【摘要】自20世紀(jì)技術(shù)革新之后，本雅明的Aura（光暈）概念的提出引發(fā)對于技術(shù)變革與藝術(shù)品之間關(guān)系的探討。在21世紀(jì)的今天，復(fù)制這一行為已經(jīng)變得常態(tài)化，對于藝術(shù)而言，不可否認(rèn)復(fù)制技術(shù)對于藝術(shù)品的光暈具有消亡作用，但隨著時代和社會的發(fā)展趨勢變化，復(fù)制技術(shù)可以為藝術(shù)品所用。本文通過對本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對于“光暈”概念的提出以圖像觀的角度對當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展趨勢進(jìn)行分析。從當(dāng)今生產(chǎn)技術(shù)的不斷革新的實(shí)際出發(fā)，啟示人們應(yīng)在發(fā)展中加入辯證思考，借助技術(shù)變革現(xiàn)象的先驗(yàn)來拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的新視角。

【關(guān)鍵詞】本雅明；藝術(shù)生產(chǎn)；現(xiàn)代藝術(shù)

【中圖分類號】J05" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）08-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.08.026

一、從機(jī)械復(fù)制的時代開始

瓦爾特·本雅明（1892—1940）作為法蘭克福學(xué)派代表人物之一，在哲學(xué)領(lǐng)域有諸多研究成果，曾發(fā)表了《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》《單行道》等作品。其中他在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里對于藝術(shù)品原作中一種奇妙又不可言說的氛圍感——Aura（光暈）概念的提出，在各大學(xué)科之間引發(fā)對于技術(shù)變革與藝術(shù)品之間關(guān)系的探討?！八囆g(shù)作品向來都能復(fù)制……”[1]本雅明認(rèn)為自古以來，凡是經(jīng)過人手做出來的制品，后人同樣可以重新制作。在中國畫、書法的歷史中，摹寫古人佳作的行為也并不少見，許多經(jīng)典的作品在國畫、書法發(fā)展史中不斷被后人臨摹，也有一些原作流失的作品由臨摹品作為原本文化意義的延續(xù)，直到今天，臨摹也經(jīng)常成為基礎(chǔ)教學(xué)和學(xué)習(xí)過程中重要的一環(huán)。但本雅明認(rèn)為機(jī)械手法與人手摹寫不同，他將手工復(fù)制與機(jī)械復(fù)制區(qū)分開，機(jī)械手法復(fù)制是近期的現(xiàn)象，由歷史演進(jìn)過程中逐步發(fā)展而來。古希臘時代，由于技術(shù)和技法的局限性，古希臘人掌握的復(fù)制方法只有熔鑄與壓印模兩種，限制了技法的多樣化使得只有銅、陶質(zhì)的器皿及錢幣這樣方便鑄造的物品可以被系列復(fù)制。復(fù)制種類的增加與技術(shù)的革代密不可分，直到木刻技術(shù)的發(fā)明，素描才第一次可以制作復(fù)制品，而后印刷術(shù)的出現(xiàn)為文學(xué)的土壤澆灌了養(yǎng)分。中世紀(jì)復(fù)制技法再度更新，出現(xiàn)了銅刻版畫和蝕銅版畫，19世紀(jì)石版的發(fā)明是復(fù)制技術(shù)的一個里程碑，石版的特性使圖畫藝術(shù)制品大量出現(xiàn)且日新月異，成為印刷術(shù)的搭檔；攝影術(shù)發(fā)明后，人類的手不再參與圖像復(fù)制，這一任務(wù)由眼睛來替代，且復(fù)制速度不斷加快，甚至可以復(fù)刻人一舉一動的頻率。隨之而來的影響便是到了20世紀(jì)，復(fù)制技術(shù)不僅能深刻改造舊藝術(shù)形式，也以新藝術(shù)形式出現(xiàn)。其中，藝術(shù)作品復(fù)制和電影藝術(shù)的技術(shù)應(yīng)用對傳統(tǒng)藝術(shù)形式影響更具啟迪。

