摘 要：德勒茲在其《差異與重復(fù)》中的生成概念揭示了這樣一種藝術(shù)洞見(jiàn)：文學(xué)的新——作為差異，在重復(fù)“潛在”的前提下經(jīng)由重復(fù)而生成，同時(shí)文學(xué)的變革性生成意味著作品超越了它出現(xiàn)所依賴的歷史語(yǔ)境。在近50年的創(chuàng)作歷史中，易卜生的戲劇從整體上來(lái)看，有其一貫熱衷表現(xiàn)的主題與作為個(gè)人銘刻的手法，但在這種“重復(fù)”的同時(shí)，又不斷對(duì)過(guò)往的創(chuàng)作主張進(jìn)行否定，帶來(lái)超越以往、改變時(shí)代的創(chuàng)作。這種背叛是一種頗具辯證法意味的倫理行為：藝術(shù)家必須背叛自己以對(duì)他的創(chuàng)作美學(xué)保持忠誠(chéng)。本文旨在通過(guò)對(duì)易卜生作品中一系列性別形象和主題的“重復(fù)”的抽絲剝繭，來(lái)梳理洞悉他如何通過(guò)對(duì)自己的再闡釋，在復(fù)原創(chuàng)造性沖動(dòng)的前提下重新定義以往的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：易卜生；差異與重復(fù)；生成；性別形象

法國(guó)導(dǎo)演雷諾阿曾說(shuō)：“一個(gè)導(dǎo)演終其一生僅僅只拍一部電影，至于其他的影片，僅是復(fù)制，只不過(guò)是著力于那部影片包含的主題罷了”——“導(dǎo)演”在這里充當(dāng)了一切藝術(shù)創(chuàng)作主體的提喻。這句箴言傳遞了一種藝術(shù)中關(guān)于重復(fù)的洞見(jiàn)。這種重復(fù)是一種有機(jī)的互動(dòng)，并不是聲明一般性的普遍法則，不代表著所有特殊的實(shí)例都從屬于同一個(gè)一般性。我們可以從克里斯蒂娃的互文性那里窺見(jiàn)這種“有機(jī)”：任何單獨(dú)文本都是許多其他文本的重新組合；在一個(gè)特定的文本空間里來(lái)自其他文本的許多聲音互相交叉，互相中和[1]P145。這一定程度上也是對(duì)克爾凱郭爾重復(fù)哲學(xué)的繼承：重復(fù)自身之中產(chǎn)生了某些新的東西。到了德勒茲那里，他對(duì)重復(fù)的說(shuō)明是為給差異自在的基礎(chǔ)立論。對(duì)德勒茲而言，重復(fù)是差異的結(jié)果，它依附于差異。

當(dāng)我們從歷時(shí)性的角度考察易卜生的創(chuàng)作歷史，這種有關(guān)差異與重復(fù)的美學(xué)，或一種文學(xué)意義上的對(duì)“永恒輪回”的把握，是隨處可見(jiàn)的。對(duì)此盧卡奇曾有過(guò)一番透徹的評(píng)價(jià)：這是因?yàn)樗ㄒ撞飞﹦∽髦兴枷氲陌l(fā)展不在于因“生活的變故”而進(jìn)行的主題的更迭，而在于“他對(duì)不多幾個(gè)同類問(wèn)題的思考與研究越來(lái)越下功夫，越來(lái)越廣闊，越來(lái)越深入”，以至于“你再也想不出有什么可能性使他沒(méi)想透的”[2]P195。也是由此對(duì)于易卜生在同一個(gè)被錨定的范疇上的考察有了其意義。正如弗洛伊德對(duì)強(qiáng)迫重復(fù)現(xiàn)象研究所啟發(fā)的：被壓抑之物被作為當(dāng)下的體驗(yàn)來(lái)重復(fù)，而并非醫(yī)生所設(shè)想的那般，將這些被壓抑之物視為過(guò)去的經(jīng)歷來(lái)回憶”[3]P100。本文說(shuō)的重復(fù)是作者作為創(chuàng)作主體的整個(gè)創(chuàng)作生涯的內(nèi)部互文，是作者作為文本創(chuàng)作者的主體對(duì)同一創(chuàng)作形象和主題的重復(fù)，在這重復(fù)中凝聚著差異的事件又不斷生成。本文同時(shí)關(guān)注文本之間和作者思想歷史上的考察，所要重點(diǎn)考察的是易卜生體現(xiàn)在不同性別角色形象——在文學(xué)化，同時(shí)也是在社會(huì)化的過(guò)程中得到的對(duì)性別對(duì)象看法的總和[4]P80——及其交互上的重復(fù)與差異。

