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        顛倒的往復(fù)

        2025-04-02 00:00:00劉玨玲李言實(shí)
        劇作家 2025年2期

        摘 要:德勒茲在其《差異與重復(fù)》中的生成概念揭示了這樣一種藝術(shù)洞見(jiàn):文學(xué)的新——作為差異,在重復(fù)“潛在”的前提下經(jīng)由重復(fù)而生成,同時(shí)文學(xué)的變革性生成意味著作品超越了它出現(xiàn)所依賴的歷史語(yǔ)境。在近50年的創(chuàng)作歷史中,易卜生的戲劇從整體上來(lái)看,有其一貫熱衷表現(xiàn)的主題與作為個(gè)人銘刻的手法,但在這種“重復(fù)”的同時(shí),又不斷對(duì)過(guò)往的創(chuàng)作主張進(jìn)行否定,帶來(lái)超越以往、改變時(shí)代的創(chuàng)作。這種背叛是一種頗具辯證法意味的倫理行為:藝術(shù)家必須背叛自己以對(duì)他的創(chuàng)作美學(xué)保持忠誠(chéng)。本文旨在通過(guò)對(duì)易卜生作品中一系列性別形象和主題的“重復(fù)”的抽絲剝繭,來(lái)梳理洞悉他如何通過(guò)對(duì)自己的再闡釋,在復(fù)原創(chuàng)造性沖動(dòng)的前提下重新定義以往的創(chuàng)作。

        關(guān)鍵詞:易卜生;差異與重復(fù);生成;性別形象

        法國(guó)導(dǎo)演雷諾阿曾說(shuō):“一個(gè)導(dǎo)演終其一生僅僅只拍一部電影,至于其他的影片,僅是復(fù)制,只不過(guò)是著力于那部影片包含的主題罷了”——“導(dǎo)演”在這里充當(dāng)了一切藝術(shù)創(chuàng)作主體的提喻。這句箴言傳遞了一種藝術(shù)中關(guān)于重復(fù)的洞見(jiàn)。這種重復(fù)是一種有機(jī)的互動(dòng),并不是聲明一般性的普遍法則,不代表著所有特殊的實(shí)例都從屬于同一個(gè)一般性。我們可以從克里斯蒂娃的互文性那里窺見(jiàn)這種“有機(jī)”:任何單獨(dú)文本都是許多其他文本的重新組合;在一個(gè)特定的文本空間里來(lái)自其他文本的許多聲音互相交叉,互相中和[1]P145。這一定程度上也是對(duì)克爾凱郭爾重復(fù)哲學(xué)的繼承:重復(fù)自身之中產(chǎn)生了某些新的東西。到了德勒茲那里,他對(duì)重復(fù)的說(shuō)明是為給差異自在的基礎(chǔ)立論。對(duì)德勒茲而言,重復(fù)是差異的結(jié)果,它依附于差異。

        當(dāng)我們從歷時(shí)性的角度考察易卜生的創(chuàng)作歷史,這種有關(guān)差異與重復(fù)的美學(xué),或一種文學(xué)意義上的對(duì)“永恒輪回”的把握,是隨處可見(jiàn)的。對(duì)此盧卡奇曾有過(guò)一番透徹的評(píng)價(jià):這是因?yàn)樗ㄒ撞飞﹦∽髦兴枷氲陌l(fā)展不在于因“生活的變故”而進(jìn)行的主題的更迭,而在于“他對(duì)不多幾個(gè)同類問(wèn)題的思考與研究越來(lái)越下功夫,越來(lái)越廣闊,越來(lái)越深入”,以至于“你再也想不出有什么可能性使他沒(méi)想透的”[2]P195。也是由此對(duì)于易卜生在同一個(gè)被錨定的范疇上的考察有了其意義。正如弗洛伊德對(duì)強(qiáng)迫重復(fù)現(xiàn)象研究所啟發(fā)的:被壓抑之物被作為當(dāng)下的體驗(yàn)來(lái)重復(fù),而并非醫(yī)生所設(shè)想的那般,將這些被壓抑之物視為過(guò)去的經(jīng)歷來(lái)回憶”[3]P100。本文說(shuō)的重復(fù)是作者作為創(chuàng)作主體的整個(gè)創(chuàng)作生涯的內(nèi)部互文,是作者作為文本創(chuàng)作者的主體對(duì)同一創(chuàng)作形象和主題的重復(fù),在這重復(fù)中凝聚著差異的事件又不斷生成。本文同時(shí)關(guān)注文本之間和作者思想歷史上的考察,所要重點(diǎn)考察的是易卜生體現(xiàn)在不同性別角色形象——在文學(xué)化,同時(shí)也是在社會(huì)化的過(guò)程中得到的對(duì)性別對(duì)象看法的總和[4]P80——及其交互上的重復(fù)與差異。