但即便最完美的復(fù)制，也總是缺少“此時此地”——也就是光暈這獨(dú)一存在。本雅明認(rèn)為，光暈是藝術(shù)品原作中蘊(yùn)含著的一種無形的，不可言說的非具象化的氛圍，是機(jī)械復(fù)制品不能比擬的存在，但機(jī)械復(fù)制時代的到來無法阻擋，光暈走向了必定的結(jié)局——凋零。

二、祭祀價值到展演價值看藝術(shù)品功能的改變

光暈的磨滅令人遺憾，但本雅明指出，機(jī)械復(fù)制時代在感受評價上是對藝術(shù)品祭祀價值的解放。

何為祭祀價值？藝術(shù)的原真性（authenticity）根植于神學(xué)當(dāng)中，古典藝術(shù)是展現(xiàn)光暈的，在古典藝術(shù)中膜拜價值（cult value）也就是祭祀價值占主導(dǎo)地位。藝術(shù)品的價值特性主要分為兩個方面：一是具有祭祀價值，二是具有展演價值。在藝術(shù)品的早期階段，祭祀儀式和神性活動的需求使它們自身的“在場”比被自然人看見更為重要。以石器時代石窟墻上的鹿形圖案為例，即便這些壁畫就存在于此得以被任何人目睹，但其存在的核心緣由實(shí)則是一種祭祀行為——為了神明的注視。后來，由于崇拜儀式價值的特性所致，藝術(shù)品被藏在隱秘的地方，有些圣母像幾乎一年到頭都被覆蓋著不露面，而有些哥特式大主教堂的雕像從地面的視角無法窺其原貌，或許因?yàn)檫@些作品本就不是為了給人來評價欣賞，而是獻(xiàn)給那飄渺天邊的神明。這些具有藝術(shù)品更多是為了崇拜儀式的功能而存在著，因而產(chǎn)生了并非個例的這種現(xiàn)象。然而，當(dāng)藝術(shù)品從祭祀價值中解放出來后，藝術(shù)品不止為了受到神的注視，終于讓人也能夠參與進(jìn)欣賞的動作時，它們的展出機(jī)會也有效增加。一座人物胸像的輕便，使得它比高不可攀的神像有更多的機(jī)會展出，而神像則必須待在彰顯其祭祀價值的指定位置。圖畫也比早先的壁畫等不宜移動的藝術(shù)品更便于展示[2]。

