【摘 要】 本文運用文本分析、對比研究及敘事學的相關方法與視角對《小小的我》如何探索疾病敘事的具身向創(chuàng)新進行剖析。研究發(fā)現(xiàn)，相對于以往疾病隱喻式敘事或采用“情節(jié)－沖突”法來建構疾病敘事、講述疾病故事的電影而言，《小小的我》采用一種“紀錄+情緒流”的非常規(guī)疾病敘事手法。這種手法是該片導致評論兩極分化的重要原因。但在此手法之下，該片借助“白描－紀錄”來營造具身氛圍，借助“情緒－氛圍”來建構疾病“臨場美學”，借助反常規(guī)英雄敘事的“反抗－接納－豁然”式敘事方式來傳遞正向的如把握當下、享受生命和正視疾病等“疾病－哲思”觀念，表達出對疾病“超越”及“超越疾病”心境觀的呼吁。該片所嘗試的以“零度寫作”方式書寫疾病的模式，需持續(xù)在“零度”與“溫度”之間調(diào)和、探索、折中。

【關鍵詞】 "《小小的我》； 疾病敘事； 敘事轉向； 具身敘事； 情緒具身； 主體表達

2024年，講述腦癱青年如何破繭而出、有疾病患者的家庭如何日常相處及其危難所在何處的影片《小小的我》（楊荔鈉，2024）引發(fā)較大討論與關注。例如在豆瓣評論上，大體就有兩種聲音，一部分觀眾認為該片碎片化、拼湊化、非情節(jié)化、故事性弱；另一部分觀眾則認為該片細致、細膩，對疾病及其家庭描寫入木三分。事實上，這兩種聲音似乎對焦出或展現(xiàn)出影像對于疾病敘事如何呈現(xiàn)疾病情節(jié)與疾病生活或將其二者如何平衡的問題，即：影像應該如何展現(xiàn)疾?。考膊≡谟跋裰袘撌潜尘斑€是主體？疾病敘事中疾病應該是主要情節(jié)驅動力還是日常生活展現(xiàn)力。種種問題或種種二元對立之下，值得去思考、探尋影片《小小的我》對于別樣疾病敘事的探索與創(chuàng)新。

一、疾病敘事的“白描－紀實”手法及其“具身”氛圍營造

疾病敘事是文學作品、影視作品中重要敘事手法，尤其是在源遠流長的文學作品中，疾病敘事常常與隱喻相關（如時代隱喻、個人隱喻、政治隱喻）。例如有學者就曾通過對比魯迅與賈平凹的疾病敘事來思考疾病敘事變遷背后的時代變化。[1]而在電影敘事中，疾病常常也作為隱喻出現(xiàn)。[2]例如世界電影史上電影《鐵皮鼓》（沃爾克·施隆多夫，1979）就是通過侏儒癥患者隱喻當時德國政治環(huán)境及畸形生態(tài)。中國也有學者針對疾病進行了隱喻總結——“在晚近中國電影的疾病影像之中，圍繞詛咒、感染和救贖這三極結構?！盵3]

此外，在電影敘事中，疾病還是一個實在的敘事組成部分，諸多電影中的疾病都起到了情節(jié)轉折或加深敘事沖突的作用。但疾病在電影中的敘事作用有所不同，以近年來我國較具代表性的以疾病為敘事線索的作品來看，疾病在電影中的敘事大體可以分為兩種：第一種是如《我不是藥神》（文牧野，2018）那般，疾病是情節(jié)轉折的一個重要點，或疾病是敘事背景，人物行動背景，而最終反思的是疾病與社會之間的關系；第二種是如《送你一朵小紅花》（韓延，2020）那般，疾病是與主人公相伴的存在，因為疾病，主人公（們）相識、相遇并成長，但并不觸及疾病的“疼痛”，而是以一種“溫暖”“陽光”形式內(nèi)化疾病的陰暗面?；蛟S，以上兩種可以歸納為疾病敘事的“情節(jié)－沖突”向敘事模式，這種模式更多是借助疾病來搭建情節(jié)沖突故事，最終實現(xiàn)某種意義上的疾病化解或主人公走出疾病。

