摘 要：中國花鳥畫自唐代獨立成科以來，入畫的花鳥通常具備“可觀賞性”與“寓興”兩個特質。寓興體現了花鳥畫的內涵，尤其是在花鳥畫盛行的北宋時期。從古代的工筆細描到現代的多元表現，花鳥畫不僅展現了藝術家們對自然之美的獨特感悟，更蘊含了深刻的文化內涵與象征意義。

關鍵詞：花鳥畫；寓興；植物意象

中國花鳥畫，作為中國美術的重要組成部分，自古便承載著豐富的寓意與深厚的情感。本文旨在回顧中國花鳥畫的寓興史，探討其如何通過不同的花卉、樹木及動物形象，寄托畫家的情感與志趣，反映時代的風貌與社會的變遷。通過這一梳理，我們不僅能更深入地理解花鳥畫的藝術內涵，還能領略到其中蘊含的文化底蘊與歷史價值，為中國花鳥畫的發(fā)展做鋪墊。

一、中國花鳥畫寓興史簡要回顧

花鳥最初是被作為建筑、器物、服飾等的裝飾紋樣，或是作為人物畫的背景。中國現存的兩部古老的詩歌總集《詩經》《楚辭》中均涉及大量對植物的描寫。據統(tǒng)計，《詩經》305首詩中有153首出現了植物，其中多有以花木“比”“興”者，如“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”。而《楚辭》中涉及的花木也有木蘭、菊花、荷花等，這些植物強調的是可食飲性，它們的色、味契合了君子的美德。

東晉顧愷之的《洛神賦圖》中描繪了秋菊、春松和荷花，但這些具有寓興特質的花鳥圖像都出現在其背景當中。

花鳥畫在唐代逐漸成為具有獨立審美意義的主體。從現有的文獻史料和考古遺跡來看，花鳥畫的獨立中以邊鸞的作品最具代表性。折枝花的創(chuàng)立，對中唐花鳥畫的獨立具有標志性的意義?！短瞥嬩洝分蟹Q邊鸞“近代折枝花居其第一”。開元二十五年（737年），西安貞順皇后敬陵石槨西、北、南壁外側，鑲嵌著十四扇精美的花鳥屏風畫。這些畫作以海棠、牡丹等花卉為主題，不僅展現了畫家高超的繪畫技藝，更透露出花鳥圖像在當時已具有很強的裝飾性和獨立性，進一步證明了花鳥畫正在經歷從附庸到獨立的重大轉變，逐漸成為唐代藝術中不可或缺的一部分。

北宋時期，含花木畫在內的花鳥畫繁榮至極，形成了“黃家富貴”與“徐熙野逸”兩大鮮明流派。黃筌、黃居寀父子以宮廷珍稀植物與禽鳥為創(chuàng)作核心，展現出皇家的富麗堂皇。而徐熙則另辟蹊徑，專注于描繪山間的自然野趣，別具一番風味?；兆跁r期，宮廷畫家在畫壇占有一席之地，徽宗親自主持編撰的《宣和睿覽冊》更是將花鳥畫推向新的高峰。此冊中收錄的祥瑞植物，如連理枝、并蒂花等，寓意吉祥，寄托了人們對美好生活的向往。以《芙蓉錦雞圖》為例（圖1），畫中芙蓉與菊花在秋日里競相綻放，與徽宗題畫詩中的意境相得益彰，共同頌揚了不畏嚴寒、堅韌不拔的高尚品格。南宋時期，宮廷花鳥畫繼續(xù)蓬勃發(fā)展，風格更加細膩，色彩豐富，林椿、馬遠、馬麟、朱紹宗等畫家成為這一時期的杰出代表。

元代文人畫壇，君子題材的水墨畫蔚然成風，畫家們不再拘泥于傳統(tǒng)的牡丹、海棠、梨花等花卉，轉而追求超越形似的藝術境界。他們通過寫意的手法，將梅、蘭、竹、菊等物象融入畫中，以此寄托文人的高雅情操。在寫蘭畫及題詩畫中，畫家常寓憤懣之情于筆墨之間，如鄭思肖所繪無根蘭，便深刻表達了背井離鄉(xiāng)、心懷故國的遺民情感，使花鳥畫成為抒發(fā)文人意趣的重要載體。明代早期、中期宮廷花鳥畫有較高成就，尤其是明宣宗朱瞻基在位期間，對文人趣味的滲透尤為關注。例如，宣宗《松蔭蓮蒲圖卷》中（圖2），松樹和萱花皆有祝壽之意，其中萱花通常為女性祝壽用，荷則諧音“和”，既有安撫之情，也不乏警誡之意。同時，松樹顯示出生命力頑強、延年益壽的寓意。值得一提的是，宣宗《壺中富貴圖》中，牡丹插于懸空的銅壺中，下方有貍貓仰望，側有一銅洗。其構圖簡潔生動，意義耐人尋味，牡丹所象征的富貴懸于空中，若無君恩垂沐，非地上貍貓可得。貍貓代表大臣們，從皇帝的角度來看是恩威并施，對于臣子而言則唯有以忠心仰承圣恩。此外，明代陳淳、徐渭在水墨寫意花鳥畫上有重要突破，其中徐渭被稱為“大寫意花鳥畫的鼻祖”，他將傳統(tǒng)的宋代工筆花鳥畫轉變?yōu)榫哂袝鴮懶?、強調線質的大寫意花鳥畫。陳淳、徐渭也將自己的心境與情感抒發(fā)至筆墨當中，使恣肆美學發(fā)揮到極致。

