【摘" "要】新世紀以來，“鳳凰男”主題影視劇中的“鳳凰男”與“孔雀女”成了角色互立的指稱對象?；诔錾怼㈤T第與階層差異，兩者的“階梯婚姻”成了“問題婚姻”的代名詞，“鳳凰男”從“有為青年”變成了“問題青年”。從破除門第差異的浪漫主義敘事到門當(dāng)戶對的元敘事，“階梯婚姻”建構(gòu)了“城鄉(xiāng)非婚”“貴賤非婚”的影像記憶，“鳳凰男”因之成為污名化的人物群體。從身份受損到身份復(fù)原，“問題青年”的“問題”索解源于時代變遷、階層躍遷及身份污名的敘事視角及其敘事話語生成機制問題。

【關(guān)鍵詞】鳳凰男；孔雀女；階梯婚姻；媒介構(gòu)形；污名化

【基金項目】安徽省高校科研計劃重點項目《“鳳凰男”媒介構(gòu)形及其移民身份研究》（批準(zhǔn)號：2023AH050246）成果。

新世紀以來，以《王貴與安娜》《婆婆來了》《雙面膠》《AA生活》《新結(jié)婚時代》《而立之年》《好久不見》等為代表，以“鳳凰男”為主要人物角色的影視作品頻現(xiàn)熒屏。作為“山窩里飛出來的金鳳凰”的簡稱，“鳳凰男”特指經(jīng)由高考跳出農(nóng)門且與城市女孩結(jié)為夫妻的農(nóng)村大學(xué)生群體。與之對應(yīng)，“孔雀女”指家境殷實且受過高等教育的城市女孩。源于影視制導(dǎo)的“前輿論效應(yīng)”，先是“孔雀女”匿名化的“怨婦貼”“怨女貼”的聲淚控訴，爾后是網(wǎng)絡(luò)輿論的不間斷發(fā)酵，使得“鳳凰男”媒介形象污名化。本文以“階梯婚姻”為問題源點，經(jīng)由敘事視角、空間區(qū)隔、出身原罪與人物角色構(gòu)形研究，探尋“鳳凰男”這一“有為青年”何以成為“問題青年”的緣起、敘事策略與污名化權(quán)力話語生成機制等。

一、“階梯婚姻”敘事時空、視角建構(gòu)策略

就出身于“雞窩”（“山窩”）的“鳳凰男”而言，“有為青年”形象遮蔽于城鄉(xiāng)區(qū)隔、門第阻隔、階層分化的“出身原罪”唱衰敘事之中，成為“問題青年”媒介形塑的問題引入點與“階梯婚姻”故事架構(gòu)的出發(fā)點。

其一，城鄉(xiāng)二元化生存空間區(qū)隔。以《王貴與安娜》《新結(jié)婚時代》《AA制生活》等為代表，“鳳凰男”迎娶的是“北京媳婦”與“上海媳婦”。“空間＋媳婦”之稱謂，意在恭維“孔雀女”身價之高以滿足一己面子觀的榮耀。定格于“孔雀女”隨夫返鄉(xiāng)過程，特別是經(jīng)由“火車→汽車→拖拉機→自行車”交通工具的降格化敘事，寓意其“人地同構(gòu)”的邊緣化生存地位，因為“在大多數(shù)交通和交流的方式中，都存在序列性的問題”。[1]就“鳳凰男”出身空間的“展演”本質(zhì)而言，則為“人與人之間關(guān)系分離和疏遠的實質(zhì)性表達”。[2]但是，為凸顯“階梯婚姻”的生存區(qū)隔效應(yīng)，沿海發(fā)達地區(qū)的農(nóng)村又都成了被屏蔽的對象。從空間區(qū)隔到時間設(shè)定，“鳳凰男”攜妻返鄉(xiāng)一般在冬季，而“冬季把歲月放入回憶，它使我們想起漫長的過去”，[3]因而寓意“鳳凰男”成長環(huán)境的貧瘠與苦寒。聚焦于黑白灰色調(diào)的偏遠村落，鏡像畫面重構(gòu)的是“前進－衰退”的社會發(fā)展模式。如此，“孔雀女”視角的“看什么”體現(xiàn)了城市中心主義的話語優(yōu)先權(quán)，建構(gòu)的是城鄉(xiāng)二元的“上/下”“尊/卑”“主/從”“貴/賤”身份排位的權(quán)力話語關(guān)系，使得“偏遠=邊緣”地域歧視成為媒介景觀的事實。