各種機(jī)械復(fù)制技術(shù)，如攝影、電影藝術(shù)的出現(xiàn)破壞了藝術(shù)品的獨(dú)一性，在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品中，可復(fù)制的特性進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)品的展演價值，光暈在藝術(shù)中凋零。這導(dǎo)致了藝術(shù)品的兩種價值之間的量的變化，隨著時間的推移和技術(shù)的迭代，量變產(chǎn)生質(zhì)變，以至影響了它們的本質(zhì)特性。藝術(shù)技巧的革新足以直接影響藝術(shù)創(chuàng)作甚至藝術(shù)觀念的顛覆。最初祭祀價值的絕對優(yōu)勢使藝術(shù)品被視為一種魔術(shù)工具服務(wù)于宗教，機(jī)械復(fù)制對藝術(shù)作品原真性造成實(shí)質(zhì)性損傷的同時，祭祀價值與光暈一同消解。本雅明認(rèn)為隨著時間的推移，展演價值的絕對優(yōu)勢給藝術(shù)品帶來了全新的功能，其中一項(xiàng)是我們所熟知的——藝術(shù)功能——但這個功能在某種程度上變得次要了。藝術(shù)品從祭祀價值到展演價值的轉(zhuǎn)變使得一定程度上大眾更容易接觸到以往接觸不到的藝術(shù)品，光暈已然凋零，但機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展在一定程度上改變了藝術(shù)與人的距離，藝術(shù)變得更加看得見摸得著，同時也將藝術(shù)和信息從權(quán)力中帶來解放，在機(jī)械復(fù)制時代，以前由權(quán)力把控的藝術(shù)，通過復(fù)制品的流通得以出現(xiàn)在大眾視野（如畢加索的批判性作品《格爾尼卡》）。本雅明對于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的觀點(diǎn)更為客觀，具有批判性的同時，在當(dāng)時具有一定的前瞻性，他預(yù)測到發(fā)展的洪流不可阻擋，基于此，本雅明抓住了這股發(fā)展洪流中具有發(fā)展價值的部分。本雅明在批判機(jī)械復(fù)制技術(shù)的同時，對于攝影的發(fā)展抱有期待，認(rèn)為這種新興技術(shù)下會產(chǎn)生新的文化方式并持有積極態(tài)度，同時認(rèn)可美國滑稽影片（slapstick）產(chǎn)生的“無意識的爆發(fā)”具有療愈作用。雖然本雅明并未過多直接去討論大眾藝術(shù)，但在技術(shù)化的大眾藝術(shù)中，他看到了大眾文化抵御著工業(yè)社會對人類精神摧殘的積極效應(yīng)。對于大眾文化的發(fā)展，本雅明看到機(jī)械復(fù)制的正面價值，而阿多諾看到文化工業(yè)的弊端。阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)失去了藝術(shù)品帶有的笨拙和天真，將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一種商品類型，而大眾文化正是文化工業(yè)用來束縛意識的幫手[3]。他們的觀點(diǎn)都受到環(huán)境和理論的影響，并隨著社會的發(fā)展更新突破，本雅明也在之后的研究認(rèn)識到復(fù)制技術(shù)給大眾文化帶來的負(fù)面影響，因此對于機(jī)械復(fù)制以及大眾文化的關(guān)系方面不可單元化地看問題，應(yīng)該更加長遠(yuǎn)地放到現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行分析和理解。

三、機(jī)械復(fù)制技術(shù)在20世紀(jì)到21世紀(jì)的創(chuàng)作參與

——復(fù)制品的藝術(shù)

1919年，杜尚從紐約回到巴黎，他在偶然得到的《蒙娜麗莎》廉價明信片復(fù)制品上為蒙娜麗莎畫上了山羊胡子，隨后在底部白邊寫上“L.H.O.O.Q.”。這只是一個藝術(shù)家的隨筆娛樂，但對于當(dāng)時與宗教圣像同等待遇一樣的盧浮宮名作來說，蒙娜麗莎神秘詭譎的微笑經(jīng)由這一個小涂鴉變得滑稽不堪，甚至“L.H.O.O.Q.”并沒有多余的意義。即便杜尚沒有對《蒙娜麗莎》的原作帶來任何改變和傷害，借用復(fù)制品的二次創(chuàng)作足以將這種思想性的沖擊與原作本意作為一種視覺和思維的雙重對比引起傳統(tǒng)藝術(shù)家的強(qiáng)烈探討。正是由于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，只需要一件流通的復(fù)制品，杜尚就能夠無需授權(quán)將權(quán)威認(rèn)可的藝術(shù)注入自己的理解，創(chuàng)作出區(qū)別于原作又形成比較的作品，而這些經(jīng)過二次創(chuàng)作的復(fù)制品某種程度上也產(chǎn)生了區(qū)別于原作的“光暈”。

