早在20年前，作為景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教授的張聞冰曾思考過有關(guān)中國陶瓷的精神與審美性問題，并用他的作品完成了三個(gè)命題性思考：中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)形式美的現(xiàn)代性體現(xiàn)；中國陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)性應(yīng)打破瓷上繪畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是多維與多元的；中國陶瓷藝術(shù)家應(yīng)該融合傳統(tǒng)技法、傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)樣式來重構(gòu)一種新的視覺形式，而非一味地追求西方現(xiàn)代陶藝中的抽象與觀念，從而摒棄自身的本土審美意趣。他認(rèn)為：“評價(jià)陶瓷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該從陶瓷的材料本身，陶瓷裝飾可探究的空間則是巨大的，而非繪畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)，陶瓷藝術(shù)應(yīng)該回歸其自身的藝術(shù)本位……”

一、在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝之外

什么是“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”？

就中國陶瓷藝術(shù)而言，那些產(chǎn)生于歷史中的、詮釋著傳統(tǒng)工藝樣式與審美樣式的陶瓷藝術(shù)形式，都可稱為傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)具有形式美，那些在歷史中的白瓷、青瓷、彩瓷等陶瓷類型，抑或官窯抑或民窯，囊括觀賞及日用，都必遵循著一種形式定律：即造型與裝飾的集合，如罐、碗、樽、瓶、盂、盤、洗等器皿，造型多體現(xiàn)為線條流暢、優(yōu)美、均衡的法則，這些器物的造型吻合日常使用的需要，能體現(xiàn)觀賞性，又詮釋了一種文化寓意；就裝飾而言，可從兩種層面解讀，一為釉質(zhì)本身，如冰似玉、類銀尚雪，這種陶瓷釉質(zhì)本身所體現(xiàn)的意象，滿足了中國古代文人對陶瓷藝術(shù)美感的追求；另一層維度，則是紋樣與繪畫，如此可追溯到原始彩陶，而真正將瓷器繪畫推向高潮的是文人畫，康雍乾時(shí)期的瓷器繪畫與裝飾走向了陶瓷繪制技藝的巔峰，直至“珠山八友”時(shí)期?？傊瑐鹘y(tǒng)陶瓷藝術(shù)的造型與裝飾必遵循著一定的工藝標(biāo)準(zhǔn)與形式美感，這既是中國陶瓷的工藝傳統(tǒng)，也是中國陶瓷的審美傳統(tǒng)。

什么是現(xiàn)代陶藝呢？從概念而言，現(xiàn)代性是對傳統(tǒng)的反叛與疏離，打破均衡與優(yōu)雅、打破一切具有形式美的東西，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的工藝缺陷——皺色、皸裂等，在現(xiàn)代陶藝的語匯中恰好建構(gòu)了一種“有意味的形式”，現(xiàn)代陶藝不是為追求形式美而生的，而是為追求“藝術(shù)美”而生的，它需要藝術(shù)家打破傳統(tǒng)陶瓷工藝與審美的桎梏，將自己的思想、觀念用陶瓷來呈現(xiàn)。此時(shí)的陶瓷走出形式美的藩籬，以更為抽象的、具有張力的形式呈現(xiàn)。景德鎮(zhèn)作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代聚合工藝集散地，吸納著來自全球的藝術(shù)家將陶瓷作為展現(xiàn)觀念與思想的媒介與材料。大眾陶瓷視野的景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)大致分為兩類：一類是本土的陶瓷藝人，作品以延承珠山八友遺風(fēng)為主流；一類是以表現(xiàn)觀念與思想為主的現(xiàn)代藝術(shù)家，這些藝術(shù)家由來自高等院校的藝術(shù)教師、獨(dú)立藝術(shù)家構(gòu)成，然張聞冰的作品恰恰游離于這兩類藝術(shù)洪流之外。

以作品《福鹿》為例，該作品創(chuàng)作于1992年，在張聞冰就讀景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)（原景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院）的研究生時(shí)期，當(dāng)時(shí)他師從于著名陶藝泰斗施于人教授，是施于人教授的關(guān)門弟子。這件作品是他敦煌寫生后的二次創(chuàng)作，體現(xiàn)了他對陶瓷材料與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)形式美最初的探索與思考。瓶身為經(jīng)典的“玉壺春”造型，在瓶身上運(yùn)用中國陶瓷傳統(tǒng)裝飾類型中的斷帶裝飾，將敦煌壁畫中的紋樣進(jìn)行重構(gòu)，紋樣運(yùn)用刻線的技法，有別于景德鎮(zhèn)慣用的勾線，將陶土與色釉混合進(jìn)行色彩填充，使整件作品充滿了肌理感，這雖然是一件研究生期間的習(xí)作，但奠定了張聞冰作品的構(gòu)型與風(fēng)格。這種形式對于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)而言，是一次大膽的創(chuàng)新性的嘗試，然對于現(xiàn)代陶藝而言，卻因?yàn)檫^度展現(xiàn)了陶瓷的工藝與形式美，缺乏表現(xiàn)力，又被歸分為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的范疇。

