當(dāng)代陶藝以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，不斷探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、藝術(shù)與工藝的邊界。從材料和技術(shù)的創(chuàng)新來(lái)看，當(dāng)代陶藝家不再滿足于傳統(tǒng)的陶土和瓷土，更多地探索各種非傳統(tǒng)材料的可能性，如合成材料、再生材料甚至是生物材料，新材料的使用大大拓寬了陶藝的表現(xiàn)范圍。隨著現(xiàn)代科技的應(yīng)用，3D打印技術(shù)、數(shù)碼造型技術(shù)等，也為陶藝創(chuàng)作提供了新的手段，使得作品更具有創(chuàng)新性和未來(lái)感。材料在陶藝中的角色遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其物質(zhì)屬性，它是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也承載著深刻的文化、哲學(xué)意義，影響著藝術(shù)表達(dá)和觀念的形成。

1.陶土：形態(tài)與變化的隱喻

（1）變化與恒常

陶土的塑形和變化過(guò)程體現(xiàn)了變化與恒常之間的張力。在藝術(shù)家的手中，柔軟的泥土可以被塑造成任何形狀，展現(xiàn)了無(wú)限的可能性和變化的能力。然而，一旦經(jīng)過(guò)高溫?zé)?，這種形態(tài)便成為恒定的，不再改變。這種從變化到恒定的轉(zhuǎn)變，反映了存在哲學(xué)中關(guān)于“變”與“不變”的根本問(wèn)題（圖1）。同時(shí)尼采的“永恒回歸”概念在這里得到了體現(xiàn)，即創(chuàng)造與毀滅的循環(huán)不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，也是整個(gè)宇宙運(yùn)行的基本原則。藝術(shù)家通過(guò)不斷地嘗試、失敗和重新創(chuàng)造，展現(xiàn)了生命力和創(chuàng)造力的永恒循環(huán)。

（2）轉(zhuǎn)化與升華

陶土在燒制過(guò)程中的物理和化學(xué)變化，不僅是一種物質(zhì)上的轉(zhuǎn)化，也象征著思想、感情和創(chuàng)意的升華。高溫將泥土變硬，固定了形態(tài)，這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程類似于藝術(shù)家將流動(dòng)的思維和暫時(shí)的靈感轉(zhuǎn)化為持久的藝術(shù)作品。這種轉(zhuǎn)化不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)材料和技藝的掌握，也反映了藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)自我超越和精神升華的努力。陶土的形態(tài)與變化不僅僅是物理的過(guò)程，而且包含了豐富的哲學(xué)隱喻和深刻的思考。這些隱喻和探討為我們提供了一種理解陶藝，乃至更廣泛的藝術(shù)和生活現(xiàn)象的深層次視角。

2.燒制過(guò)程：生命循環(huán)的象征

陶藝作品在燒制過(guò)程中經(jīng)歷的熱能轉(zhuǎn)換和物質(zhì)重組，與生命循環(huán)中的生長(zhǎng)、衰老和重生過(guò)程相似。每次燒制都是一個(gè)獨(dú)特的事件，無(wú)法復(fù)制，正如每個(gè)生命體驗(yàn)的獨(dú)特性。這種不可逆轉(zhuǎn)的變化過(guò)程象征著時(shí)間的流逝、生命的脆弱性和不可預(yù)測(cè)性，以及自然界中恒常的變化和更新。在陶藝燒制中，創(chuàng)造與毀滅并行存在。燒制過(guò)程中的高溫不僅固化了泥土，使之成型，也可能導(dǎo)致作品開裂或變形（圖2）。這種雙重性反映了創(chuàng)造和毀滅在自然界和人類經(jīng)驗(yàn)中的不可分割性，呼應(yīng)了諸如濕婆（印度教中的創(chuàng)造與毀滅之神）這樣的宗教和神話象征，以及在哲學(xué)上關(guān)于混沌與秩序、有限與無(wú)限之間的辯證關(guān)系。創(chuàng)造和毀滅是宇宙循環(huán)和生命律動(dòng)的基本組成部分。在陶藝燒制的過(guò)程中，這種觀念得到了具象化的表達(dá)，使得藝術(shù)創(chuàng)作超越了物質(zhì)層面，觸及了更深層的宇宙和生命的本質(zhì)。

（1）創(chuàng)造與毀滅的并存

在陶藝的燒制過(guò)程中，高溫既是塑造陶器的必要條件，也可能成為導(dǎo)致作品損毀的因素。這種現(xiàn)象體現(xiàn)了一種矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，即創(chuàng)造和毀滅不是相互排斥的對(duì)立面，而是相互依存的過(guò)程。這反映了自然界和人類經(jīng)驗(yàn)中廣泛存在的一個(gè)現(xiàn)象：新生往往伴隨著舊事物的消亡，正如焚盡之森可能帶來(lái)生態(tài)的更新一樣。