《小小的我》的獨特之處便在于該片不同于以往疾病“情節(jié)－沖突”式敘事的敘事模式，而是采用一種“白描－紀實”的手法來展演疾病，將一種被想象的甚至被溫暖的疾?。ㄈ缭凇端湍阋欢湫〖t花》中的家庭溫暖感或疾病人員互助感）的華麗外衣“撕下”，赤裸地展現(xiàn)了患有疾病的青年所遭遇的可能性社會困境與家庭處境。也就是說，相對于“溫暖現(xiàn)實主義”的疾病溫暖敘事而言，《小小的我》是一種將以往影像想象類疾病生存敘事進行革新甚至顛覆、紀實的作品——該片將疾病及其患病之人的生命體驗進行白描式呈現(xiàn)，雖然較少溫暖渲染，但真實真切。而在某種意義上來講，白描的疾病生活，似乎更能夠帶給受眾一種“具身”感?！熬呱怼笔侵浮霸谕度肽郴顒訒r，人的身、心、物以及環(huán)境無分別地、自然而然地融為一體，以致力于該活動的操持。具身既是我們的身體向周圍世界的‘外化’，也是周圍世界向我們身體的‘內(nèi)化’”[4]，而顯然，將現(xiàn)實幾乎完整地復原在大眾面前的“白描”法，能夠讓受眾在投入觀影活動時，通過劉春和的“痛”的“外化”，感受到自己在家庭、在家長教育、在如何讓外界認可自己方面的“內(nèi)化”。

一方面，該片展現(xiàn)了疾病的“疼痛”與“心理疼痛”。例如該片以類似全景紀實的方式來展現(xiàn)劉春和吃糖那一段“心理疼痛”甚至“心理壓力”的情節(jié)，帶給觀眾一種揪心感與刺骨冰冷感，一種疾病青年的無力感，通過這段寫實呈現(xiàn)了出來。再如，劉春和因為身體不便而產(chǎn)生的諸多生理疼痛或行動疼痛以及感受疼痛（如從其上課過程中被嘲笑；上公交車被迫摔倒但被指責；好意抱妹妹卻被母親指責、推開、不信賴等），這些疾病患者在日常生活中可能會遭遇到的社會甚至家庭鞭打式、嘲笑式、不信賴式的疼痛，都在該片中被展現(xiàn)得一覽無余。無疑，這種疼痛，是從身體疼痛延續(xù)到心理等全方位的，是一種窒息的疼痛與無力回天、被拋棄的痛。這種展現(xiàn)方式實則與常規(guī)疾病敘事類影像作品有很大不同。事實上，很多導演在講述疾病時會有意規(guī)避疾病的疼痛，例如《送你一朵小紅花》的導演韓延，曾在接受訪談時直言道：“我特別明確要堅持自己的創(chuàng)作思路和風格——‘不直接展現(xiàn)病痛’。那些展示病痛的畫面無論拍得多么真實，都不如現(xiàn)實生活中的‘震撼’。我相信對病痛的直接呈現(xiàn)無益于觀眾的精神健康，因此在拍攝的時候刻意回避了它們?！盵5]但顯然，《小小的我》并沒有回避，甚至將某些讓大眾感受到不適感的內(nèi)容進行了銀幕呈現(xiàn)——雖然大眾不適，但這就是此類患者的日?！@種日常生活的展演、細節(jié)疼痛的刻畫，無疑能夠讓大眾切身體會到疾病患者及人群的心理感受與身體體感，更加“具身”地去代入這一群體之中。當然，無論是韓延導演的回避直接觸及疼痛，還是《小小的我》中對疾病疼痛的直接表達，二者并無高低之分，只不過，《小小的我》是疾病敘事的疼痛敘事之維，進行了一次大膽且頗為先鋒的白描式嘗試，這種白描，不僅是對患者身體疼痛的白描（如易洋千璽通過很好的表演對腦癱患者的生活及肢體動作進行了呈現(xiàn)），還是對患者在心理及如何在心理上戰(zhàn)勝疾病之外的“狹隘”與“偏見”的白描。這些疼痛在展演、白描式呈現(xiàn)時，也觸痛了諸多觀眾，或許，也正因如此，該片才會讓部分觀眾感覺過于壓抑、疼痛。