        一、女性不存在——未出走的娜拉和第二次妒意

        易卜生的作品中充滿了細(xì)膩豐富的女性角色塑造,他終其一生在描寫(xiě)男女關(guān)系這個(gè)經(jīng)典議題上不斷深化文學(xué)意謂上的探索,并高度融入來(lái)源于其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的思想性。對(duì)這些作品的梗概和發(fā)展過(guò)程進(jìn)行粗放的觀察,通常每個(gè)讀者都能從中提取出一條相同的脈絡(luò)。如《海上夫人》之于《愛(ài)的喜劇》在經(jīng)典的女選男模式上的重復(fù)與結(jié)構(gòu)上的翻轉(zhuǎn),《海達(dá)·高布樂(lè)》對(duì)于《凱蒂琳》《蘇爾豪格的宴會(huì)》中兩性妒意的復(fù)寫(xiě)。易卜生在女性書(shū)寫(xiě)中實(shí)現(xiàn)的差異是對(duì)于“女性”概念的探索。在這個(gè)過(guò)程中,賦義“女性”的能指鏈條不再是一連串先天的未經(jīng)反思的陳詞濫調(diào),而是有了其精確的社會(huì)性的錨點(diǎn)。

        對(duì)于易卜生而言,這種重復(fù)始終圍繞著一種顛覆或差異運(yùn)作,正如德勒茲在《差異與重復(fù)》中指明的:同一性……使差異向自身的恰切概念敞開(kāi),而不是將差異維持在一個(gè)已然被設(shè)定為同一之物的概念一般的統(tǒng)治下[5]P80。在此可以先從易卜生創(chuàng)作《玩偶之家》與《群鬼》時(shí)的書(shū)信記錄來(lái)考察這一創(chuàng)作思路。在1881年給海格爾的信件中,易卜生提到他正在創(chuàng)作一部“三幕家庭劇”(《群鬼》),而這部劇“跟《玩偶之家》毫無(wú)關(guān)系……”[6]P199;而在來(lái)年的一封信件中他又提到,“但《群鬼》必須寫(xiě)出來(lái)。在娜拉之后,阿爾文夫人必須誕生”[6]P214。以此來(lái)看,在特定環(huán)節(jié)里可以說(shuō)易卜生在這兩個(gè)角色上的重復(fù),或互文,是建立在差異的前提下產(chǎn)生的。也就是說(shuō)易卜生為了強(qiáng)調(diào)兩者間的差異,而使用了重復(fù)的策略。兩部作品女主人所面對(duì)的問(wèn)題高度相似:家庭結(jié)構(gòu)下的被壓迫者通過(guò)迂回的方式維護(hù)壓迫者的尊嚴(yán),角色必須要決定在危墻之下是走是留。娜拉偽造的簽名和阿爾文太太隱瞞的丑聞同樣象征了對(duì)結(jié)構(gòu)性暴力的沉默。正如娜拉為丈夫準(zhǔn)備的舞蹈和阿爾文太太信中的謊言充當(dāng)了大廈將傾前無(wú)力的粉飾。但不同的是前者選擇了出走,后者繼續(xù)維護(hù)家庭垂死的榮光。