一、女性不存在——未出走的娜拉和第二次妒意

易卜生的作品中充滿了細(xì)膩豐富的女性角色塑造，他終其一生在描寫(xiě)男女關(guān)系這個(gè)經(jīng)典議題上不斷深化文學(xué)意謂上的探索，并高度融入來(lái)源于其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的思想性。對(duì)這些作品的梗概和發(fā)展過(guò)程進(jìn)行粗放的觀察，通常每個(gè)讀者都能從中提取出一條相同的脈絡(luò)。如《海上夫人》之于《愛(ài)的喜劇》在經(jīng)典的女選男模式上的重復(fù)與結(jié)構(gòu)上的翻轉(zhuǎn)，《海達(dá)·高布樂(lè)》對(duì)于《凱蒂琳》《蘇爾豪格的宴會(huì)》中兩性妒意的復(fù)寫(xiě)。易卜生在女性書(shū)寫(xiě)中實(shí)現(xiàn)的差異是對(duì)于“女性”概念的探索。在這個(gè)過(guò)程中，賦義“女性”的能指鏈條不再是一連串先天的未經(jīng)反思的陳詞濫調(diào)，而是有了其精確的社會(huì)性的錨點(diǎn)。

對(duì)于易卜生而言，這種重復(fù)始終圍繞著一種顛覆或差異運(yùn)作，正如德勒茲在《差異與重復(fù)》中指明的：同一性……使差異向自身的恰切概念敞開(kāi)，而不是將差異維持在一個(gè)已然被設(shè)定為同一之物的概念一般的統(tǒng)治下[5]P80。在此可以先從易卜生創(chuàng)作《玩偶之家》與《群鬼》時(shí)的書(shū)信記錄來(lái)考察這一創(chuàng)作思路。在1881年給海格爾的信件中，易卜生提到他正在創(chuàng)作一部“三幕家庭劇”（《群鬼》），而這部劇“跟《玩偶之家》毫無(wú)關(guān)系……”[6]P199；而在來(lái)年的一封信件中他又提到，“但《群鬼》必須寫(xiě)出來(lái)。在娜拉之后，阿爾文夫人必須誕生”[6]P214。以此來(lái)看，在特定環(huán)節(jié)里可以說(shuō)易卜生在這兩個(gè)角色上的重復(fù)，或互文，是建立在差異的前提下產(chǎn)生的。也就是說(shuō)易卜生為了強(qiáng)調(diào)兩者間的差異，而使用了重復(fù)的策略。兩部作品女主人所面對(duì)的問(wèn)題高度相似：家庭結(jié)構(gòu)下的被壓迫者通過(guò)迂回的方式維護(hù)壓迫者的尊嚴(yán)，角色必須要決定在危墻之下是走是留。娜拉偽造的簽名和阿爾文太太隱瞞的丑聞同樣象征了對(duì)結(jié)構(gòu)性暴力的沉默。正如娜拉為丈夫準(zhǔn)備的舞蹈和阿爾文太太信中的謊言充當(dāng)了大廈將傾前無(wú)力的粉飾。但不同的是前者選擇了出走，后者繼續(xù)維護(hù)家庭垂死的榮光。