其二，家宅景觀的符號并置。聚焦于“階梯婚姻”的門第差異，從“兩地”到“兩家”，“孔雀女”出身于豪門府邸或機關(guān)大院，“鳳凰男”則出身于農(nóng)村的寒舍陋室或城市的市井陋巷。家宅景觀的兩極分化，預(yù)設(shè)的是切分性的媒介訊息，建構(gòu)的是權(quán)力、財富與聲望的等級符號景觀。如《假如生活欺騙了你》《門·第》《新上門女婿》中，女方宅院大門的“開/關(guān)”，隱喻“鳳凰男”的階層躍遷能否得以認同的問題。作為“才子佳人”原型的當(dāng)代敘事，經(jīng)由鏡像畫面的直觀呈現(xiàn)或人物對白的轉(zhuǎn)述，夸大了階層差異。其目的，一是極力諂媚受眾的艷羨心理，二是迎合“娛樂至死”的商業(yè)化效應(yīng)。如此，有利于制造門第沖突的場景被視為“真實”的存在，反之，則被剔除于劇情之外。如此，家宅景觀的結(jié)構(gòu)性差異，內(nèi)化成了“城鄉(xiāng)不婚”與“貴賤不婚”的社會寓言。

其三，崇城踩鄉(xiāng)的身份鄙視鏈生成。以《王貴與安娜》《婆婆來了》《新結(jié)婚時代》等為代表，基于“中心/外圍”人物角色出演的先后順序，婚后的“鳳凰男”退居幕后，其原生家庭成員走向前臺。經(jīng)由方言土語、思維范式、行為方式、子嗣觀念、服飾語言與情感反應(yīng)模式等鏡像表述，后者成為“鳳凰男”媒介構(gòu)形的替身與影子，這對矮化“鳳凰男”媒介形象起到異形同構(gòu)的效果，正如《一地雞毛》中的“鳳凰男”小林所言：“老家如同一個大尾巴，時不時要掀開讓人看看羞處，讓人不忘記你仍是一個農(nóng)人?！盵4]如此自嘲式的心理敗退，源于無從割裂與鄉(xiāng)土熟人社會、血緣與地緣形成的身份共同體關(guān)系。因而，就“鳳凰男”身份的起底敘事而言，本質(zhì)是身份鄙視鏈的權(quán)力話語實踐。

二、“問題青年”形塑轉(zhuǎn)折及其面影生成

基于婚后的“孔雀女”視角，“鳳凰男”原生家庭是“填不滿的窮坑”，其原生家庭的資本缺失為其媒介構(gòu)形的問題源點及其精神面影的生長點。

其一，劇情轉(zhuǎn)折的“問題青年”呈現(xiàn)?！翱兹概币暯堑幕榍啊坝悬c甜”與婚后“百般煩”成為“鳳凰男”媒介構(gòu)形的轉(zhuǎn)折點，矛頭指向“鳳凰男”原生家庭的“貧、病、愚、私”，且“貧”居于問題首位。但是，若剔除血緣關(guān)系的原生家庭，“鳳凰男”不失為理想的婚配對象，內(nèi)中傳遞的是厭棄、排斥“鳳凰男”原生家庭的勢利心態(tài)。就“孔雀女”視角的“后患無窮”而言，“鳳凰男”原生家庭成員進城“就醫(yī)”“借錢”“寄居”等成了“鳳凰男”作為“問題青年”的注腳式說明。再者，鏡像選擇性放大了“鳳凰男”原生家庭的住宅、餐桌與廁所的“破、陋、臟”等場景畫面，目的是為“人以群分”的生活方式、價值觀念沖突預(yù)設(shè)導(dǎo)火索。故而，適逢代際沖突之際，劇情預(yù)設(shè)的模式化解決方案，就是“鳳凰男”父母的或“死”（病故）或“返”（返鄉(xiāng)）或“隱”（淡出劇情）。如此，“階梯婚姻”的“階梯”宛似隱于無形的過濾網(wǎng)，意即撇除“鳳凰男”原生家庭成員則為“有為青年”，反之，則為“問題青年”。故此，一個詭異卻顯見的社會心理，就是世人并不吝嗇褒獎“鳳凰男”的學(xué)業(yè)成績，但對應(yīng)于“階梯婚姻”組合，使得經(jīng)濟地位差異的功利主義心態(tài)原形畢露。