        試以易卜生在“嫉妒的女人”這一經(jīng)典主題上的刻畫(huà)為例,說(shuō)明在易卜生的劇作中這種“差異”是如何產(chǎn)生的:易卜生不止一次在作品里描繪“嫉妒”這種心理狀況,嫉妒作為一種病理性的狀態(tài),其病理性在于它存續(xù)的原因是主體對(duì)于嫉妒的需要,主體依賴嫉妒以至于這成了她(他)維持自身身份同一性的唯一途徑。在《蘇爾豪格的宴會(huì)》里,瑪紀(jì)特受妒意驅(qū)使試圖毒殺她的丈夫白恩特與舊情人古德蒙,而在一系列巧合的驅(qū)使下,她最終承認(rèn)了自己道德上的過(guò)失,故事也迎來(lái)了各得其所的完滿結(jié)局。但這里對(duì)于嫉妒的刻畫(huà)稍顯生硬,有為情節(jié)的發(fā)展層次刻意為之的嫌疑。到《海達(dá)·高布樂(lè)》中,對(duì)于女主人公高布樂(lè)嫉妒心理的描繪更深入挖掘了一種精神分析意義上的“女性性”。在這里易卜生完全拒絕了以刻板的道德標(biāo)準(zhǔn)去束縛虛構(gòu)世界中對(duì)主體結(jié)構(gòu)可能性的探索,以現(xiàn)實(shí)主義特有的坦誠(chéng)“再一次”書(shū)寫(xiě)了女性的妒意。后期的作品中他通過(guò)這種重復(fù),否定了以往的復(fù)制,通過(guò)對(duì)妒意的刻畫(huà)牽引出了“女性性”更幽深細(xì)膩的面貌?!岸室狻笔菍?duì)更深刻問(wèn)題的變奏,一定程度上主體通過(guò)不適扭曲的體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與人造秩序難以彌合的裂隙,但選擇用拒絕承認(rèn)的方式——想象,隱瞞了問(wèn)題所在。海達(dá)生存狀況的“原子化”,海達(dá)本人忍受不了在新組建的家庭中階級(jí)跌落的事實(shí),家庭成員對(duì)她的高度物化,而她的舊情人樂(lè)務(wù)博格只顧著炫耀自己的成就來(lái)洗刷她嫁作他人新娘給他帶來(lái)的挫敗感。這也是海達(dá)·高布樂(lè)死亡結(jié)局的邏輯的一部分,可以說(shuō)易卜生再次書(shū)寫(xiě)這種妒意的價(jià)值就在于他寫(xiě)出了嫉妒里側(cè)的苦澀。作者能正視這種卑賤,并以公正的筆觸寫(xiě)出其中的意蘊(yùn),揭示人類避免這種悲劇的可能性。不同于較早時(shí)期的作品中對(duì)女性角色相對(duì)客體化的把握(如《培爾·金特》中的“圣女”索爾薇格),易卜生在“相似的對(duì)象”“相似的處境”中實(shí)現(xiàn)了差異的生成,這種意欲表現(xiàn)的差異使重復(fù)成為可能。正如德勒茲指出的,重復(fù)乃是歷史條件,某種嶄新的東西能夠在這種條件下切實(shí)地產(chǎn)生出來(lái)[5]P163。而相似的文學(xué)主題作為創(chuàng)作的條件,也為文學(xué)的內(nèi)部革命鋪墊了可能性。

        二、幻想的湮滅——鐵手中的培爾·金特

        挪威知名易卜生研究學(xué)者弗洛德·海蘭德認(rèn)為,易卜生作為一名男性作家,筆下最有意思的人物形象常常是女性[7]P5。這段評(píng)價(jià)與其說(shuō)是在比較易卜生對(duì)不同角色塑造的完成度高低,不如說(shuō)揭示了創(chuàng)作者罕見(jiàn)的在不同主體間穿梭的能力,擺脫了創(chuàng)作者主體進(jìn)行寫(xiě)作實(shí)踐時(shí)在單一身份上的固著。事實(shí)上,易卜生對(duì)于更接近自己身份認(rèn)同的男性角色的剖析并不遜色于在女性角色描繪上注入的筆力。

