中華人民共和國成立初期的人物畫創(chuàng)作，塑造了不同時(shí)代的經(jīng)典藝術(shù)形象和敘事情境。其間既有隨社會(huì)價(jià)值判斷而發(fā)生的觀念變革，亦有畫理畫法層面的技法演進(jìn)，具體呈現(xiàn)為其對(duì)歷史語境與社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷塑造、契合的進(jìn)程中，在中國畫本體語言層面完成筆墨程式的調(diào)適與人物造型形神觀的衍變?；赝腥A人民共和國成立之初，需要新的文藝作品，更需要適應(yīng)時(shí)代社會(huì)的新的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。革命歷史題材繪畫創(chuàng)作機(jī)制的建構(gòu)，以及中華人民共和國成立初期幾次大規(guī)模革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)，直接促進(jìn)了中國人物畫的發(fā)展。

中華人民共和國成立初期，中國畫壇討論的主題回歸到20世紀(jì)一二十年代新文化運(yùn)動(dòng)期間的新舊之爭，圍繞著“國畫”的名稱與分科、“新國畫”的改造、中國畫的民族形式，以及筆墨與創(chuàng)新等問題，展開了新一輪的討論。對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的改造，是一系列討論與創(chuàng)作的展開，使這一藝術(shù)改造的進(jìn)程與社會(huì)改造的脈搏緊密共振。這種改造的效果和成就，在中華人民共和國成立初期以蔣兆和、李斛、宗其香等畫家為代表的寫實(shí)水墨人物畫創(chuàng)作中得到展現(xiàn)，他們?cè)谒孛枧c筆墨或彩墨的融合方面積極探索，在題材上進(jìn)一步貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

我們把20世紀(jì)五六十年代的中國人物畫發(fā)展分為南北兩條文脈，一是以中央美術(shù)學(xué)院盧沉、姚有多、周思聰?shù)热藶榇淼谋狈襟w系，一是以浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）方增先、李震堅(jiān)、周昌谷等人為主導(dǎo)的南方體系。這兩大體系都是沿著現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格文脈發(fā)展演進(jìn)的，相對(duì)而言，北方畫家仍重在以嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的素描造型作為基礎(chǔ)，以素描改造、化合筆墨，注重人物造型的準(zhǔn)確性，在筆墨上多借鑒山水畫的皴擦、積染，來增強(qiáng)畫面力度，以更好地為表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)服務(wù)。而浙派人物畫家則在更大程度上持守傳統(tǒng)文人畫筆墨，以與西方繪畫拉開距離，注重書法韻味與圖式張力，參用寫意花鳥畫的筆法入畫，注重筆墨的尚意趣味。

關(guān)注社會(huì)人生的主題，既是中國人物畫從舊時(shí)代向新時(shí)代的過渡，也是筆墨語言由文人雅趣向現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變。在20世紀(jì)50年代初，浙派人物畫的風(fēng)格樣式同樣是以素描造型改造并替代傳統(tǒng)筆墨觀念，人物造型追求寫實(shí)，畫面形式相對(duì)單一，基本上停留于西洋素描式的中國畫樣式。以這種光影明暗規(guī)律創(chuàng)作的人物肖像畫，常常被浙江美術(shù)學(xué)院老一輩中國畫畫家詬病，潘天壽就鄭重而含蓄地要求年輕的人物畫家先“把臉洗干凈”。到了20世紀(jì)60年代，浙派人物畫逐漸重視對(duì)傳統(tǒng)中國畫筆墨的理解與研究，從人物形神、筆墨結(jié)構(gòu)到色彩表現(xiàn)都力求從傳統(tǒng)中尋找本源，減弱素描的痕跡，凸顯以簡括的筆墨語言表現(xiàn)人物的造型。尤其是對(duì)于素描與中國畫造型的關(guān)系的深度思考與實(shí)踐，觸及了現(xiàn)代中國人物畫的核心問題。

與此同時(shí)，將素描、速寫融入筆墨造型，在中國畫的教學(xué)中加入素描、速寫的訓(xùn)練，以西畫的造型手段來增強(qiáng)中國人物畫的寫實(shí)表現(xiàn)能力，也成為很多美術(shù)學(xué)院、畫院人物畫家的共同選擇，并成為中華人民共和國成立初期中國人物畫創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型策略與主流藝術(shù)風(fēng)格。造型與筆墨、形與神、題材與風(fēng)格，這些藝術(shù)語言因素的建構(gòu)與積淀，都深刻影響了現(xiàn)當(dāng)代人物畫的發(fā)展進(jìn)程。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院科研處處長、教授）