另一方面，該片將疾病與家庭、疾病與代際、疾病與家庭生活/代際承接相融合，讓疾病與真切日常相融，以此探索一種疾病敘事的“生活－具身”向呈現(xiàn)。面對劉春和的腦癱，其母親與外婆可謂是家庭中兩種對待疾病的風格或派別。母親秉承“疾病有病”的原則，將馬上將要成年的劉春和需要保護、照顧的兒童一般看待，似乎在母親這里，疾病代表了一種心理的不成長與需要全方位陪伴，為此，母親命令劉春和的大學報考也必須在本地，劉春和的日常生活要時時刻刻報備，這種高壓且全氛圍環(huán)繞式的教育，映射出部分家長對于疾病孩童的畸形教育觀——不看患者的心理感受，只看患者的外在疾病呈現(xiàn)。而這種教育理念或行為實則有著很強的“具身”效用——如今諸多家長對其孩子也都是全方位督查、全方位安排和全方位嚴管。顯然，劉春和的經(jīng)歷，比部分被“低氣壓”家庭管理下的受眾更為嚴峻，而這也自然增添了該片疾病敘事“生活－具身”美學感的營造。而外婆則代表的是一類將疾病視為“疾病無病”的家人。外婆并不避諱劉春和的腦癱疾病，并且經(jīng)常當著劉春和的面跟其姐妹解釋劉春和只是腦癱不是智力障礙者，這種語言上不避諱，且解釋腦癱與智力之間的關系的語言表達，實則是潛在與劉春和的心理甚至疾病患者的心理是一致的——不要特意關注疾病本身，而是忘記疾病，把患者當成普通人來看待，來開玩笑，來理解。在語言之外，外婆讓劉春和喝酒、打鼓、談朋友、工作、外地讀書等一系列行為，實則都是在心理、行為上將劉春和視為一個正常人來看待，這反而為劉春和主體意識覺醒起到了促進作用。而在此過程中，姥姥一輩所代表的看開事物、體驗世界的精神及其生活中吵吵鬧鬧與疾病患者的相處模式，實則將疾病疼痛展現(xiàn)變?yōu)榱思膊∪粘Ｉ?，似乎是在告訴大家，患有疾病的人，也在正常的、也能正常的生活，而通過外婆所營造的煙火氛圍與民眾日常生活氛圍，加深疾病敘事的生活感，增強觀眾觀影的具身體驗感——讓大眾似乎在與劉春和一起生活，一起娛樂，一起成長。

由此，母親與外婆似乎也所指了兩種疾病日常生活的具身模式，一種是以愛之名的疾病關照與愛之枷鎖，這種反而讓疾病成為疾病，加劇了疾病患者的疼痛；另一種是以玩為名的疾病忽視與超越疾病，這種讓疾病患者回到日常，感受生活，正視疾病，并直面疾病，將疾病疼痛變?yōu)橐环N生命力量。兩種模式既是面對疾病的態(tài)度，似乎更是面對生活、面對困境、面對人生的態(tài)度，由此，通過該片，大眾可以“具身”體會兩種疾病哲學觀與方法論，進而為大眾面對廣義上的疾病，提供一種“生活－具身”后的可供選擇路徑。

二、疾病敘事的“情緒－氛圍”探索及其“具身場域”建構

在“白描－紀實”手法以呈現(xiàn)腦癱患者日常生活之外，《小小的我》還通過一種“氛圍”“情緒”營造“具身場域”的手法來進行疾病敘事的創(chuàng)新探索。在心理學研究領域，情緒具身學說的相關理論家認為，情緒可以具身，能夠加強大眾具身的、身體的體驗[6]，而在哲學研究領域，也認為情緒可以促進大眾更加快速的“具身”——“具身的動力性使得隱喻的身體基礎不斷反饋于個體經(jīng)歷隱喻時的環(huán)境，最終形成具身化的隱喻理解過程。所以當個體再度體驗隱喻時，情緒啟動刺激隱喻的身體基礎，從而促進個體更快地理解隱喻?！盵7]影片《小小的我》便十分注重情緒的營造，并以此來促進大眾對患者、患者家庭及其生活的共情、共鳴。