        即使放在易卜生早期創(chuàng)作的諸多詩(shī)劇里,《培爾·金特》這部充滿奇幻色彩的作品也可稱得上是最濃墨重彩的一筆。培爾·金特青年浪蕩,中年發(fā)跡,晚年潦倒,在人生的最后節(jié)點(diǎn)無(wú)所依靠,最終倒在了他人生起點(diǎn)認(rèn)識(shí)的一個(gè)善良女子的懷抱里,在溫暖的光芒中贊美她是“圣潔的女人”?!渡鐣?huì)支柱》中的卡斯滕為了名利和階級(jí)躍遷拋棄舊情人,讓妻子的弟弟替自己背負(fù)惡名。爬進(jìn)上流階層后他企圖與不堪過(guò)往撇清的計(jì)劃未能如愿,故事的最后用一番自我否定的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人歷史的救贖。但到了晚期《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》這樣的作品里,這種“浪子回頭”模式的幻想?yún)s蕩然無(wú)存了,等著垂垂老矣的博克曼的只有一只冰冷的鐵手。一開(kāi)始提到的“青年浪蕩,中年發(fā)跡,晚年潦倒”這樣的路徑是易卜生作品里男性主角經(jīng)典的發(fā)展模式,這些男性角色一定程度上沿著這條線索重復(fù)著狂妄,重復(fù)著愚昧,重復(fù)著衰老?!澳腥恕痹谝撞飞淖髌防锿ǔ4砹艘环N走向毀滅的平靜,而“女人”則常常扮演了不安的新的可能性。正如拉康所說(shuō),女性性通常代表了象征化的失敗,即實(shí)在被抽離為符號(hào)納入到固有秩序中的失敗。學(xué)者比約恩·海默爾指出:“易卜生作為藝術(shù)家,一生寫(xiě)出了‘人’的機(jī)遇前途、成長(zhǎng)變革的才能,同時(shí)又相信‘人’通常會(huì)把自己的錦繡前程任意揮霍掉……”[8]P570-571易卜生對(duì)這些男性所投以的期望和創(chuàng)作的預(yù)期在后期作品里發(fā)生了很大的變化,我們?cè)谶@些重復(fù)中見(jiàn)證了一種觀念上的斷裂/顛倒。正如德勒茲所說(shuō):生命體越是復(fù)雜化,越是能將“潛在”轉(zhuǎn)化成自發(fā)的行動(dòng)和難以預(yù)料的變化。

        因此不妨把博克曼看作是鐵手中的培爾·金特,一個(gè)終歸沒(méi)得到救贖判決的浪蕩兒,必須直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷的普通男人。易卜生的最后幾部作品,這些將情節(jié)重點(diǎn)聚集到失意男性藝術(shù)家的作品,作為一組小序列內(nèi)的“重復(fù)”,構(gòu)成了對(duì)于以往作品的差異。在1900年給普羅佐爾伯爵的一封信里,他提到:“當(dāng)你說(shuō)結(jié)束于《當(dāng)我們死人醒來(lái)時(shí)》這個(gè)收?qǐng)霭椎南盗袆”菊嬲_(kāi)始于《建筑大師》,你是相當(dāng)正確的?!盵6]P354這個(gè)系列的劇本作為易卜生作品中男性形象的考察范例再適合不過(guò)。從《建筑師》開(kāi)始,索爾尼斯的墜樓就成了此后他劇本中那些面臨創(chuàng)造生命衰落和渴望復(fù)興的年長(zhǎng)男性的命運(yùn)注腳。作為創(chuàng)作者的易卜生不是一個(gè)固執(zhí)于客體化女性的作家,但他精準(zhǔn)地寫(xiě)出了那些習(xí)慣客體化女性的心理狀況——這常是寄生在這幾個(gè)暮年藝術(shù)家心里的“疣”:后期易卜生的創(chuàng)作內(nèi)容里的這種虛妄心理常表現(xiàn)為借希爾達(dá)(《建筑師》)、艾琳妮(《當(dāng)我們死人醒來(lái)時(shí)》)等女性所代表的一種幻想中的包容、激情、純潔的“女性性”來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作生命復(fù)活的企圖,但越晚近越發(fā)冷峻的易卜生并不會(huì)再給這些時(shí)代的棄子以機(jī)會(huì),可以說(shuō)頗為無(wú)情嘲弄了這種幻想:再一次見(jiàn)到那個(gè)回憶中的女人的時(shí)刻——索爾薇格在林中等待佩爾·金特?cái)?shù)十年如一日,而艾琳妮是個(gè)精神失常的風(fēng)塵女子。索爾薇格不需要培爾來(lái)兌現(xiàn)崇高,而是魯貝克依賴對(duì)艾琳妮的圣潔幻想維持他的藝術(shù)生命。如果要考察這種差異生成的機(jī)制,不妨以食物的加工作為類比,蔬菜瓜果之類的原材料無(wú)需現(xiàn)代復(fù)雜工藝的處理加工,簡(jiǎn)單清洗后也能夠食用。但使用同樣的材料,放入攪拌機(jī)內(nèi)絞碎混合,食物口感味覺(jué)便有了很大的差異。易卜生對(duì)于同一創(chuàng)作材料的差異化的絞碎、組合,更清晰地讓我們看到文學(xué)能指對(duì)應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)象的內(nèi)里。