其二，“家斗”軸線的“問題青年”構(gòu)形。編設(shè)“階梯婚姻”的“家斗”情節(jié)，成為“鳳凰男”媒介構(gòu)形的慣常手法。家庭是社會的基本單元，赫勒認為“日常交往生活中的摩擦，通常采取爭吵的形式?？梢园阉缍閮蓚€或數(shù)個排他主義利益集合的沖突?！盵5]據(jù)此，夫妻雙方的“爭吵”一般按照“醉入愛情—婚姻締結(jié)—門第沖突—家斗頻仍—倉促結(jié)尾”模式展開。作為映射社會問題的鏡子，“問題青年”的“問題”源自于特定社會現(xiàn)實。20世紀90年代以來，我國經(jīng)濟精英的社會地位快速上升，但相對于剛?cè)肼殘龅摹傍P凰男”而言，其“有才無財”成為重復(fù)性的背景說明。如此，假以“家斗”帶來的家庭失和、親情失依、倫理失序等問題，則是“問題青年”的戲劇化表現(xiàn)形式。但是，“家斗”的“過程”與“家和”的“結(jié)尾”又形成了“假和”邏輯，因之帶給受眾過程化的“問題青年”影像記憶?；诖耍凹俸汀辈贿^是復(fù)歸于“門當(dāng)戶對”元敘事的證明。

其三，“夾心族”的灰色面影。以《新上門女婿》《假如生活欺騙了你》《門·第》《AA制生活》《雙面膠》等為代表，劇中的黎陽、田沖、何春生、李亞平等均以“倒插門”角色出現(xiàn)于“階梯婚姻”之中。根植于鄉(xiāng)土中國婚姻傳統(tǒng)，“男娶女嫁”為主流婚配模式，“男嫁女娶”的“倒插門”為其補充形式。但是，因為“倒插門”的改換門庭，“鳳凰男”因之成為“吃軟飯”“攀高枝”“攀龍附鳳”之人，成為“妻蔭”的“小男人”。置身于門第、階層沖突的夾心層，源于社會資本、經(jīng)濟資本與文化資本向度上的“男弱/女強”，鏡像畫面再生產(chǎn)了“鳳凰男”人物性格的“去勢”特征。具體表現(xiàn)，就是“鳳凰男”漸失婚前的銳氣與朝氣，相反流露出婚后的暮氣與衰氣。以《假如生活欺騙了你》中的黎陽為代表，全劇36段約90分鐘的旁白凸顯的是其自卑自負的陰郁心態(tài)。故此，“鳳凰男”雖游弋于兩大原生家庭之間，但難以立岸于一邊，“夾心族”的“憂郁者”“吃軟飯”“攀高枝”等灰色面影成為其媒介形象的慣常寫照。

三、“問題青年”成因索解及其形象洗白

作為“話題劇”中的新興人物群體，“鳳凰男”是中國城市化發(fā)展與高等教育大眾化階段的歷史性產(chǎn)物。作為城市新移民，“問題青年”的成因在于時代變遷、階層躍遷敘事的認知固化及其敘事話語生成機制問題。

其一，時代變遷的形象變奏。就我國高等教育毛入學(xué)率而言，從精英教育到大眾教育，1949年為0.26%，1978年為2.7%，1990年為3.4%，2000年為12.5%，2010年為24.2%，2015年為40%，2023年為60.2%。[6]從“天之驕子”到“凡夫俗子”，置身于計劃經(jīng)濟時代，“鳳凰男”不失為婚姻市場的優(yōu)選對象。但是，新世紀以來，隨著房價、醫(yī)療、教育等現(xiàn)實問題凸顯，作為城市新移民的“鳳凰男”漸失優(yōu)勢。故此，因為歷史非同步的思維定勢與認知固化，“問題青年”媒介構(gòu)形的癥結(jié)，在于以計劃經(jīng)濟時代的“天子驕子”形象，尺度新世紀以來的身為“凡夫俗子”的“鳳凰男”。但因“高考狀元≠人生狀元≠職場贏家”，“階梯婚姻”復(fù)原了“鳳凰男”作為草根階層的生存地位與文化身份。