試以易卜生在“嫉妒的女人”這一經(jīng)典主題上的刻畫(huà)為例，說(shuō)明在易卜生的劇作中這種“差異”是如何產(chǎn)生的：易卜生不止一次在作品里描繪“嫉妒”這種心理狀況，嫉妒作為一種病理性的狀態(tài)，其病理性在于它存續(xù)的原因是主體對(duì)于嫉妒的需要，主體依賴嫉妒以至于這成了她（他）維持自身身份同一性的唯一途徑。在《蘇爾豪格的宴會(huì)》里，瑪紀(jì)特受妒意驅(qū)使試圖毒殺她的丈夫白恩特與舊情人古德蒙，而在一系列巧合的驅(qū)使下，她最終承認(rèn)了自己道德上的過(guò)失，故事也迎來(lái)了各得其所的完滿結(jié)局。但這里對(duì)于嫉妒的刻畫(huà)稍顯生硬，有為情節(jié)的發(fā)展層次刻意為之的嫌疑。到《海達(dá)·高布樂(lè)》中，對(duì)于女主人公高布樂(lè)嫉妒心理的描繪更深入挖掘了一種精神分析意義上的“女性性”。在這里易卜生完全拒絕了以刻板的道德標(biāo)準(zhǔn)去束縛虛構(gòu)世界中對(duì)主體結(jié)構(gòu)可能性的探索，以現(xiàn)實(shí)主義特有的坦誠(chéng)“再一次”書(shū)寫(xiě)了女性的妒意。后期的作品中他通過(guò)這種重復(fù)，否定了以往的復(fù)制，通過(guò)對(duì)妒意的刻畫(huà)牽引出了“女性性”更幽深細(xì)膩的面貌?！岸室狻笔菍?duì)更深刻問(wèn)題的變奏，一定程度上主體通過(guò)不適扭曲的體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與人造秩序難以彌合的裂隙，但選擇用拒絕承認(rèn)的方式——想象，隱瞞了問(wèn)題所在。海達(dá)生存狀況的“原子化”，海達(dá)本人忍受不了在新組建的家庭中階級(jí)跌落的事實(shí)，家庭成員對(duì)她的高度物化，而她的舊情人樂(lè)務(wù)博格只顧著炫耀自己的成就來(lái)洗刷她嫁作他人新娘給他帶來(lái)的挫敗感。這也是海達(dá)·高布樂(lè)死亡結(jié)局的邏輯的一部分，可以說(shuō)易卜生再次書(shū)寫(xiě)這種妒意的價(jià)值就在于他寫(xiě)出了嫉妒里側(cè)的苦澀。作者能正視這種卑賤，并以公正的筆觸寫(xiě)出其中的意蘊(yùn)，揭示人類避免這種悲劇的可能性。不同于較早時(shí)期的作品中對(duì)女性角色相對(duì)客體化的把握（如《培爾·金特》中的“圣女”索爾薇格），易卜生在“相似的對(duì)象”“相似的處境”中實(shí)現(xiàn)了差異的生成，這種意欲表現(xiàn)的差異使重復(fù)成為可能。正如德勒茲指出的，重復(fù)乃是歷史條件，某種嶄新的東西能夠在這種條件下切實(shí)地產(chǎn)生出來(lái)[5]P163。而相似的文學(xué)主題作為創(chuàng)作的條件，也為文學(xué)的內(nèi)部革命鋪墊了可能性。

二、幻想的湮滅——鐵手中的培爾·金特

挪威知名易卜生研究學(xué)者弗洛德·海蘭德認(rèn)為，易卜生作為一名男性作家，筆下最有意思的人物形象常常是女性[7]P5。這段評(píng)價(jià)與其說(shuō)是在比較易卜生對(duì)不同角色塑造的完成度高低，不如說(shuō)揭示了創(chuàng)作者罕見(jiàn)的在不同主體間穿梭的能力，擺脫了創(chuàng)作者主體進(jìn)行寫(xiě)作實(shí)踐時(shí)在單一身份上的固著。事實(shí)上，易卜生對(duì)于更接近自己身份認(rèn)同的男性角色的剖析并不遜色于在女性角色描繪上注入的筆力。