《小小的我》全片都在營造一種壓抑與局促、不安與尋求安慰的情緒氛圍，而這種氛圍，似乎恰到好處地展現(xiàn)了疾病患者及其家庭與生活的某種側面。相對于《送你一朵小紅花》中男主人公較為平靜、家庭較為平和的狀態(tài)而言，《小小的我》中的劉春和所經(jīng)歷的更多的是壓抑與局促及不安。這種狀態(tài)為人們展現(xiàn)了疾病患者日常生活的另一種面向。

該片通過鏡頭攝制來營造情緒。影片在拍攝劉春和時，大多通過全景或特寫來攝制，全景展現(xiàn)其走路姿態(tài)及其力圖正常但難以正常的窘迫感，特寫則更多展現(xiàn)其努力完成某項事情的臉部狀態(tài)及用力感，顯然，這種由于身體動作而帶來的情緒變化式的特寫鏡頭，以及由于主人公因肢體不協(xié)調(diào)而與所處空間背景不協(xié)調(diào)的全景鏡頭，將一種人無力改變身體、與環(huán)境不協(xié)調(diào)的無助感、無力感、窘迫感、局促感等諸多偏于壓抑的氛圍營造出來。

該片還通過主人公的壓抑來呈現(xiàn)疾病患者的壓抑心理。影片一開頭的劉春和便在寫“遺書”和“試圖自殺”，可以說，這一鏡頭及開端便預示了其多年來尤其是在高考結束后選報志愿時的壓抑處境，這些內(nèi)容，讓影片一開頭便營造出了一種“低情緒”感。而在整部影片中，劉春和的諸多遭遇、困境及其相應行動及心理變化，實則也是在加劇一種“壓抑與局促”“不安與尋安”的情緒氛圍。在劉春和應聘教師失敗時，前景是其失望看著不確定性的遠方，后景與畫外音則是外婆與其機構的爭辯；在劉春和小心翼翼走到妹妹身邊（一個“新生”，也是隱喻一種自己的新生），甚至馬上要接納自己的“新生”時，媽媽將其推開；在劉春和從“新生”蛻變失敗后，他獨自一人吃著預示著其擁有獨立能力的糖（卻無人分享）時，這三重細節(jié)，將社會對其的忽視、家庭對其的不信賴更甚蔑視、自己對自己的放棄等三重壓抑情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，并且，在這三處，劉春和都沒有“發(fā)言”，甚至沒有了最基礎的“辯解力”。在這種無聲的靜默與被動的承受中，一種習慣后想要嘗試改變卻依舊無法改變的無力感情緒與壓抑氛圍展露無遺。

