【摘 要】 2024年寧浩導演有兩部作品登陸院線：《紅毯先生》與《爆款好人》。一改過往“瘋狂”系列的多線敘事與極繁主義的視聽風格，《紅毯先生》的弱敘事與極簡主義美學的視聽呈現(xiàn)是導演回歸電影本體性的深度思考后，克制中直抵人物內(nèi)心的黑色喜?。粚Α熬┪断矂　敝杏哪梢虻奈幕鸾?，結合“寅次郎”式的平民生活流戲劇，《爆款好人》中導演將一種弱戲劇性的喜劇風格以“新現(xiàn)實主義”式的寫實手法呈現(xiàn)，給觀眾以觀察與思考空間，舉重若輕地呈現(xiàn)了當下市民喜劇的新圖景。

一、京味喜劇與微戲劇的融合嘗試：從“張北京”到《爆款好人》

劉暢：“張北京”系列緣起于《我和我的祖國》（2019），成熟于《我和我的家鄉(xiāng)》（2020），是在對藝術家的社會責任感這一要求下的“命題作文”，您過往的創(chuàng)作，例如《綠草地》《瘋狂的賽車》在創(chuàng)作前是否也有一個類似的“命題”？

寧浩：嚴格來說不是特別一樣，《綠草地》和《瘋狂的賽車》不算是強命題，《綠草地》有一個選題，關于一個南方的孩子與乒乓球的故事，劇本后期做了特別大的改動，基本重寫了一個故事，他所受到的命題限制并不大?！动偪竦馁愜嚒分皇且粋€風格的繼續(xù)，想再拍一遍《瘋狂的石頭》的多線敘事，所以選題是自由的?！皬埍本辈惶粯?，其實是一個任務，它是延續(xù)下來的人物，你要尊重既有的《我和我的祖國》、《我和我的家鄉(xiāng)》中短片的設定，這導致它受到的限制較多，你得在這個人物以及之前出現(xiàn)過的人物關系中去做選擇。創(chuàng)作局限讓我們不能太隨意地選材，所以與之前的“命題”有所區(qū)別。

劉暢：在“張北京”這個人物與這一組創(chuàng)作中，您期待解決的與過往作品不同的屬于您個人創(chuàng)作上的“命題”是什么？

寧浩：從《紅毯先生》開始我在做一種嘗試，做一個微小的故事，努力地去談一個很小的東西，因為過去做了很多戲劇性的東西，我想弱化一點戲劇性?！都t毯先生》就把單場內(nèi)的戲劇盡量放到戲外，把大的戲劇鏈變?nèi)?，從人物線出發(fā)，所以沒有設定強烈的戲劇沖突，它應該是在生活中的戲劇。我做減法，這與我對電影的認識有關系，我覺得電影本身是不戲劇的，電影不是戲劇的載體，電影具備它自身的載體的作用。

《爆款好人》又不太一樣，它必須具備一些弱戲劇性。當年日本的系列電影“寅次郎的故事”就是這種弱戲劇的生活流喜劇，你要在生活中具體的小范圍內(nèi)去尋找一些有趣的內(nèi)容，我想試試看這種電影該如何制作。它沒有很強的沖突，只有一個很簡單的事件，我們在這個事件里去觀察這個人物，不給觀眾特別強烈的感觀刺激，正因此才留有某些空間，去調(diào)動觀眾的感覺。

劉暢：我們知道您的家鄉(xiāng)是太原，從青年時代來到北京后，您的導演生涯基本是在這個城市展開的，將北京作為“家鄉(xiāng)”來拍攝這里發(fā)生的人與事時，您是如何思考這座城市的？

寧浩：北京是一個多移民的大都會，我們說有“老北京人”“新北京人”，但所謂的很多“老北京”兩代以前也都是移民過來的“新北京”，各地的移民共同塑造了北京的文化。從這個意義和角度來說，我并不覺得一定得是土生土長的北京人，你才能選擇這個題材，我也在北京生活了幾十年，嚴格來說在北京的時間比在山西的時間還長。