在互聯(lián)網(wǎng)時代和信息數(shù)據(jù)時代，信息的獲得不像以往那樣難于登天，曾經(jīng)要耗費(fèi)數(shù)月或數(shù)年才能夠采集到的信息數(shù)據(jù)，最快不到一分鐘便能唾手可得。科技發(fā)展的浪潮已經(jīng)無法避免，而同樣，20世紀(jì)后半的藝術(shù)家，與本雅明那時剛剛感悟到技術(shù)變革沖擊下給藝術(shù)品原作“光暈”帶來的消亡不同，藝術(shù)家不止是對與技術(shù)的復(fù)制性習(xí)以為常，在這個時代的藝術(shù)家，已經(jīng)可以借助復(fù)制技術(shù)的優(yōu)勢使藝術(shù)創(chuàng)作更加高效，或主動地“量產(chǎn)”藝術(shù)作品。復(fù)制一詞，在當(dāng)代社會多被定義為使用一定方式將某種文本、圖像制作一份獲多份的機(jī)械化動作，在審視安迪·沃霍爾的藝術(shù)作品時，除了其鮮明具有沖擊力的波普風(fēng)格之外，作品形式呈現(xiàn)出的“復(fù)制感”常引發(fā)大眾探討。安迪·沃霍爾利用對圖像的巧妙復(fù)制和既有圖像的挪用成功地成為美國波普藝術(shù)的先驅(qū)，他曾宣稱：“我想要將自己變成一部機(jī)器，我覺得，我所做的一切就是要像個機(jī)器一樣?！边@句話曾引起不小的轟動。人要如何成為機(jī)器？屆時的人們自然無法坦然接受這種思想。安迪·沃霍爾作為波普藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，其具有沖擊的量化作品能夠迅速地侵入大眾的眼簾，帶來強(qiáng)有力的視覺沖擊，這種力量也成功輻射到了美國流行藝術(shù)的市場中。

安迪·沃霍爾的早期作品仍脫離不開對于當(dāng)時流行藝術(shù)的拙劣模仿，彼時的他作為剛剛從商業(yè)插畫師這個身份試圖轉(zhuǎn)入藝術(shù)行業(yè)中，這一階段創(chuàng)作的作品受到流行主題和藝術(shù)先鋒的影響，但并不構(gòu)成具有安迪·沃霍爾個人風(fēng)格的創(chuàng)作。1960年是安迪·沃霍爾構(gòu)建自身風(fēng)格的重要節(jié)點(diǎn)，與勞申伯格等人不同，安迪·沃霍爾將可樂瓶作為創(chuàng)作的主角而不是作品的一部分，安迪·沃霍爾無法割舍的繪畫感讓這階段的作品還沒有完全成為他標(biāo)志的風(fēng)格，繪畫性筆觸的熱情在他的作品中反倒是需要舍去的存在，這樣才能與創(chuàng)作主體物本身的冷靜吻合[4]375。

也許是商業(yè)身份的敏銳嗅覺導(dǎo)致，安迪·沃霍爾將興趣點(diǎn)放在那些被大眾矚目的人和物中。完美的公眾人物形象與流水線制成的商品，在商業(yè)廣告上被放大了理想化的形象。介于視角的不同解讀，這種形象可能是完美無瑕的代名詞，也可以是足夠粗俗和“低級”的主題。關(guān)于對“低級”主題的探索，安迪·沃霍爾把視線放在了他生活中隨處可見的金湯力罐頭上?！督饻揞^》本來作為分散的同一主題的復(fù)數(shù)作品分開展示出售，歐文·布盧姆位于紐約的畫廊負(fù)責(zé)展出這些作品，他將這幾幅《金湯力罐頭》的畫作像貨物一般陳列在一條水平線支撐的展示架上，在此過程中，歐文·布盧姆認(rèn)為《金湯力罐頭》整體性的效果遠(yuǎn)超個體，并且向安迪·沃霍爾給出了自己的建議，也正是這一個舉動使得安迪·沃霍爾真正成了一個確立自己風(fēng)格的藝術(shù)家，波普藝術(shù)也因?yàn)檫@件作品得以確立。安迪·沃霍爾采納了這個建議，創(chuàng)作了32幅減去自身風(fēng)格專注于同質(zhì)化的《金湯力罐頭》，作品呈現(xiàn)的大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)和對于廣告業(yè)宣傳手段的模仿，也打破了當(dāng)時傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的局面?！督饻揞^》看似去人性的生產(chǎn)化圖式在仔細(xì)觀察后得以窺見每幅不同的《金湯力罐頭》之間的細(xì)微差別，這是藝術(shù)家作為個體隱含在作品背后的個人努力，正如金湯力罐頭本體背后被忽略的勞動個體一樣[4]378。