這種氛圍上的壓抑、不和諧與局促還體現(xiàn)在家庭對待劉春和的觀念與行為上。事實上，對于劉春和而言，將其當成正常人去看待、去對待，是其心中所盼望的。正如S.K.圖姆斯所講的那樣：“人類健康不能（也不應當是）用身體或精神健康的一些理想標準來唯一地界定——它是人類不可能企及的理想?！盵8]劉春和想要向大家所證明的也是，他是健康、健全的，不能用身體健康這一唯一標準來界定。但事實是，其母親將其當作未成年人甚至小孩子來看待、呵護（甚至呵護過度變?yōu)榭刂疲┑氖遣粚儆谒挲g段的衣服；行蹤也要時時刻刻跟母親匯報；甚至母親會認為他可能不具備離開家的能力（如讓其報考本地）、不具備獨立的能力（母親經(jīng)常拿著不給生活費、不給書費來拒絕他自己的成長）、不具備成年人的成熟心理與行為（如母親不信賴他照看妹妹），這種主人公所想所思的“獨立”“被認可為一個獨立的人”的想法與其母親對其的“控制”與“不信賴”之間構成一種明顯且嚴重的沖突性對比。也正是這種對比或互相給對方的偏差定位，導致這一個家庭氛圍都是擰巴、壓抑、不安的——劉春和作為孩子，在家庭中沒有表達自己的權力，甚至沒有選擇的權力，被一種“愛”包裹、壓抑著，且急需要“證明自己”以增加“認同感”；而母親對孩子的定位為身體與心理都不健康，這導致母親生二胎、二胎出生的看護都不信賴自己的親兒子，再生孩子反而似乎讓她自己感覺自己有“原罪”，是要拋棄自己的兒子。在這里，壓抑與局促、不安與尋安的氛圍不僅成為劉春和的“緊箍咒”，更成為母親的“鐐銬”，母親對待兒子的壓抑與局促，對兒子成長的不安以及想要通過“新生”來緩解不安的行為及其相應情緒、情感，使影片又充滿第二重（也就是疾病壓抑）之外的家庭壓抑感。這種壓抑感，實則表現(xiàn)的是，一個有疾病患者的家庭如何與疾病患者相處以及如何與自己相處的問題，影片所展現(xiàn)的家庭側影，似乎也是諸多疾病家庭的一個側影——在愛與控制、讓對方安定卻又加劇對方不安、小心翼翼生怕觸及底線但處處如刀割一般舔舐雙方心理創(chuàng)傷。

顯然，該片通過影像呈現(xiàn)與主人公及其家庭關系的某種“不和諧”來進行一種“具身敘事”。該片中，“具身”已然超越為體驗、更全面理解疾病患者生活的維度，而往更高的通過情緒具身來思考疾病患者及其家庭的教育與相處之道的維度，雖然影片在后一維度上并沒有提供答案，但已然在讓受眾具身體驗此種相處模式后，給出一種如何避免類似壓抑式抗病家庭形成的路徑。

由此而言，影片的情緒具身來寫疾病的敘事手法，實則也是對“具身敘事”及“疾病敘事”的某種超越。相對于以往追求具身體驗及臨場感、通過具身以調(diào)度全身心活動的具身敘事而言，該片在此基礎上更多是讓大眾從“具身之痛”中獲得某種處理疾病時的“預警”；相對于以往強情節(jié)、重團圓、弱情緒氛圍營造的“疾病敘事”而言，該片為疾病敘事的“零度寫作”與“現(xiàn)實深化”探索提供了一種可參考路徑。

三、疾病敘事的“生命－人生”哲思及其具身性主體表達

就內(nèi)容與形式而言，情緒具身與白描手法下的情景具身，實則都是疾病敘事具身探索的一種“外化”或“外部”“手法”式探索，是“術”之維度。而影片《小小的我》在疾病敘事具身探索上，在讓大眾具身體驗主人公劉春和及其家庭的糾結感、擰巴感和尷尬感的同時，也從哲思維度、主題表達維度，甚言“道”之維度，來加強其具身敘事的具身性。

疾病與情緒、與日常有關，但更與心理認知、對生命的看法，以及疾病患者如何看待自己的人生意義及生命位置有關。而《小小的我》不同于其他同類疾病敘事類作品的是，該片講述的是主人公“探索生命”“如何適應疾病”“如何在疾病狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)自己的位置”的故事，這種故事雖然沒有“情節(jié)－沖突”做外圍的形式加注，但實則討論了關于患者如何對待疾病的“生命－人生式”哲學問題。

米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）曾論述過疾病的二元性，以及疾病對促進大眾辨認自己生命的關鍵性——“生命的合理性與威脅著它的東西的合理性完全同一。它們的關系不是自然與反自然的關系，相反，因為二者具有同樣的自然秩序，因而二者相互契合，相互重疊。人們在疾病中辨認生命，因為對疾病的認識正是建立在生命的法則上?！盵9]也就是說，疾病與生命實則是相伴而成，關鍵是如何在疾病中再次發(fā)現(xiàn)生命，即再次對生命有所期待。而在此意義上，《小小的我》便是一部疾病患者在瀕臨放棄生命時刻如何痛苦地再發(fā)現(xiàn)生命意義、重新認識生命的疾病哲思式作品。