繼《福鹿》之后，張聞冰持續(xù)不斷地運(yùn)用刻線技法代替?zhèn)鹘y(tǒng)勾線，將刻線與高溫色釉結(jié)合，或與釉上彩繪結(jié)合，刻線的裝飾技法成為他作品風(fēng)格的重要語匯。如《福祿瓶》（2003年），瓶身約20厘米高，造型呈葫蘆狀，初看似陶瓶，瓶身為棕紅色，刻有葫蘆紋飾，這些紋飾是用“陰刻”的方式，在坯體上刻畫出葫蘆的輪廓線，由刻線呈現(xiàn)的樣式具有裝飾性，葉子用釉上彩二次燒成，與瓶身融為一體，成為一種“適合紋樣”，頗具意趣。然在20年前的景德鎮(zhèn)，《福祿瓶》無疑是一件叛逆性的創(chuàng)作，畢竟，在瓷坯上噴繪粗陶質(zhì)地的釉面，用刻線代替勾線，用重彩裝飾代替粉彩與青花的淡雅，這些技法與形式顛覆了以仕女、山水、牡丹、童子為主流題材的景德鎮(zhèn)瓷上繪畫作品，而彼時(shí)的反叛與顛覆，所面臨的必然是作者與作品共同的“孤獨(dú)”與“靜默”……

二、古典美的形式

我們不妨將陶瓷藝術(shù)的審美歷程安置于整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中，陶瓷藝術(shù)同樣遵循了藝術(shù)史的審美歷程——從追求自然美到形式美再到藝術(shù)美，而古典美，則是中國古代傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的最高審美理想，這種理想是在自然美與形式美的基礎(chǔ)上的，一種關(guān)于陶瓷器物的最高審美的典范：優(yōu)雅勻稱的造型、溫潤含蓄的釉色，以及順應(yīng)造型的裝飾或繪畫。古典美的瓷器會在造型、釉色與裝飾上達(dá)成工藝的完整與圓滿，無一絲殘缺，定、汝、官、哥、鈞，青白瓷、永宣青花、康熙人物、雍正粉彩，這些瓷器類型展現(xiàn)著古代中國人對陶瓷器物的審美理想，也表征著陶瓷藝術(shù)的古典意味與風(fēng)格。

張聞冰的作品一直在追尋著古典主義的審美理想與表現(xiàn)形式。在他探索作品風(fēng)格的初期，可以看到他以“花卉”作為主要表現(xiàn)題材，從日本浮世繪中汲取花卉的裝飾性應(yīng)用，并將這些花卉從現(xiàn)實(shí)的寫生形態(tài)轉(zhuǎn)化為富有韻律美與形式美的圖像，再運(yùn)用釉上彩豐富的表現(xiàn)性來營造富有裝飾美感的畫面。這些畫面依據(jù)不同的器物造型來經(jīng)營位置，抑或開光、抑或過枝、抑或運(yùn)用斷帶的形式進(jìn)行構(gòu)圖，總之，他所營造的畫面與器物的造型融為一體，而非將繪畫作為陶瓷裝飾的唯一形式。用他的話說：“陶瓷的美感，不應(yīng)該依賴于單一的繪畫形式，瓷器的造型、瓷器的釉質(zhì)本身有其自身的語言，是獨(dú)立于繪畫審美體系之外的。那么，現(xiàn)當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)，應(yīng)該延承中國古代陶瓷藝術(shù)的審美理想，發(fā)揮工藝的多維表現(xiàn)，從瓷器的材料出發(fā)，從技法出發(fā)，從形式美出發(fā)，回歸古典，重建古典?！?/p>

他的作品《錦繡未央》，將繡球花作為表現(xiàn)題材，器皿成球形，頂部有手工割裂的月牙形開口，運(yùn)用開光的形式，在坯體的三分之二處作為裝飾構(gòu)圖，刻畫出繡球花的輪廓后，經(jīng)過高溫?zé)稍龠M(jìn)行二次彩繪，張聞冰擅長運(yùn)用工筆重彩的技法與形式，運(yùn)用水料與油料進(jìn)行分層暈染，花與葉錯(cuò)落相間，層次分明，經(jīng)低溫?zé)珊螅媒鹛畛浠ㄈ~交織間的空白，再進(jìn)行二次低溫?zé)桑娇沙尸F(xiàn)《錦繡未央》華貴富麗、炫彩奪目的視覺形態(tài)。蘇珊·朗格曾提出：藝術(shù)作為人類情感的符號，是一個(gè)創(chuàng)造的活動和過程。藝術(shù)的創(chuàng)造不同于物質(zhì)產(chǎn)品的創(chuàng)造，它是運(yùn)用想象力創(chuàng)造出現(xiàn)存世界所沒有的新的“有意味的形式”來表現(xiàn)人類的情感。在張聞冰探索陶瓷材料與工藝過程中，花卉作為他情感訴諸的對象，花與葉的曲線細(xì)膩豐富卻不失藝術(shù)的張力，在傳統(tǒng)的技法的基礎(chǔ)上建構(gòu)了陶瓷藝術(shù)的“新裝飾”，在對古典美的重溫中刻畫出“有意味的形式”。