即使放在易卜生早期創(chuàng)作的諸多詩(shī)劇里，《培爾·金特》這部充滿奇幻色彩的作品也可稱得上是最濃墨重彩的一筆。培爾·金特青年浪蕩，中年發(fā)跡，晚年潦倒，在人生的最后節(jié)點(diǎn)無(wú)所依靠，最終倒在了他人生起點(diǎn)認(rèn)識(shí)的一個(gè)善良女子的懷抱里，在溫暖的光芒中贊美她是“圣潔的女人”?！渡鐣?huì)支柱》中的卡斯滕為了名利和階級(jí)躍遷拋棄舊情人，讓妻子的弟弟替自己背負(fù)惡名。爬進(jìn)上流階層后他企圖與不堪過(guò)往撇清的計(jì)劃未能如愿，故事的最后用一番自我否定的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人歷史的救贖。但到了晚期《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》這樣的作品里，這種“浪子回頭”模式的幻想?yún)s蕩然無(wú)存了，等著垂垂老矣的博克曼的只有一只冰冷的鐵手。一開(kāi)始提到的“青年浪蕩，中年發(fā)跡，晚年潦倒”這樣的路徑是易卜生作品里男性主角經(jīng)典的發(fā)展模式，這些男性角色一定程度上沿著這條線索重復(fù)著狂妄，重復(fù)著愚昧，重復(fù)著衰老?！澳腥恕痹谝撞飞淖髌防锿ǔ４砹艘环N走向毀滅的平靜，而“女人”則常常扮演了不安的新的可能性。正如拉康所說(shuō)，女性性通常代表了象征化的失敗，即實(shí)在被抽離為符號(hào)納入到固有秩序中的失敗。學(xué)者比約恩·海默爾指出：“易卜生作為藝術(shù)家，一生寫(xiě)出了‘人’的機(jī)遇前途、成長(zhǎng)變革的才能，同時(shí)又相信‘人’通常會(huì)把自己的錦繡前程任意揮霍掉……”[8]P570-571易卜生對(duì)這些男性所投以的期望和創(chuàng)作的預(yù)期在后期作品里發(fā)生了很大的變化，我們?cè)谶@些重復(fù)中見(jiàn)證了一種觀念上的斷裂/顛倒。正如德勒茲所說(shuō)：生命體越是復(fù)雜化，越是能將“潛在”轉(zhuǎn)化成自發(fā)的行動(dòng)和難以預(yù)料的變化。

因此不妨把博克曼看作是鐵手中的培爾·金特，一個(gè)終歸沒(méi)得到救贖判決的浪蕩兒，必須直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷的普通男人。易卜生的最后幾部作品，這些將情節(jié)重點(diǎn)聚集到失意男性藝術(shù)家的作品，作為一組小序列內(nèi)的“重復(fù)”，構(gòu)成了對(duì)于以往作品的差異。在1900年給普羅佐爾伯爵的一封信里，他提到：“當(dāng)你說(shuō)結(jié)束于《當(dāng)我們死人醒來(lái)時(shí)》這個(gè)收?qǐng)霭椎南盗袆”菊嬲_(kāi)始于《建筑大師》，你是相當(dāng)正確的?！盵6]P354這個(gè)系列的劇本作為易卜生作品中男性形象的考察范例再適合不過(guò)。從《建筑師》開(kāi)始，索爾尼斯的墜樓就成了此后他劇本中那些面臨創(chuàng)造生命衰落和渴望復(fù)興的年長(zhǎng)男性的命運(yùn)注腳。作為創(chuàng)作者的易卜生不是一個(gè)固執(zhí)于客體化女性的作家，但他精準(zhǔn)地寫(xiě)出了那些習(xí)慣客體化女性的心理狀況——這常是寄生在這幾個(gè)暮年藝術(shù)家心里的“疣”：后期易卜生的創(chuàng)作內(nèi)容里的這種虛妄心理常表現(xiàn)為借希爾達(dá)（《建筑師》）、艾琳妮（《當(dāng)我們死人醒來(lái)時(shí)》）等女性所代表的一種幻想中的包容、激情、純潔的“女性性”來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作生命復(fù)活的企圖，但越晚近越發(fā)冷峻的易卜生并不會(huì)再給這些時(shí)代的棄子以機(jī)會(huì)，可以說(shuō)頗為無(wú)情嘲弄了這種幻想：再一次見(jiàn)到那個(gè)回憶中的女人的時(shí)刻——索爾薇格在林中等待佩爾·金特?cái)?shù)十年如一日，而艾琳妮是個(gè)精神失常的風(fēng)塵女子。索爾薇格不需要培爾來(lái)兌現(xiàn)崇高，而是魯貝克依賴對(duì)艾琳妮的圣潔幻想維持他的藝術(shù)生命。如果要考察這種差異生成的機(jī)制，不妨以食物的加工作為類比，蔬菜瓜果之類的原材料無(wú)需現(xiàn)代復(fù)雜工藝的處理加工，簡(jiǎn)單清洗后也能夠食用。但使用同樣的材料，放入攪拌機(jī)內(nèi)絞碎混合，食物口感味覺(jué)便有了很大的差異。易卜生對(duì)于同一創(chuàng)作材料的差異化的絞碎、組合，更清晰地讓我們看到文學(xué)能指對(duì)應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)象的內(nèi)里。

