空間，激發(fā)觀眾的情感共鳴和情感投射，這就是空間語境中的互文性。然而，敘事本質(zhì)上是一個(gè)“過程”，時(shí)間在其內(nèi)部確實(shí)存在，但在外在的表現(xiàn)上往往被有意忽略或隱藏。帕爾考·舒寧在電影建筑學(xué)中強(qiáng)調(diào)時(shí)間對(duì)電影與建筑空間概念表征的重要性?！耙?yàn)樵谖覀兇┰娇臻g的過程中，發(fā)生的事件影響了我們對(duì)空間的感知……隨著生活的進(jìn)行，我們積累著對(duì)空間性的經(jīng)驗(yàn)，它和我們感官察覺到的物質(zhì)環(huán)境和時(shí)間相關(guān)，我們將這些保存為記憶?！盵11]時(shí)間成為與空間緊密相連的維度，一種空間的量度。建筑的空間性不僅依賴于對(duì)環(huán)境的布局和設(shè)計(jì)，其固有的持久性也賦予空間以承載歷史和時(shí)間的能力。而電影通過特殊的剪輯技巧和場(chǎng)景設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了不同的時(shí)空連續(xù)性。在視覺媒介中，建筑的靜態(tài)時(shí)間感所依賴的銀幕載體，其實(shí)就是記憶。記憶是電影中建筑空間得以超越瞬間存在，延伸至觀眾心中的關(guān)鍵，它不僅保存了空間的物理特性，也保留了空間與時(shí)間交織的故事。因此，無論是在建筑實(shí)體中，還是在電影流變中，記憶都是一個(gè)不可或缺的維度，它是連接過去與現(xiàn)在，甚至未來的紐帶，是敘事空間得以深刻和連貫的基礎(chǔ)。

對(duì)記憶主題的詩意表達(dá)近乎成為維倫紐瓦不可忽視的作者性標(biāo)簽，記憶是其哲思觀念中本體一般的存在，記憶、靈魂和意識(shí)一同構(gòu)成了人，也成了人類評(píng)判“真實(shí)”與否的重要依據(jù)，在《銀翼殺手2049》中仿生人與真實(shí)人類之間的根本區(qū)別在于他們是否能夠依靠記憶產(chǎn)生情感。擁有個(gè)人記憶所構(gòu)建的情感，是獲得人性的標(biāo)志。殺手K與早期八代仿生人薩珀（戴夫·巴蒂斯塔飾）的居住空間形成鮮明對(duì)比，薩珀隱居在洛杉磯郊外的集裝箱式建筑中，內(nèi)部空間的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)古質(zhì)感與未來派的賽博朋克世界形成強(qiáng)烈對(duì)照。復(fù)古的家具、炊煙裊裊的廚房、客廳中央的鋼琴，所有細(xì)節(jié)共同構(gòu)建了一個(gè)具有人性質(zhì)感的空間，即便薩珀不在場(chǎng)，這些空間元素也預(yù)示著他在記憶指引下完成了意識(shí)覺醒，依據(jù)建筑內(nèi)部空間的整體陳列和建筑裝潢的歷史質(zhì)感來給予觀眾時(shí)間維度的認(rèn)知。這與加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空間詩學(xué)》中，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)的方法，對(duì)“家屋”的空間意象分析形成高度的理念契合。巴什拉認(rèn)為，人們對(duì)于居住空間的實(shí)感，是由心理反應(yīng)構(gòu)成的，而物質(zhì)的房屋、家具和空間的實(shí)際用途，則需要通過他所稱的“場(chǎng)所分析”來揭示其現(xiàn)實(shí)意義的根源。例如，當(dāng)人們?cè)陂喿x中感受到家屋的積極意象時(shí)，多數(shù)人會(huì)將其與童年時(shí)代的家屋聯(lián)系起來，體驗(yàn)到其中的幸福感、安全感、寧靜感和圓整感?！八械谋幼o(hù)所，所有的藏身處，所有的臥室，都有共同的夢(mèng)境價(jià)值”[12]。家宅成為承載過往經(jīng)歷的記憶場(chǎng)，空間也成為人類意識(shí)的棲息地，建筑學(xué)便也順理成章地成為棲居的詩學(xué)。

在薩珀努力構(gòu)造的人性化生活圖景中，維倫紐瓦通過建筑空間中的陳列意象，最大程度地定格與凝固了指向過去時(shí)間的記憶容器，驗(yàn)證了“空間是在千萬個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間”的觀點(diǎn)，通過空間敘事之美，用鏡頭訴說構(gòu)建了一個(gè)封閉的、私密的、內(nèi)心空間中的孤獨(dú)感。相比之下，兇手K的住所，以混凝土質(zhì)感的大塊立面構(gòu)建的粗野主義建筑特征，顯現(xiàn)出現(xiàn)代化、冷漠、脫離人性的風(fēng)格。這反映了K在當(dāng)時(shí)所擁有的清晰且僵化的無機(jī)身份認(rèn)知，與他完成基準(zhǔn)線測(cè)試的無特征空間在風(fēng)格上形成呼應(yīng)。《銀翼殺手2049》的核心故事線是兇手K對(duì)記憶起源的不斷追尋，以及通過這一過程對(duì)自身身份的重新確認(rèn)。在存在主義哲學(xué)的不斷質(zhì)詢之下，自我與世界的關(guān)系探索引發(fā)觀眾無限的遐想與深邃的思考，為觀眾帶來了一次前所未有的心靈震撼和深層次的情感體驗(yàn)。