《小小的我》塑造了一位由“放棄”到“重生”、通過“對抗”疾病來表現(xiàn)、表達“生命－人生”主體性的主人公。這類主人公設定相對于以往“英雄成長”敘事模式下的主人公設定而言（以往英雄成長敘事的主人公大多遵循從低到高、隔離－蓄力－成長的階段）[10]，并沒有明顯人物成長式弧度感（因為主人公一開始便處于我們劇作階段常常提到的“至暗時刻”），所以，其自然在故事上相對于常規(guī)英雄成長模式下的疾病題材類電影而言，較為平緩甚至給部分受眾帶來一種乏味感。但也恰恰是這種紀實式、切片展現(xiàn)疾病患者日常式的“別樣重生敘事”，將男主人公的一種“生命－人生”主體性的意識表現(xiàn)出來。

一方面，影片通過一個“向死而生”的故事核心及敘事脈絡來傳遞“生命－人生”哲思。主人公劉春和實則在故事中一直是“向死”的、是對生活沒有期待期望的，但影片卻采用“老帶小”的敘事模式，以老年人的朝氣活力來帶動劉春和的生命力，并在此敘事下，劉春和被感化、被帶動、被重新賦予發(fā)現(xiàn)自己生命力的能力，這是一種生命認知對另一種瀕臨無望的生命認知的拯救，也是該片所傳遞出來的第一重“生命－人生”哲思——尊重生命，老弱病殘依舊可以讓生命多彩多姿。當然，為傳遞這種哲思，影片讓外婆（一個年過半百、身體機能下降的生命體）來承擔“思想媒介”的功能——外婆并不認為劉春和的病會影響其任何心理和社交，主動帶其社交，讓其與人比賽，陪伴他為自己爭取獨立的機會，這讓頗為具有生命主體意識的劉春和得到了前所未有的釋放，也正是外婆的種種行徑，實則讓劉春和一直壓抑很久的“被迫保護”的“鐐銬”得以放下——與此而言，某種意義上，外婆成為一種啟蒙劉春和內(nèi)心“生命－人生”主體意識表達的啟蒙者。也正是這樣一種有趣的“二元關系”（一個距離死亡很近的老年人拯救一個具有生機活力的青年人），使劉春和發(fā)現(xiàn)了生命的律動及其存在的意義（比如老年人都要劉春和教授如何操作手機等），而這也傳遞出一種“生命－人生”價值觀念——“人類健康不能（也不應當是）用身體或精神健康的一些理想標準來唯一地界定”[11]，只要人在合適位置，都會有生命的光亮。