三、“愛(ài)情”的漸隱——性別互動(dòng)與處境

前文以相對(duì)單一的錨點(diǎn)，著重分析了易卜生筆下諸多代表角色的處境，還應(yīng)該被仔細(xì)考察的是這些角色間的互動(dòng)所形成的行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)?！皭?ài)情”是一個(gè)包裹性別角色行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的靈活能指，而易卜生便一直在寫(xiě)“愛(ài)情”——顯然同一個(gè)母題下，“愛(ài)情”在一部部作品的重復(fù)里其意謂的差異悄然生成了：原先漂浮在字里行間的浪漫元素，后期被一種更有現(xiàn)代色彩的關(guān)系取代了。這個(gè)能指所包裹的那些意謂，和男男女女們的所言所行，顯示出了易卜生個(gè)人創(chuàng)作生涯里日臻成熟深刻的對(duì)于“愛(ài)情”的思考和戲劇思想性的創(chuàng)見(jiàn)?！短K爾豪格的宴會(huì)》里古德蒙會(huì)對(duì)西格納吟唱“朝霞鮮明”“青春戀愛(ài)”這些熱烈但又有些縹緲的字眼，但《野鴨》里那對(duì)受挫失意剛遭遇喪女之痛的夫妻只會(huì)一邊感嘆境況的灰暗一邊勸慰“互相幫著過(guò)下去”，到《當(dāng)我們死人醒來(lái)時(shí)》更悲涼刺骨，愛(ài)情的幽靈依然在文本中飄蕩，只不過(guò)顯得干癟萎縮了不少。

要領(lǐng)會(huì)易卜生在這種主題的重復(fù)里所埋藏的差異，可以被重點(diǎn)考察的是“空間”。比如在《野鴨》里，雅爾馬一家生活的“閣樓”成了一個(gè)對(duì)“愛(ài)情”這種現(xiàn)代性關(guān)系高度凝練的隱喻（作為對(duì)浪漫化愛(ài)情的替換）：閣樓代表了一種庇護(hù)，但因其空間上的偏狹，又影射著對(duì)關(guān)鍵問(wèn)題的逃避；作為建筑的“次要結(jié)構(gòu)”，象征著這一家邊緣化的境地，和一整個(gè)平穩(wěn)運(yùn)作的機(jī)器里突兀的“構(gòu)成性例外”。但回過(guò)頭看像《培爾·金特》那樣用跌宕起伏的情節(jié)張力歌頌“忠貞”情感的故事，舞臺(tái)情景在空間調(diào)度上的變化擁有相當(dāng)大的張力，培爾·金特在山頂擄走新娘，在荒野拋棄索爾薇格，又在山坡上回到她的懷中。無(wú)邊無(wú)際的野外正如浪漫主義對(duì)于愛(ài)情的積極面沒(méi)有邊界的想象力。