安迪·沃霍爾起初采用橡皮圖章式的工具來拓印圖像制成作品，但是這種方法的效率并沒有那么高，安迪·沃霍爾追求一種更加機(jī)械化、流水線式的創(chuàng)作手段，而后他接觸到了另外一種技術(shù)——絲網(wǎng)印刷。絲網(wǎng)印刷通過膠水把既有圖像分版后轉(zhuǎn)印到絲網(wǎng)上，墨水并不會覆蓋涂過膠水的部分，又可以制成多版而效果只有微妙的差別。這種高效制成重復(fù)圖像的技法高度符合安迪·沃霍爾的理想效果。

《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》是安迪·沃霍爾對于絲網(wǎng)印刷技術(shù)應(yīng)用的早期實(shí)例，絲網(wǎng)印刷的重復(fù)動作達(dá)到了將藝術(shù)家本人痕跡從作品中抹去的目的，作品來自于演員的一張宣傳照片，安迪·沃霍爾以此為藍(lán)本，絲網(wǎng)印刷油墨產(chǎn)生的微不可察的變化令他激動。這種自發(fā)的偶發(fā)式動作在追溯了前人藝術(shù)理念之外又具有個人風(fēng)格。《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》左幅鮮艷明亮與瑪麗蓮·夢露的夢幻形象貼切，而右側(cè)25幅黑白圖式的瑪麗蓮肖像產(chǎn)生強(qiáng)烈反差，同一形象經(jīng)由油墨印刷逐漸模糊斑駁，直至最后一版，這部分也被視為對于瑪麗蓮·夢露死亡與顛簸心境的隱喻[4]380。

安迪·沃霍爾的重復(fù)性是一種極具商業(yè)化卻又不脫離繪畫性的動作，與機(jī)械的復(fù)制不同，安迪·沃霍爾將自己的創(chuàng)作意圖投入到了創(chuàng)作過程之中，這種復(fù)制行為的參與和機(jī)械復(fù)制技術(shù)相連接，但無法忽視創(chuàng)作主體意識的主要引導(dǎo)作用。

數(shù)字微噴技術(shù)的發(fā)展，使得架上繪畫的復(fù)制更加容易，許多藝術(shù)家會推出自己的數(shù)字版畫作品進(jìn)行流通。吳冠中的原作在近年來通過高清攝影掃描復(fù)制成版畫作品進(jìn)行批量售賣，沒有打破原作獨(dú)一性和改變原作繪畫屬性的前提下，在經(jīng)濟(jì)層次更具流通優(yōu)勢。當(dāng)代藝術(shù)中更不乏拋打破傳統(tǒng)藝術(shù)作品形式，創(chuàng)造出原作即帶有可復(fù)制性的富有現(xiàn)代工業(yè)意味的藝術(shù)品，如杰夫·昆斯、草間彌生。這類作品往往由藝術(shù)家提供作品的想法，后交由團(tuán)隊溝通最后制作出成品。由此可以看來在20世紀(jì)后半開始，藝術(shù)家逐漸適應(yīng)機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來的沖擊，并以自己的方式化解或利用它進(jìn)行更好地傳播作品。復(fù)制這一行為變得普遍化，這正是由于生產(chǎn)力變革之下的結(jié)果。藝術(shù)的變局向來不是固定性、封閉式的，藝術(shù)的發(fā)展更與科技、人文等方面密切相關(guān)。由此看來，技術(shù)生產(chǎn)力的變革影響可以正向體現(xiàn)在藝術(shù)的發(fā)展中。

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