另一方面，影片通過“反抗－接納－豁然”的敘事線與人物成長線來呈現(xiàn)主人公的自我生命成長、人生蛻變及主體意識?！胺纯埂笔怯捌兄魅斯憩F(xiàn)出的重要特征，從其最初選擇用死亡來反抗疾病及疾病對其帶來的痛苦，到其不認為身體疾病會影響日常生活而堅決找工作、自己通過賺錢來證明自己的獨立性、要離家所在市區(qū)去讀書，這些行徑其實都是主人公的一種行動式反抗。其實，反抗往往與主體意識表達同步而行，主人公的這些反抗，恰恰也傳遞出其想要獨立、想要被認可、想要被當成正常人的意識。不僅如此，主人公還在“疾病診斷”或“疾病康復”上反抗，他拒絕去醫(yī)院進行檢查，實在是在某種意義上反抗被銬上疾病的枷鎖。正如S.K.圖姆斯（S.K. Tombs）在《病患的意義》一書中所指出的那樣：“相對明確地為疾病命名，當某些指標與病人的病史、體驗或化驗及其他檢查結果相吻合時，這些疾病便被確認存在?！盵12]主人公拒絕去化驗或體驗，其實也在拒絕甚至反抗疾病在他身體存在的合法性。這些反抗敘事的驅動力，恰恰是他所處的家庭沒有帶給他溫暖與主體認同所導致。而當主人公與外婆相處逐漸密切后，他的反抗逐漸開始變成一種“接納式主體意識表達”，也就是說，他的反抗開始偏于柔和，并且在嘗試采用超越反抗的形式進行觀念輸出與觀點表達。這里的“接納”，更多是從他開始逐漸發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)長，并明晰自己的缺點但依舊愿意接納自己、為自己努力的階段。這種接納敘事或可以從他兩次的求職表現(xiàn)中窺見一斑，第一次求職失敗后的他并沒有為自己爭?。▽崉t是在小朋友的嘲笑中，自己也還未完全接納自己）；而第二次求職遇到困境后，他主動坦白自己殘障身份并且為證明自己而做了諸多努力。顯然，相對于第一次而言，第二次求職的他更加接納了自己的身體。而影片也正是于他找到工作開始，步入到第三敘事模塊“豁然”。相對于接納而言，豁然則是更加直面自己的身體，并且直面自己所處階段應該有的欲望與思想。這種豁然表現(xiàn)在兩個方面，一是他開始進行愛情主體意識的表達，有了勇敢愛人、嘗試愛人的勇氣，并且還有正面自己情欲的悸動心理；二是他不再避諱甚至不再害怕身體疾病這一“符號”，他會主動給學校說明自己的情況（這種行為在以往求職中，并不常見）、會開始主動為自己爭取權益，甚至為自己爭辯，這里的種種行為相對于之前“以單純反抗表達自己獨立”的階段而言，是由逃避直面自己，到樂觀直面自己的巨大轉變。而這種樂觀、直面的背后，恰恰傳遞了一種“疾病－哲思”觀——在接納、豁然中將話語權放置在自己手中，主動去不避諱的爭取而不是盲目的反抗式主體意識表達，豁然與反抗都是主體意識表達，但顯然，心境不同后，主體意識表達的開心與否也受到直接改變。由此，該片在主題上，還傳遞了一種“疾?。木场庇^——在生命中、人生中，疾病正如福柯所言是與其二者相伴而生的，但關鍵是將疾病視為影響全部身心活動的阻礙物，還是將疾病視為生命體的一部分，當將疾病也視為生命、人生的必然應在時，疾病也便不再是疾病。

也正因此，影片在對待疾病的態(tài)度及疾病患者的主體表達的心路歷程及其變遷的視角下，完成了一種內(nèi)在觀念維度、生命哲思維度的具身敘事。相對于以往偏于視覺刺激或氛圍刺激的具身營造而言，該片將觀眾放置到主人公的心路之中，用主人公的“疾病－哲思”觀之變及其行徑之變來完成思想具身、觀念具身和認識具身敘事的建構。

結語

影片《小小的我》的英文片名為“Big World”，意指大大的世界、大千世界，這種從小到大的中英文互譯，似乎也表現(xiàn)出影片所想要表達的主題——疾病也好，生命也好，人生也罷，放置于大千世界中微弱、渺小，每個人依舊要享受大千世界，就如外婆，就如放下、看開的劉春和——小與大之間，不在意實在物，而在于“小小的我”的內(nèi)心所在之處，“小”只是相對。這是主題，更是該片所要嘗試傳遞的人生觀與生命觀。

在主題之外，該片的零度書寫疾病的方式，白描書寫疾病患者及其家庭與相關生存的方式，以及用營造疾病壓迫式情緒來增加具身體驗的方式，都在某種意義上為疾病敘事的創(chuàng)新提供了參考。但與之而來的是，這種超然的冷靜、觀察，似乎也會帶來如?？滤缘挠^察的凝視感，以至于帶給部分觀眾不適感。如何在冷靜觀察與情感團圓之間需求某種平衡，將觀察記錄式具身與情感弧團圓式具身相融，應該是此類作品未來創(chuàng)作的重要探索方向。

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