其二，階層躍遷的出身原罪。因城鄉(xiāng)戶籍制度的限定，城里人與農(nóng)村人有了區(qū)別。因為戶籍制度“閘門”作用，由其承載的是住宅、就業(yè)、醫(yī)療、養(yǎng)老、婚姻等14個方面的不平等。[7]源于生存區(qū)隔的身份限定，使得同類出身的聯(lián)姻為“常態(tài)”，反之為“非常態(tài)”。上世紀90年代以來，聚焦于“非常態(tài)”的“階梯婚姻”，雖然“鳳凰男”與“孔雀女”處于同等學(xué)歷的起跑線上，但起跑后臺并非處于等高的水平。故此，在“X二代”衍生出的社會出身、身份地位、階層分化不平等詞匯中，諸如“官二代”“富二代”“窮二代”“農(nóng)二代”“兩極分化”“同一起跑線”等，內(nèi)寓的是階層固化的預(yù)警信息，再現(xiàn)的是階層分化的社會焦慮心理。以“鳳凰男”主題影視劇為中心，源于城市視角“自上而下”的身份凝視，“鳳凰男”媒介形象在“擬態(tài)環(huán)境”中建構(gòu)了公共話語的部分現(xiàn)實，而“出身原罪”映射的則是階層固化問題的冰山一角。

其三，身份污名的自我解構(gòu)。羅伯特·麥基認為“每一個角色都必須適用于一個目的，而角色設(shè)計的首要原理就是兩極分化。”[8]但是，以《婆婆來了》《假如生活欺騙了你》《新上門女婿》等為代表，圍繞“鳳凰男－孔雀女－白富帥”三角戀敘事，同類出身的“白富帥”被“孔雀女”排除于婚嫁對象之外，《好久不見》中的“孔雀女”又被“白富帥”排除在外。如此，“鳳凰男”與“孔雀女”的“階梯婚姻”的建構(gòu)主義敘事邏輯不證自明。再則，“孔雀女”除卻家境優(yōu)渥，自身難以企及父輩達致的階層地位與社會聲望，代際流動呈現(xiàn)出“向下流動”或“不流動”特征。相反，“農(nóng)二代”“窮二代”的“鳳凰男”一般跨越了父輩的生存地位與文化身份，代際流動呈“向上流動”特征。顯然，“孔雀女”與“白富帥”的角色設(shè)置解構(gòu)了“鳳凰男”作為“問題青年”的污名化，反向證明的是“鳳凰男”作為“有為青年”的生存地位與文化身份的合法性問題。

四、結(jié)語

從稱謂的原發(fā)性到繼發(fā)性，當(dāng)下微電影、短視頻以及“穿書”中的“鳳凰男”成了社會底層知識青年的一般性稱謂。但是，劇作家、編導(dǎo)之于城鄉(xiāng)社會發(fā)展失衡以及階層固化的非反思性的惰性敘事，使得“鳳凰男”因之成為“問題青年”人物群體。對此，編劇、導(dǎo)演若能恪守邊緣視角，其媒介形象則可得以客觀再現(xiàn)，才有助于消除網(wǎng)絡(luò)輿論之于“鳳凰男”污名化的謾罵與呵責(zé)之聲。

注釋：

[1]安東尼·吉登斯.社會的構(gòu)成[M].李康，李猛 譯，王銘銘 校.北京：三聯(lián)書店，1998：200.

[2]德波.景觀社會[M].王昭風(fēng) 譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2006：99.

[3]加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧 譯.上海：上海譯文出版社，2013：50.

[4]劉震云.一地雞毛[J].新華文摘，1991（05）：94.

[5]赫勒.日常生活[M].衣俊卿 譯.重慶：重慶出版社，2000：267.

[6]中華人民共和國教育部.2023年全國教育事業(yè)統(tǒng)計公報[EB/ OL].（2024-10-24）.http：∥www.moe.gov.cn/jyb_sjzl/sjzl_fztjgb/202410/t20241024_1159002.html.

[7]郭書田，劉純彬 等.失衡的中國[M].石家莊：河北人民出版社，1990：29-81.

[8]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東 譯.天津：天津人民出版社，2016：189.

（作者：許心宏，安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士、碩士生導(dǎo)師，研究方向：影視批評；吳新雨，安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視）

責(zé)編：劉純友