        三、“愛(ài)情”的漸隱——性別互動(dòng)與處境

        前文以相對(duì)單一的錨點(diǎn),著重分析了易卜生筆下諸多代表角色的處境,還應(yīng)該被仔細(xì)考察的是這些角色間的互動(dòng)所形成的行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)?!皭?ài)情”是一個(gè)包裹性別角色行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的靈活能指,而易卜生便一直在寫(xiě)“愛(ài)情”——顯然同一個(gè)母題下,“愛(ài)情”在一部部作品的重復(fù)里其意謂的差異悄然生成了:原先漂浮在字里行間的浪漫元素,后期被一種更有現(xiàn)代色彩的關(guān)系取代了。這個(gè)能指所包裹的那些意謂,和男男女女們的所言所行,顯示出了易卜生個(gè)人創(chuàng)作生涯里日臻成熟深刻的對(duì)于“愛(ài)情”的思考和戲劇思想性的創(chuàng)見(jiàn)?!短K爾豪格的宴會(huì)》里古德蒙會(huì)對(duì)西格納吟唱“朝霞鮮明”“青春戀愛(ài)”這些熱烈但又有些縹緲的字眼,但《野鴨》里那對(duì)受挫失意剛遭遇喪女之痛的夫妻只會(huì)一邊感嘆境況的灰暗一邊勸慰“互相幫著過(guò)下去”,到《當(dāng)我們死人醒來(lái)時(shí)》更悲涼刺骨,愛(ài)情的幽靈依然在文本中飄蕩,只不過(guò)顯得干癟萎縮了不少。

        要領(lǐng)會(huì)易卜生在這種主題的重復(fù)里所埋藏的差異,可以被重點(diǎn)考察的是“空間”。比如在《野鴨》里,雅爾馬一家生活的“閣樓”成了一個(gè)對(duì)“愛(ài)情”這種現(xiàn)代性關(guān)系高度凝練的隱喻(作為對(duì)浪漫化愛(ài)情的替換):閣樓代表了一種庇護(hù),但因其空間上的偏狹,又影射著對(duì)關(guān)鍵問(wèn)題的逃避;作為建筑的“次要結(jié)構(gòu)”,象征著這一家邊緣化的境地,和一整個(gè)平穩(wěn)運(yùn)作的機(jī)器里突兀的“構(gòu)成性例外”。但回過(guò)頭看像《培爾·金特》那樣用跌宕起伏的情節(jié)張力歌頌“忠貞”情感的故事,舞臺(tái)情景在空間調(diào)度上的變化擁有相當(dāng)大的張力,培爾·金特在山頂擄走新娘,在荒野拋棄索爾薇格,又在山坡上回到她的懷中。無(wú)邊無(wú)際的野外正如浪漫主義對(duì)于愛(ài)情的積極面沒(méi)有邊界的想象力。