結(jié)語

總體而言，維倫紐瓦的電影作品為觀眾開啟了一種全新的感知視角，讓觀眾得以以不同的方式欣賞電影和建筑空間之美。電影和建筑運(yùn)用視覺敘述、空間設(shè)計(jì)以及感知體驗(yàn)等多層次元素來構(gòu)建和推進(jìn)其獨(dú)特的敘事方式。在維倫紐瓦的電影中，空間不僅是藝術(shù)和社會(huì)表達(dá)的重要手段，而且被導(dǎo)演充分利用甚至顛覆。然而，對(duì)視覺感知的誠實(shí)也同樣重要。建筑作為電影中特定意象的表達(dá)時(shí)，“實(shí)際上它已經(jīng)脫離了物質(zhì)實(shí)體功能，而成為一種承載文化和人類精神痕跡的對(duì)象。建筑能夠成為電影中的意象從而建構(gòu)意境，從根本上來說，也是因?yàn)槠浔旧韼в械奈幕衽c觀眾的審美接受實(shí)現(xiàn)了心理對(duì)接和銀幕認(rèn)同”[13]。因此，建筑的空間屬性和形態(tài)美學(xué)不是孤立或相互替代的存在，而是在敘事實(shí)踐中互為影響和補(bǔ)充的元素。人們難以忽視在《沙丘》中，巨型沙蟲的圖騰展現(xiàn)了一種自然主義崇拜的美學(xué)，它傳遞了一種超越時(shí)空的原始力量感。同樣，在《銀翼殺手2049》中，華萊士公司大廈上的織物紋樣砌塊風(fēng)格，靈感明顯源于古代瑪雅神廟的神秘紋飾，構(gòu)建了華萊士公司“造物主”形象的宗教意味來源。而在《囚徒》中，嫌疑人家中的迷宮圖案仿佛精神污染般布滿墻面，反映了角色內(nèi)心的混沌和困惑。這些電影中的建筑風(fēng)格元素共同構(gòu)建了一個(gè)完整的建筑語言系統(tǒng)，它在電影的表征中展開，維倫紐瓦通過這些精心設(shè)計(jì)的建筑細(xì)節(jié)，不僅增強(qiáng)了電影的視覺沖擊力，也深化了空間敘事的完整性建構(gòu)。使得電影作品在觀眾心中留下了深刻印象和持久記憶。

本文探討的建筑與電影中的時(shí)空互文性并不傾向于“唯空間論”。時(shí)空互文性的分析可能過度依賴于視覺元素，而忽視了非視覺感官如聽覺、觸覺在電影敘事中的作用，以及這些感官如何與空間相互作用。此外，電影和建筑作為兩種不同的藝術(shù)形式，它們的創(chuàng)作過程、受眾接受方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法存在本質(zhì)差異，在當(dāng)代空間本體定義不斷延展變革的當(dāng)下，還有待進(jìn)一步關(guān)于互文性的持續(xù)探討。同時(shí)，建筑并非電影敘事空間中唯一承載敘事能力的對(duì)象，電影中的建筑空間也不應(yīng)僅被限定于敘事功能，而應(yīng)呈現(xiàn)出更豐富的多義性。因此，維倫紐瓦通過空間架起連接二者的橋梁，是一次基于空間敘事視角的優(yōu)秀創(chuàng)作樣本的嘗試。不僅拓展了兩者的表達(dá)維度，而且為人們理解人與建筑、人與電影之間的關(guān)系提供了新視角，幫助人們探索個(gè)體如何在這些空間中建構(gòu)自我，認(rèn)識(shí)并體驗(yàn)世界。在后現(xiàn)代媒介環(huán)境不斷復(fù)雜化的當(dāng)下，空間敘事學(xué)的理論框架仍有拓展的空間，其深入研究對(duì)于提升電影與建筑的創(chuàng)新表達(dá)和實(shí)踐應(yīng)用具有重要意義。這不僅能更好地回應(yīng)時(shí)代需求，也滿足了社會(huì)和人類精神世界的多元化追求。因此，本文將維倫紐瓦的電影作品作為電影與建筑對(duì)話的案例，為空間敘事的進(jìn)一步研究提供新的思路、視角和工具。通過這樣的努力，以期推動(dòng)空間敘事學(xué)的深入探索，從而開辟更多創(chuàng)新的可能性，提升人們對(duì)空間與敘事復(fù)雜關(guān)系的理解。

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