（2）混沌與秩序的辯證關(guān)系

燒制過(guò)程中的創(chuàng)造與毀滅也可以被看作是混沌與秩序之間的辯證關(guān)系的一種體現(xiàn)。在哲學(xué)中，混沌通常被視為無(wú)序和不確定性的狀態(tài)，而秩序則是有規(guī)律和可預(yù)測(cè)的結(jié)構(gòu)。陶藝燒制中的高溫環(huán)境既可能引導(dǎo)泥土向著更加有序的形態(tài)（成型的陶器）轉(zhuǎn)變，也可能使之回歸到更加混沌的狀態(tài)（開裂或變形的作品）。這一過(guò)程展現(xiàn)了從混沌到秩序，再?gòu)闹刃虻交煦绲难h(huán)，體現(xiàn)了宇宙中廣泛存在的動(dòng)態(tài)平衡和變化律動(dòng)。

3.材料在陶藝中的角色

（1）作為物

泥土有不同的文化屬性和區(qū)域象征性，反映了特定的文化背景。藝術(shù)家往往根據(jù)自己的文化身份和傳統(tǒng)，選擇和利用特定的材料，創(chuàng)作出具有地域特色和文化意義的作品。這種材料選擇與利用的過(guò)程實(shí)際上是一種深刻的文化對(duì)話和自我探索。例如，龍泉青瓷之所以能夠成為中國(guó)瓷器的一個(gè)重要流派，不僅僅是因?yàn)樗?dú)特的青色釉面和精致的工藝，更重要的是它所承載的宋代文人士大夫的審美情趣和哲學(xué)思考。這種淡雅、清新的美學(xué)追求反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于品德、清高的重視，也與當(dāng)?shù)刎S富的青瓷土資源相得益彰，共同塑造了龍泉青瓷獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

在選擇材料時(shí)，藝術(shù)家不僅要考慮到材料本身的物理特性，如其可塑性、燒制溫度等，更要深入理解這些材料背后的文化內(nèi)涵和歷史寓意。例如德化白瓷，其純凈的白色不僅僅展現(xiàn)了瓷器本身的美感，更是體現(xiàn)了禪宗文化中對(duì)于\"清凈本性\"的追求。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)這些材料的深刻理解和巧妙運(yùn)用，不僅賦予了作品以獨(dú)特的地域特色，更將深厚的文化底蘊(yùn)和哲學(xué)思想融入作品之中，使之成為跨越時(shí)空的文化傳達(dá)者。

因此，陶藝作品的創(chuàng)作不僅是一種物質(zhì)上的塑形，更是藝術(shù)家與其所處文化環(huán)境之間互動(dòng)的結(jié)果，是一種通過(guò)物質(zhì)表達(dá)非物質(zhì)文化價(jià)值和哲學(xué)思想的藝術(shù)實(shí)踐。通過(guò)對(duì)新材料的深入探索和創(chuàng)新運(yùn)用，藝術(shù)家能夠以陶瓷作品為媒介，傳遞出更加豐富多元的文化信息和審美價(jià)值（圖3）。

（2）作為載體

在蘇格拉底的哲學(xué)中，真實(shí)被視為不變的理念，而感官世界中的物質(zhì)和形式都是這些理念的不完美復(fù)制。因此，從蘇格拉底的視角看，陶藝中的泥土和釉料不僅僅是創(chuàng)作的物理材料，它們同時(shí)代表了藝術(shù)家試圖在有限的物質(zhì)世界中實(shí)現(xiàn)無(wú)限的美學(xué)和哲學(xué)理念。每一次觸摸、塑形和燒制，都是藝術(shù)家與材料對(duì)話的過(guò)程，旨在將抽象的理念轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形式。這種將抽象理念具象化的過(guò)程，本質(zhì)上體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于存在本質(zhì)的探索以及對(duì)美的不懈追求。在泥土和釉料的選擇、處理，以及最終的燒制過(guò)程中，每一個(gè)環(huán)節(jié)都充滿了意義和哲學(xué)思考。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)材料的深入了解和巧妙操控，不僅展現(xiàn)了材料本身的美學(xué)特性，更重要的是，通過(guò)這一過(guò)程，藝術(shù)家試圖傳達(dá)更為深遠(yuǎn)的思想和情感。例如，在塑形階段，藝術(shù)家的每一次觸摸、每一次壓制，都可以看作是對(duì)材料的一次對(duì)話，是一種力量和響應(yīng)的互動(dòng)，這不僅是一種物理上的形成過(guò)程，也是藝術(shù)家內(nèi)在情感和理念的外化。藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷、情感狀態(tài)、哲學(xué)觀念都在這一過(guò)程中得以體現(xiàn)，使得每一件作品都獨(dú)一無(wú)二，都帶有創(chuàng)作者獨(dú)特的印記。