我們當(dāng)然也可以說(shuō)，在這里只是“婚姻”被誤認(rèn)為了“愛(ài)情”，但這種懷疑的論調(diào)某種程度上又何嘗不是對(duì)“愛(ài)情”這個(gè)能指懷抱著某種本質(zhì)主義的陳見(jiàn)呢？正如每一個(gè)人，每一個(gè)思考主體，在重復(fù)對(duì)愛(ài)情的思考的同時(shí)，理解的差異卻似乎在被重復(fù)之前就已經(jīng)預(yù)設(shè)好了。同樣的，包括愛(ài)情在內(nèi)的男女間的交互從來(lái)不應(yīng)被置于真空中討論，易卜生同樣也關(guān)心具體歷史——“政治”的舞臺(tái)上不同性別角色的交互。從《諾爾瑪》到《青年同盟》《人民公敵》再到《羅斯莫莊》，易卜生不止一次地把男女關(guān)系放到特定政治沖突的背景下進(jìn)行新的“生成”：最后我們得以見(jiàn)到《羅斯莫莊》這個(gè)以政治事件將人物關(guān)系前景化的劇本，也是在現(xiàn)實(shí)共振的強(qiáng)度上達(dá)到相對(duì)頂峰的作品。我們甚至也可以將它視為對(duì)早期詩(shī)劇《諾爾瑪》的回響，只不過(guò)這一次，男人與女人的糾葛被豐富了更多現(xiàn)代的注腳。這個(gè)故事里死去的女人和活著的女人拉扯著一個(gè)男人在保守派和急進(jìn)黨之間的選擇。他們一邊用自我的沖動(dòng)動(dòng)搖著事關(guān)社會(huì)變革的選舉，一邊被各方勢(shì)力交鋒形成的張力搖擺。在劇本中的政界人士看來(lái)，無(wú)論女人的生死，她們只是作為政治籌碼存在。他們用威脅影響著羅斯莫的移情，企圖以此左右這個(gè)搖擺不定的莊園主寶貴的政治選擇。作為重要女性角色的呂貝克對(duì)政治有自己的思考和看法，但在保守派看來(lái)，呂貝克“是個(gè)女人”“不指望你幫著哪一方面積極參加我們這場(chǎng)激烈的內(nèi)爭(zhēng)”“一個(gè)女人能像你這樣為別人犧牲自己整個(gè)兒青春是一樁了不起的事”[9]P134-135。呂貝克對(duì)羅斯莫的政治抉擇上的影響是非常值得玩味的。易卜生曾這么評(píng)價(jià)這個(gè)角色：“她是一個(gè)詭計(jì)多端的人，并且深愛(ài)著他（男主角）。她想要嫁給他，并不懈地追求這個(gè)目標(biāo)。他向她攤牌，她毫不隱瞞。于是，他再也無(wú)法感受到生活中的幸福。痛苦和苦澀喚醒了他內(nèi)心的魔鬼。他想要死，而她也必須和他一起死。她照做。”[10]P100-104易卜生非常細(xì)膩地描寫(xiě)了他們兩人思想上的糾葛，甚至是精神上的相互折磨。不難看出易卜生一直試圖在政治事件里描摹出男與女在復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)世界里的心理狀況和意識(shí)交鋒，兩人實(shí)質(zhì)上互為彼此理念與行動(dòng)的雙重化身。這種愛(ài)情書(shū)寫(xiě)的差異生成，或者說(shuō)升華常被歸結(jié)為易卜生的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，但需要指出的是不是現(xiàn)實(shí)主義成就了易卜生，而是易卜生以充盈而精準(zhǔn)的觀察成就了現(xiàn)實(shí)主義。