        我們當(dāng)然也可以說(shuō),在這里只是“婚姻”被誤認(rèn)為了“愛(ài)情”,但這種懷疑的論調(diào)某種程度上又何嘗不是對(duì)“愛(ài)情”這個(gè)能指懷抱著某種本質(zhì)主義的陳見(jiàn)呢?正如每一個(gè)人,每一個(gè)思考主體,在重復(fù)對(duì)愛(ài)情的思考的同時(shí),理解的差異卻似乎在被重復(fù)之前就已經(jīng)預(yù)設(shè)好了。同樣的,包括愛(ài)情在內(nèi)的男女間的交互從來(lái)不應(yīng)被置于真空中討論,易卜生同樣也關(guān)心具體歷史——“政治”的舞臺(tái)上不同性別角色的交互。從《諾爾瑪》到《青年同盟》《人民公敵》再到《羅斯莫莊》,易卜生不止一次地把男女關(guān)系放到特定政治沖突的背景下進(jìn)行新的“生成”:最后我們得以見(jiàn)到《羅斯莫莊》這個(gè)以政治事件將人物關(guān)系前景化的劇本,也是在現(xiàn)實(shí)共振的強(qiáng)度上達(dá)到相對(duì)頂峰的作品。我們甚至也可以將它視為對(duì)早期詩(shī)劇《諾爾瑪》的回響,只不過(guò)這一次,男人與女人的糾葛被豐富了更多現(xiàn)代的注腳。這個(gè)故事里死去的女人和活著的女人拉扯著一個(gè)男人在保守派和急進(jìn)黨之間的選擇。他們一邊用自我的沖動(dòng)動(dòng)搖著事關(guān)社會(huì)變革的選舉,一邊被各方勢(shì)力交鋒形成的張力搖擺。在劇本中的政界人士看來(lái),無(wú)論女人的生死,她們只是作為政治籌碼存在。他們用威脅影響著羅斯莫的移情,企圖以此左右這個(gè)搖擺不定的莊園主寶貴的政治選擇。作為重要女性角色的呂貝克對(duì)政治有自己的思考和看法,但在保守派看來(lái),呂貝克“是個(gè)女人”“不指望你幫著哪一方面積極參加我們這場(chǎng)激烈的內(nèi)爭(zhēng)”“一個(gè)女人能像你這樣為別人犧牲自己整個(gè)兒青春是一樁了不起的事”[9]P134-135。呂貝克對(duì)羅斯莫的政治抉擇上的影響是非常值得玩味的。易卜生曾這么評(píng)價(jià)這個(gè)角色:“她是一個(gè)詭計(jì)多端的人,并且深愛(ài)著他(男主角)。她想要嫁給他,并不懈地追求這個(gè)目標(biāo)。他向她攤牌,她毫不隱瞞。于是,他再也無(wú)法感受到生活中的幸福。痛苦和苦澀喚醒了他內(nèi)心的魔鬼。他想要死,而她也必須和他一起死。她照做。”[10]P100-104易卜生非常細(xì)膩地描寫(xiě)了他們兩人思想上的糾葛,甚至是精神上的相互折磨。不難看出易卜生一直試圖在政治事件里描摹出男與女在復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)世界里的心理狀況和意識(shí)交鋒,兩人實(shí)質(zhì)上互為彼此理念與行動(dòng)的雙重化身。這種愛(ài)情書(shū)寫(xiě)的差異生成,或者說(shuō)升華常被歸結(jié)為易卜生的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向,但需要指出的是不是現(xiàn)實(shí)主義成就了易卜生,而是易卜生以充盈而精準(zhǔn)的觀察成就了現(xiàn)實(shí)主義。