4.當(dāng)代陶藝實(shí)踐中的材料創(chuàng)新

（1）傳統(tǒng)材料的非傳統(tǒng)應(yīng)用

金繕這一工藝往往以襯托者的身份出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)陶藝中，且?guī)椭魑铩巴觇禋w趙”，這一作用深刻植入在人的印象里。但這一形式被韓國(guó)藝術(shù)家Yee Sookyung打破并帶來(lái)富有陌生感的作品。她的《Translated Vase》（轉(zhuǎn)化的花瓶）完美地體現(xiàn)了“當(dāng)代陶藝的材料隱喻”這一主題，將傳統(tǒng)陶瓷的碎片材料重新組合，在形式和材質(zhì)上都打破了傳統(tǒng)的限制，創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形態(tài)。破碎的陶瓷碎片是對(duì)破碎與完整、廢棄與重生的探討，這種物質(zhì)的再利用不僅體現(xiàn)了一種對(duì)傳統(tǒng)的尊重和對(duì)器物的再評(píng)價(jià)，也隱喻了個(gè)人和集體經(jīng)歷中的傷痕與愈合。作品中的金繕不僅是現(xiàn)實(shí)層面上的連接材料，也象征著中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷文化在不同的歷史背景下的相遇和融合。藝術(shù)家通過(guò)這種“翻譯”過(guò)程，探討了全球化背景下的文化身份和交流問(wèn)題。通過(guò)將傳統(tǒng)陶瓷技藝與現(xiàn)代藝術(shù)概念結(jié)合，展示了當(dāng)代陶藝多元化發(fā)展的可能性，為傳統(tǒng)材料在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用提供了新視角。

（2）非傳統(tǒng)材料的融合與探索

陶瓷材料的創(chuàng)新拓寬著當(dāng)代陶藝的邊界，從而改變著陶瓷的固有屬性。陶瓷具有“永恒”的存在象征，而陶藝家陸斌對(duì)陶瓷材料進(jìn)行創(chuàng)新改變了這一象征。陸斌創(chuàng)作的《大悲咒》（圖4）在原有的材料添加了特殊物質(zhì)，作品遇水后加速了燒制完成后崩裂的速度，結(jié)合了時(shí)間性將“成住壞滅”的佛學(xué)觀點(diǎn)一并呈現(xiàn)。作品雖然以靜態(tài)形式存在，但通過(guò)材料的可變性和時(shí)間的流動(dòng)性以及結(jié)構(gòu)的變化性展現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，象征著時(shí)間的流逝與變遷。這種靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的結(jié)合，能讓讀者在靜觀之中感受到時(shí)間的流動(dòng)。

《大悲咒》的創(chuàng)作不僅挑戰(zhàn)了陶瓷作為一種“永恒”材料的傳統(tǒng)觀念，也重新定義了觀者與作品之間的互動(dòng)關(guān)系。他的這種創(chuàng)新做法，使陶瓷藝術(shù)不再僅僅是觀賞的對(duì)象，而變成了一種體驗(yàn)時(shí)間流動(dòng)和物質(zhì)變化的媒介。作品的崩裂不是終結(jié)，而是一個(gè)新的開始，它讓每一個(gè)觀看的瞬間都成為作品不可復(fù)制的一部分。同時(shí)，陸斌的這種方法還引發(fā)了人們對(duì)于陶瓷藝術(shù)保存與持久性的新思考。傳統(tǒng)上，陶瓷藝術(shù)作為文化遺產(chǎn)的一部分，被期望能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，保持不變。然而，《大悲咒》的可變性挑戰(zhàn)了這一觀念，提出了一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)的價(jià)值是否僅僅存在于其物理形態(tài)的永恒性中？或者，藝術(shù)的真正價(jià)值是不是應(yīng)該更多地體現(xiàn)在其能夠激發(fā)的思考和感受中？

結(jié)語(yǔ)

在“當(dāng)代陶藝的材料隱喻”這一探索中，陶瓷材料不僅見證了技術(shù)的進(jìn)步與藝術(shù)的演變，更深地，它們成為藝術(shù)家們探討文化、社會(huì)及哲學(xué)議題的重要媒介。陶土的可塑與固化、燒制過(guò)程的不確定性，以及釉色的豐富變化，不僅是藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)，更是情感、思想和文化價(jià)值的隱喻。當(dāng)代陶藝家通過(guò)對(duì)這些材料屬性的深刻洞察和創(chuàng)意應(yīng)用，折射出對(duì)生命本質(zhì)的感悟、對(duì)社會(huì)變遷的反思，以及對(duì)人與自然關(guān)系的探索。

本文為天津市教委科研項(xiàng)目《中國(guó)黑陶藝術(shù)現(xiàn)狀研究——以德州黑陶為例》成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019SK098）

劉穎睿系天津美術(shù)學(xué)院教授，連鑫系該院研究生。

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