我們不禁要反思：陶瓷藝術(shù)在工藝美術(shù)的研究范式中，是材料、技法與形式的體現(xiàn)，然而，在材料、技法與形式的背后，難道沒有作者情愫的傳達(dá)嗎？當(dāng)工藝上升到藝術(shù)，我們所見所感的，已全然超越了技術(shù)與形式的展現(xiàn)，而是形式背后那藝術(shù)的張力與詩性。

三、繁花中的詩性

“詩性”是一種認(rèn)知，也是一種思維。維柯指出：“這種詩性智慧，是神學(xué)詩人們的認(rèn)識，對于諸異教民族來說，無疑是世界中最初的智慧?！彼囆g(shù)中的詩性，是藝術(shù)背后所擴(kuò)展的無限的生命之維，這種維度在于作者將主體的情感寄托在客體的藝術(shù)形象之上，賦予其靈，這種客體的藝術(shù)形式則不再僅僅存限于美的感觀，而是如同主體一般，成為鮮活的、在時(shí)空中呼吸的生命體。在中國的哲學(xué)觀中，詩性是物我兩忘、神我合一的境界。張聞冰將他的個(gè)人情感與審美理想，付諸對花卉的刻寫，在他的作品中，在對陶瓷工藝的思考之上，更多的是他所建構(gòu)的繁花中的詩性。

如果說《明月松間》《秋水蘆風(fēng)》等作品是他對陶瓷裝飾工藝與古典美的探索，那么《瓷彩詩錦》《竹韻桃華》等作品則奏響一場關(guān)于花的詩性樂章。在張聞冰的藝術(shù)人生中，花卉是他唯一的表現(xiàn)題材，他所描刻的花卉并非為再現(xiàn)而描畫，也并不僅僅將視覺之美視為圭臬。他運(yùn)用陶土的肌理、釉上的暈染以及花葉的穿插錯(cuò)落營造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的精神世界，用花的生命延續(xù)作者的生命，用花的情感聯(lián)動觀者的情感。他作品中的花抑或怒放、抑或含苞、抑或在風(fēng)中搖曳生姿，他運(yùn)用“過枝”的技法將花、葉、枝芽與器皿形成一個(gè)貫通的整體，仿佛器物是花卉中的一部分，造型與裝飾此時(shí)是一個(gè)整體的、不可分離的生命體，而非單純地作為欣賞的陶瓷工藝品。他的作品建構(gòu)了一種審美類型——由造型與裝飾所共同呈現(xiàn)的、整一性的古典之美，并將陶瓷從工藝美術(shù)拓展至藝術(shù)的詩性之維。

以作品《竹韻春華》為例，該作品造型為鑲器，作者將竹葉的生長與桃花的枝芽纏繞貫通于器皿的四壁，竹子的表現(xiàn)技法依然延續(xù)他慣用的刻劃形式，刻線的頓挫與力量感為畫面增添了一層張力。竹葉背后的桃花玉蘭，則運(yùn)用傳統(tǒng)的勾線與粉彩點(diǎn)染技法，展現(xiàn)了花的靈動與柔美，花與竹所呈現(xiàn)的一陰一陽、一柔一剛，與器物的造型融為一體，應(yīng)和著由陶土噴繪而成的漫天飛沙，凝鑄成一片天地、一方世界、一器虛空。作者將陶瓷器物升華為靈動的、帶有生命美的體驗(yàn)，讓花卉成為生命的符號，可以說《竹韻春華》系列為張聞冰藝術(shù)生涯的巔峰代表作，因?yàn)椋@些花與竹作為表征生命的符號，將作品的古典美推向最終的詩性美，用繁花來寓意生命的無盡與永恒。

錢穆先生在《中國文化精神》中提到：“文化是一種生命的存在，而生命有‘大’‘小’之別，人之生命，先是由外向里。由宇宙萬物，大群社會，取求供養(yǎng)，這才造成了一個(gè)‘小我’。同時(shí)我們的生命，又必從里向外，各從一個(gè)小生命中發(fā)出行動、工作、思想，一切來向外貢獻(xiàn)，這可稱為‘大生命’。由外向里，所成就小，故稱小生命。由里向外，所影響大，故稱大生命?！睆埪劚淖髌?，在中國陶瓷藝術(shù)的歷史河流中，從小生命的個(gè)體出發(fā)，由里向外，建構(gòu)著一個(gè)獨(dú)立的風(fēng)格與世界，這個(gè)世界終究是在陶瓷藝術(shù)中向內(nèi)的求索，也是一種對外的影響與擴(kuò)張。當(dāng)我們面對中西陶瓷文化與風(fēng)格的對立與差異時(shí)，用工藝與形式回歸中國陶瓷的古典精神，也不乏是一位陶瓷藝術(shù)家的本分與責(zé)任。誠然，對藝術(shù)的鑒賞與審美存在著極大的主觀性，但，藝術(shù)家也同樣渴望知音，解讀與走進(jìn)藝術(shù)家的世界，這個(gè)世界并非在藝術(shù)家的獨(dú)白中，而是在他的作品所呈現(xiàn)的形態(tài)與精神中，于觀者而言，何樂而不為！

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