在人類文學(xué)藝術(shù)的景觀體系中，水，無疑扮演了一個非常重要又極其特殊的角色。水不僅關(guān)乎情感和記憶，更指向文學(xué)藝術(shù)深層次的本體思考。雖然不免偶有“逝者如斯夫”的感慨，但當(dāng)我們臨水而坐，看著流水落花、波光粼粼，恍惚間《詩經(jīng)》中那“關(guān)關(guān)雎鳩”的文字似乎變成了跳躍的音符近在耳畔，立刻鮮活了起來。水不僅僅滋養(yǎng)著無數(shù)的個體、民族和國家，更是一個冷靜的見證者，默默的訴說者，以及深沉的慰藉者。它忽近忽遠(yuǎn)，既動且靜，清晰而模糊，熟悉又陌生。它帶給我們歷史的維度、豐盈的回憶，同時又常常伴有某種沒來由的虛無感。

水可以充當(dāng)人類與這個世界以及自己的特殊對話方式，我們也早已在無形中將水視作不可或缺又面貌多樣的文化人格和精神符號。攝影，在很大程度上可以抵抗這種莫名的虛無，豐富我們過往與當(dāng)下、集體與自我、現(xiàn)實與情感的多重建構(gòu)。攝影就像人類因建造巴別塔而“獲贈”的一種遲到的語言，與文字、圖畫、音律等介質(zhì)一起，幫助我們探究這個世界的本質(zhì)和生活的真相。

在某種程度上，水更像是一本連綿不絕的特殊民族志，每個時代都有無數(shù)人用自己的方式留下不同的時代篇章，共同構(gòu)建起集體主義的情感記憶與符號語系，卻又因各自的立場、視角、語言等的差異讓歷史本身愈發(fā)漫漶不清。我們試圖洞悉歷史的真相，也意欲讓文明在奔涌中聽到我們的聲音。水給了我們線索和慰藉，卻不肯揭曉答案。但正是在這樣的探究過程中，我們不停地確認(rèn)著自己的存在及意義，也用不斷的累積讓屬于自己的故事日漸豐沛，景觀更加多彩。

我們總是以水之名，在歷史和現(xiàn)實的雙重維度上探尋并重繪生于斯長于斯的我們自己的人文圖譜。對于中國人來說，水承載了更多的詩意與鄉(xiāng)愁，它濃烈而隱忍，博大而精微。李英杰的《黃河紀(jì)》影像史詩的野心不言而喻。作品通過“黃河道”等六個專題的呈現(xiàn)，事實上是以為黃河紀(jì)傳的名義將中國幾千年來的民族精神與黃河這一歷史、人文、自然符號實現(xiàn)了雙向隱喻。這既是一部關(guān)于中華民族母親河的壯美頌歌，更是一卷獻(xiàn)給兩岸無數(shù)勤勞、樂觀、堅韌的普通國人的生動白描。

《大河微塵》則把這種雙向隱喻指向一種樸素的生活哲學(xué)。運河兩岸那些平靜、日常甚至微不足道的場景和符號，那些在很多人眼里沒有明確主題和意義的點點滴滴，通過攝影師的鏡頭在現(xiàn)實與歷史、具象與抽象之間實現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)譯。這些“微塵”因“大河”而生生不息，在歷史的長河與時代的浪潮中或許顯得無足輕重，但卻是“大河”存在的意義，是“大河”所承載的精神、信念與溫度的人性化、具體化。

相比大江大河，湖泊少了幾分滄桑與沉浮，多了幾分清雅和平靜。對于支江來說，太湖不僅僅是自己探訪的對象，更是故鄉(xiāng)本身?！短o(jì)行》的名稱有一種刻意的疏離感與刻意的陌生感，攝影師帶著相機重新審視這個親切而陌生、現(xiàn)實又荒誕的太湖。在這個過程中，支江似乎發(fā)現(xiàn)自己越來越難以將眼前的景觀與曾經(jīng)的太湖聯(lián)系在一起，或者說，無法用當(dāng)下的圖像重新定義太湖。攝影師內(nèi)心深處精神的“格式塔”也許再也無法真正“完型”。

一般人恐怕很難將長江與縫隙化體驗聯(lián)系在一起。但對于重慶人崔力來說，長江的奔騰也好，滄桑也罷，遠(yuǎn)不如無處不在的山水路橋相互交織帶來的共生體驗來得真切、神奇。水對于這座山城以及生活在其中的人們來說，是大大小小不可或缺的血脈，也或隱或現(xiàn)地劇透著這個城市的故事與情緒。作品《城市縫隙》事實上模糊了城市與山水的邊界，將山水視作城市的一部分，或者相反。水與人之間超越了傳統(tǒng)意義上的依賴與被依賴關(guān)系，變成了當(dāng)代都市生活的一個特殊見證者和參與者。

英國攝影師茱莉亞·富勒頓- 巴頓（Julia Fullerton-Batten）的作品《泰晤士河》有如一幕幕舞臺劇的情景再現(xiàn)，并試圖以這種方式向觀者描述一條視覺意義上的泰晤士河。這當(dāng)中的悖論是顯而易見的。這種嘗試，與其說這是攝影師描述泰晤士河，不如說是按照攝影師自己的方式重建泰晤士河。這些戲劇化得近乎魔幻現(xiàn)實主義的場景，其實是在文化共同體和集體無意識的基礎(chǔ)上，攝影師自己選擇、期待和導(dǎo)演的產(chǎn)物。

法國攝影師克洛迪娜·杜里（Claudine Doury）同樣是以一個異鄉(xiāng)人的視角進(jìn)行觀看，但她的動機不在重建而是自省。阿穆爾（Amur）的讀音近似法語里表示“愛慕”的單詞，這位1991 年第一次來到西伯利亞的攝影師之所以決定開啟這個長期拍攝項目，是因為在當(dāng)?shù)匦〔┪镳^里看到的一張照片讓她想起了美國攝影師愛德華·柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis）鏡頭里的印第安人。如今她重返遠(yuǎn)東，更像是一種由外而內(nèi)的追尋和慰藉，一個借助攝影進(jìn)行的自省與自洽?！拔也幌胱屗蔀橐徊考o(jì)錄片；我希望它像一首詩的開篇，講述時間的流逝、轉(zhuǎn)變和身份。”克洛迪娜說。

傳統(tǒng)攝影所營造的影像景觀已經(jīng)無法滿足當(dāng)代人對于生存和精神處境的復(fù)雜期待。陳浩的《江水無孔不入》以2013 年臺風(fēng)引發(fā)的一次姚江洪澇災(zāi)害為切口，把江水滲入自己“胯部以下的每一處孔隙”的身體經(jīng)驗上升到姚江在歷時性和共時性雙重維度上的文化洞悉。這是一次對集體經(jīng)驗和歷史情緒的重新編碼，作品的觀念、材質(zhì)和呈現(xiàn)的多元嘗試在當(dāng)代語境下獲得了合法性和說服力。

以水為名，以人為本。不論是記錄還是對話，建構(gòu)或者探尋，說到底都是攝影師以人為核心的情感寄托、價值實現(xiàn)與身份認(rèn)同。它注定是一幀幀主觀化的景觀生成，一個個沒有盡頭的人文敘事。它不限于影像的審美共情，也無意揭示一個終極答案。