這種變化，這種自經(jīng)典愛(ài)情桎梏的破繭蝶化，可以先從易卜生對(duì)傳統(tǒng)佳構(gòu)劇的反抗這段歷史來(lái)追溯剖析：在《布朗德》和《培爾·金特》中，他開(kāi)始用戲劇呈現(xiàn)現(xiàn)代生活中的多方勢(shì)力的沖突，后來(lái)的《青年同盟》他成功通過(guò)戲劇化的手法以“描寫(xiě)日常生活中的矛盾代替描寫(xiě)歷史以及用散文劇取代詩(shī)體劇的新型戲劇的嘴矢”[11]P89。而到了《社會(huì)支柱》他最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)既往傳統(tǒng)的顛覆。在這一蛻變過(guò)程中，易卜生對(duì)于愛(ài)情關(guān)系的思考也好，包裹思想性的藝術(shù)形式也罷，滯留在其中的尚未被掃除的重復(fù)、陳舊的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，都是易卜生在兩者上所要實(shí)現(xiàn)的突破的“幕布”。這種轉(zhuǎn)變可以后期《羅斯莫莊》上演時(shí)他給演員賴梅爾（飾演呂貝克）的建議為例：他要求演員“反復(fù)、徹底地閱讀劇本，并仔細(xì)注意其他角色對(duì)呂貝克的評(píng)價(jià)”，因?yàn)椤把輪T經(jīng)常犯的一個(gè)大錯(cuò)誤是孤立地研究自己的角色，而沒(méi)能正確地看到角色在整個(gè)作品中的位置和與作品的關(guān)系”，演員不應(yīng)該采用“宣告式的表演”“戲劇化的語(yǔ)調(diào)”，他希望表演呈現(xiàn)出來(lái)的是“一個(gè)可信的、貼近生活的表達(dá)”“一個(gè)真實(shí)的、活生生的人”[10]100-104。

四、結(jié)語(yǔ)

易卜生寫(xiě)作上的轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的，但顯然當(dāng)我們站在時(shí)間的兩端觀察時(shí)，此處與彼處早已是截然不同的樣貌。德勒茲在一次電視訪談中提到，哲學(xué)家創(chuàng)造概念，小說(shuō)家創(chuàng)造角色；而杰出哲學(xué)家/小說(shuō)家的概念和角色都是一種對(duì)于感知可接受的極限，或是概念可思考的極限的把握。通過(guò)對(duì)易卜生性別形象構(gòu)建的考察不難發(fā)現(xiàn)，作者通過(guò)細(xì)膩的塑造將對(duì)女性角色的書(shū)寫(xiě)引入了擬似現(xiàn)實(shí)可能性的維度當(dāng)中。而易卜生對(duì)于男性形象的塑造則經(jīng)歷了從樂(lè)觀到冷峻的轉(zhuǎn)變，男性角色命運(yùn)的不同走向清晰反映出他在數(shù)十年寫(xiě)作歷史中思想的蛻變和對(duì)自身弱點(diǎn)的坦誠(chéng)。最后，他對(duì)愛(ài)情的探討，從一種缺乏反思的浪漫仿寫(xiě)到更有血有肉的現(xiàn)代關(guān)系的差異生成，則更深刻地體現(xiàn)了易卜生的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，對(duì)對(duì)象觀察的愈發(fā)深刻使他擺脫了本質(zhì)主義的窠臼。在易卜生中后期的創(chuàng)作中，幾乎每一部作品都在一定程度上標(biāo)志了從前的易卜生的死亡，他用一樣的題材和角色，書(shū)寫(xiě)顛倒的主題與命運(yùn)。但也正因此，他以死亡使新的文學(xué)生命從重復(fù)中以永恒回歸的姿態(tài)出現(xiàn)了。

參考文獻(xiàn)：

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[8] 比約恩·海默爾著，石琴娥譯：《易卜生——藝術(shù)家之路》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2007年

[9] 易卜生著，潘家洵譯：《易卜生文集：第六卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年

[10] Frode Helland and Julie Holledge： Ibsen on Theater， London： Nick Hern Books， 2018.

[11] 王曉均：《易卜生的劃時(shí)代貢獻(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)刊》，1994年第2期

（本文為2023年度國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“貝克特戲劇在中國(guó)的接受和影響研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：23FWWB006。作者單位：太原理工大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