后來，清初石濤、八大山人（朱耷）均擅長寫意花鳥，他們進一步將筆墨與個人性格、經歷、情感相融合。此時詩、畫與畫家對佛理的認知緊密相連。其中，八大山人的《古梅圖》（圖3）中繪老梅一棵，樹不著土，粗根暴露于外，主干空心，大半斷裂，但卻有新枝，有零星的梅花綻放，體現劫后余生和生命力頑強之意。后有惲壽平繼承并發(fā)揚彩色沒骨畫法，在他的筆下，再富貴妖艷的花卉，都變得淡雅清幽。因此，石濤、惲壽平、八大山人和揚州八怪等都在花鳥畫發(fā)展史上占有重要地位，特別是八大山人以其獨特的繪畫語言，表現內心的憂傷與亡國之痛，其筆墨與造型均獨樹一幟。石濤的花卉畫法也屬于大寫意，但其抒發(fā)的情調、豐腴俊爽的筆墨、清新奔放的才華，與八大山人形成明顯對比。另一位遺民畫家惲壽平，以工細清麗的筆調，開創(chuàng)了宋元明以來所不曾有的寫生風格，以及具有濃郁文人書卷氣息的工筆沒骨設色畫派。此后，宮外的揚州畫壇，花鳥畫創(chuàng)作盛極一時，明顯壓倒了山水、人物的勢頭。經過數千年的發(fā)展，中國花鳥畫積累了豐富的創(chuàng)作經驗和傳統(tǒng)，在近現代涌現出吳昌碩、齊白石、潘天壽和李苦禪等花鳥畫大師。

二、寓興的不同解讀

（一）唐詩中的植物意象研究

《宣和畫譜》在“花鳥敘論”中指出花鳥畫寓興之深，與詩人以鳥獸草木寓情同理。唐詩中的植物意象研究便體現了這一寓興傳統(tǒng)。石潤宏在《唐詩植物意象研究》中提到，唐代詩人普遍運用植物寓意，形成集體文思，如香草美人、折柳送別等，同時展現個體玩賞，如明皇以海棠比玉環(huán)，元稹偏愛菊。唐詩中植物意象的展現形式多樣，既有古物新義，也有新物新詠。以竹為例，唐人審美從愛竹擴展至竹之全貌，竹葉、竹花等皆入詩。如劉長卿、杜甫之詩句，便是對竹影、竹林的細膩描繪。“晚竹疏簾影，春苔雙履痕”（劉長卿《留題李明府霅溪水堂》），“東林竹影薄，臘月更須栽”（杜甫《舍弟占歸草堂檢校聊示此詩》）。此外，唐人詠荷詩作豐富，清美、哀美并發(fā)，荷花審美在唐代得到新發(fā)展，秋荷、白蓮等人格象征意義生成?；井嬕曰緸橹黧w，要求花木圖像具有獨立的審美意義，非僅作裝飾或背景。這種獨立性建立在描摹花木與取景構圖能力的進步之上，與唐詩中植物意象的寓興傳統(tǒng)不謀而合，展現了中國古代藝術對自然之美的深刻感悟與獨特表達。

（二）《瑞鶴圖》與象辭思維研究

針對《瑞鶴圖》的畫面構成與圖像內涵，傅慧敏在《寓興取象：〈瑞鶴圖〉與北宋畫學中的象辭思維》一文中，曾從畫面中的視覺構成和題畫文字兩方面進行討論。在圖像方面，徽宗在《瑞鶴圖》中共繪二十只瑞鶴，并巧妙地在方位朝向上將其分為兩組：東西向各十只，以數字和方向象征著陰陽的平衡；空中“陰陽”陣營中的瑞鶴各有一只逆向飛入對方陣營，整幅畫面通過表現“象”和“數”、陰陽、方位、動靜的組合，形成陰陽協(xié)調的“太極”之象。在畫學內涵方面，相關研究多注意到《宣和畫譜》中提及的繪畫與詩教的相通關系，以及其文人畫理念。但如細讀《宣和畫譜》中的文字，尤其是集中體現其畫學思想的十門《敘論》，不難發(fā)現，其著重強調的是繪畫與《易》的天然聯系。《宣和畫譜》中多次強調繪畫與《易》之關系，用以闡釋繪畫的內涵與功能?！把栽诖?，即在彼”，言他物以引起所言之事，即托物寓旨?！对姟贰兑住防碛邢嗤āＥd辭的藝術手段包含著象辭的哲學和詩性的思維。通過對《瑞鶴圖》中的圖像與題畫詩詞研究可發(fā)現，集中表現“陰陽、方位、象數、卦象”的《瑞鶴圖》，以圖像與文字的完美組合，堪稱“寓興取象”的典型個案。易學中的“取象”與北宋畫學文獻中體現的藝術觀念高度一致，都具有鮮明的隱喻性和象征性特征，其進一步啟示我們，從畫學內部尋找和發(fā)現它自己的邏輯。