        這種變化,這種自經(jīng)典愛(ài)情桎梏的破繭蝶化,可以先從易卜生對(duì)傳統(tǒng)佳構(gòu)劇的反抗這段歷史來(lái)追溯剖析:在《布朗德》和《培爾·金特》中,他開(kāi)始用戲劇呈現(xiàn)現(xiàn)代生活中的多方勢(shì)力的沖突,后來(lái)的《青年同盟》他成功通過(guò)戲劇化的手法以“描寫(xiě)日常生活中的矛盾代替描寫(xiě)歷史以及用散文劇取代詩(shī)體劇的新型戲劇的嘴矢”[11]P89。而到了《社會(huì)支柱》他最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)既往傳統(tǒng)的顛覆。在這一蛻變過(guò)程中,易卜生對(duì)于愛(ài)情關(guān)系的思考也好,包裹思想性的藝術(shù)形式也罷,滯留在其中的尚未被掃除的重復(fù)、陳舊的過(guò)往經(jīng)驗(yàn),都是易卜生在兩者上所要實(shí)現(xiàn)的突破的“幕布”。這種轉(zhuǎn)變可以后期《羅斯莫莊》上演時(shí)他給演員賴梅爾(飾演呂貝克)的建議為例:他要求演員“反復(fù)、徹底地閱讀劇本,并仔細(xì)注意其他角色對(duì)呂貝克的評(píng)價(jià)”,因?yàn)椤把輪T經(jīng)常犯的一個(gè)大錯(cuò)誤是孤立地研究自己的角色,而沒(méi)能正確地看到角色在整個(gè)作品中的位置和與作品的關(guān)系”,演員不應(yīng)該采用“宣告式的表演”“戲劇化的語(yǔ)調(diào)”,他希望表演呈現(xiàn)出來(lái)的是“一個(gè)可信的、貼近生活的表達(dá)”“一個(gè)真實(shí)的、活生生的人”[10]100-104。

        四、結(jié)語(yǔ)

        易卜生寫(xiě)作上的轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的,但顯然當(dāng)我們站在時(shí)間的兩端觀察時(shí),此處與彼處早已是截然不同的樣貌。德勒茲在一次電視訪談中提到,哲學(xué)家創(chuàng)造概念,小說(shuō)家創(chuàng)造角色;而杰出哲學(xué)家/小說(shuō)家的概念和角色都是一種對(duì)于感知可接受的極限,或是概念可思考的極限的把握。通過(guò)對(duì)易卜生性別形象構(gòu)建的考察不難發(fā)現(xiàn),作者通過(guò)細(xì)膩的塑造將對(duì)女性角色的書(shū)寫(xiě)引入了擬似現(xiàn)實(shí)可能性的維度當(dāng)中。而易卜生對(duì)于男性形象的塑造則經(jīng)歷了從樂(lè)觀到冷峻的轉(zhuǎn)變,男性角色命運(yùn)的不同走向清晰反映出他在數(shù)十年寫(xiě)作歷史中思想的蛻變和對(duì)自身弱點(diǎn)的坦誠(chéng)。最后,他對(duì)愛(ài)情的探討,從一種缺乏反思的浪漫仿寫(xiě)到更有血有肉的現(xiàn)代關(guān)系的差異生成,則更深刻地體現(xiàn)了易卜生的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向,對(duì)對(duì)象觀察的愈發(fā)深刻使他擺脫了本質(zhì)主義的窠臼。在易卜生中后期的創(chuàng)作中,幾乎每一部作品都在一定程度上標(biāo)志了從前的易卜生的死亡,他用一樣的題材和角色,書(shū)寫(xiě)顛倒的主題與命運(yùn)。但也正因此,他以死亡使新的文學(xué)生命從重復(fù)中以永恒回歸的姿態(tài)出現(xiàn)了。

        參考文獻(xiàn):

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        [9] 易卜生著,潘家洵譯:《易卜生文集:第六卷》,北京:人民文學(xué)出版社,1995年

        [10] Frode Helland and Julie Holledge: Ibsen on Theater, London: Nick Hern Books, 2018.

        [11] 王曉均:《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》,《復(fù)旦學(xué)刊》,1994年第2期

        (本文為2023年度國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“貝克特戲劇在中國(guó)的接受和影響研究”階段性成果,項(xiàng)目編號(hào):23FWWB006。作者單位:太原理工大學(xué))

        責(zé)任編輯 岳瑩

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