（三）明代沈周《牡丹圖》研究

花鳥畫的寓興無需親自感受，只要以一定題材對應人們一定的生存狀態(tài)即可。比如畫牡丹的寓興在于富貴，畫松竹的寓興在于悠閑。表面上看，似乎倡導詩一樣的比擬手法，但是這種比擬，過于膠柱鼓瑟，論說者強加給畫家的根本不是比擬，而是象征。例如，沈周故宮本《牡丹圖》表現的是沈周見到久違的朋友，喜悅之情溢于言表的情形。顯然沈周畫中的牡丹不再是富貴的象征，而是運用水墨的方式，通過生機勃勃的“花滿開”來傳遞心中的愉悅之情。而南京博物院的《牡丹圖》則是沈周在晚年所作，從慨嘆牡丹的花開花落中想到了自己“人老少無時”以及整個家族即將沒落的命運。二者皆表現牡丹，但沈周通過牡丹表達自己當時的心境，使文人花鳥畫不再局限于傳統(tǒng)題材與固有內涵，而是在題材的選取和情感的表達上越來越趨于自由，朝著更為尚意的方向發(fā)展。沈周在繼承傳統(tǒng)的基礎上，打破了宋元文人花鳥畫象征手法的固化，為明清的文人花鳥畫帶來了生機。

（四）寫意花鳥畫的寓興研究

劉婷在《寫意花鳥畫創(chuàng)作的詩性及生命情態(tài)》中，將花鳥畫的詩性和情態(tài)分為觀照花鳥物象自由的生命情態(tài)、表達畫家內在自由的生命情態(tài)、以自由的意象性筆墨開展創(chuàng)作、以朦朧和諧的色感構造生命意境四個方面。從觀照花卉存在的生命情態(tài)出發(fā)，以觀物、格物、即物的方式營造花卉存在的空間意境，把花卉作為自己情感與精神的象征。筆墨終究是情感的語言，帶有許多哲思?？梢栽谟霉P用色上營造意境，透溢出生機，探索筆意的關聯，最終塑造出花鳥畫詩性的生命情態(tài)。

三、研究展望

在當代花鳥畫創(chuàng)作中，保持傳統(tǒng)藝術的精髓是至關重要的。傳統(tǒng)藝術的精髓包括獨特的審美標準、深厚的歷史底蘊和精湛的工藝技巧等，這些都是花鳥畫創(chuàng)新的基礎和源泉。首先，在花鳥畫創(chuàng)作中，有深度的創(chuàng)作題材和理念就已使作品成功一半。毫無藝術加工的、無任何寓興比擬的花鳥作品的意義則不夠深遠。盡管藝術源于生活，但只有高于生活的藝術作品才有長久的發(fā)展。其次，花鳥作品在增加寓興等文化內涵的同時，應摒棄照片化的表現手法。從美術的本質來看，繪畫作品照片化所追求的“準確”混淆了“真實”和“美”的本質區(qū)別。眾所周知，“真實”并不能同“美”畫上等號，寫實繪畫也并非一味追求所謂的真實，它應該是現實性與理想美交融的產物。畫家在主題性繪畫創(chuàng)作中對照片的過度依賴，必定會降低對于“美”的感知力。只有在畫家真正創(chuàng)作的時候才會有寄情于花鳥、采用比擬手法的作品。例如，畫面的構圖、用色體現著現實中不存在的空間、物象組合和顏色，以直觀地展現出繪畫與攝影的區(qū)別。如果花鳥畫家只是單純地將照片上的內容畫出來，就會削弱自身對于美的歸納和概括能力。

四、結語

中國花鳥畫在極盡花鳥情態(tài)的變化中，注意引發(fā)觀者的聯想和想象，喚起人生的某種情思與生活體驗，這造就了花鳥畫的文化品位、審美趣味乃至品評標準，從而大大增強了花鳥畫的特色與審美意趣。中國花鳥畫植根于中國文化的傳統(tǒng)精神，借物抒情、托物言志，進而揭示作者的生活理想、審美情趣、品格與情操，從而使中國花鳥畫具有深厚的文化內涵。

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作者簡介：

劉思呈，碩士，西安美術學院中國畫學院碩士研究生。研究方向：花鳥畫創(chuàng)作與研究。