北京文化從早期的老舍到后來的王朔，影視作品從《海馬歌舞廳》到《我愛我家》，再到后來馮小剛的電影，在全中國尤其是北方地區(qū)有持續(xù)的普及和很大的影響力，形成一種京派文化的延續(xù)。在我看來，京派喜劇是一種獨特的相對有分寸的喜劇，它的語言結合了自古以來北京的官府文化，這里的人追求體面，從而導致它的笑料不會特別極致，具有分寸感，例如大家說北京人罵人不帶臟字，全都繞著彎子，可以說是這種獨特文化下形成的一種腔調(diào)。像我之前和法國導演呂克·貝松（Luc Besson）聊天，他說法國電影太沒意思，要動作，但不要太動作；要喜劇，但不要太喜??；要愛情，但不要太愛情。我在想，這就是法國文化的一部分，他們的歷史沉淀中來自貴族的那部分，要有體面，要有不過分，這是和北京文化相近的地方。

我也曾經(jīng)會下意識地去思考幽默和搞笑間的區(qū)別，我也做過搞笑片，那是一種盡量努力地讓大家笑得肆無忌憚，但是幽默尺度又不能讓觀眾笑的得意忘形，不能讓他笑得失去體面，它其實暗含著對聽者的尊重。就像悲劇，我的理解是我要把悲傷的情感傳遞給你，但我不能使勁，讓你哭得稀里嘩啦而不體面。我覺得那個度是當你不把它打透的時候，它反而會變成一個可以反觀、可以耐琢磨的一個情緒，放在你的心里。這也是我經(jīng)?？礆W洲電影，或者是小時候看世界名著時的感受，它們在用辦法讓你笑與哭上，都會有一個尺度。我覺得尺度對我來說一直很有魅力，我想去試試，當然我也不見得能做得到，但我覺得這種追求挺有意思。這種追求可能有點偏知識分子式，可能不是我們的文化土壤所需求的，但我發(fā)現(xiàn)這與北京文化中暗含的對體面的要求是類似的，這種獨特的審美中遺留的貴族氣，就是一種講究。

劉暢：《爆款好人》可以說是張北京“堂吉訶德”式地尋回父親尊嚴的一場冒險，我個人感受是您對這個人物的刻畫，不同于您過往作品中極強的諷刺性，是戲謔但不失溫柔的。

寧浩：因為我覺得他就是我們身邊的朋友，他不是一個特別值得諷刺的人。張北京積極善良，但卻也有一些虛榮和小毛病，有點懶散且不著調(diào)，有特別大的成就，一個庸庸碌碌、正正常常的過完一生的普通人。對于這樣的人來說，你過分地挖苦他，我覺得太不值得，也不應該。他會因為小毛病而犯一些錯誤或者有一些嘚瑟，但一旦發(fā)現(xiàn)這個東西觸及他的底線，他又會醒悟過來；他又是一個可愛的人，所以這就是我說的微戲劇，而不是強戲劇。這也是我對于日本電影中，像小津安二郎、山田洋次他們的電影美學的一種探討，我覺得這是一個挺有趣的審美，藏著一種我盡量用最小的戲劇動作來完成我的人物，完成觀眾對于戲劇的感受，這個體驗是留有空間的，讓觀眾對人物想象、觀察與關懷，而不是我必須要這樣，必須要那樣。當電影以這個人物為中心，就把戲劇的獵奇度相應地降低了，重點在于如何去看待這個人物的心理，他的行為如何被心理推進，他的心理變化把他帶去哪里？其實這是比較傳統(tǒng)的方式，所以相應的我們沒有追求過分精致的視聽美學，就是一個現(xiàn)實中的小人物，沒有了不起的場面、你死我活的戲劇，全部是他生活中的矛盾，對應的是特別具有生活質(zhì)感的影調(diào)以及敘述方式，是我的一次對比較“輕”的電影的嘗試。

二、由繁至簡：《紅毯先生》的敘事與視聽之源

劉暢：“瘋狂”系列是多線性敘事的典范，《紅毯先生》卻是弱敘事，甚至反敘事性的，請談談劇本創(chuàng)作中，您是如何確立現(xiàn)在電影所呈現(xiàn)的敘事風格？

寧浩：我過去一直在進行一種極繁主義的創(chuàng)作，內(nèi)容堆滿，你看完后覺得信息量很大，無論是從視覺上，還是從戲劇和人物看，都是錯綜復雜的，一種體量感很重的電影。我可能就是那種物極必反，我開始對極簡主義的審美感興趣。電影方面像北歐、日本、德國的導演做極簡主義的比較多，我覺得他們的文化和審美里天然地藏著一種對于簡單力量的尊敬，他們用簡單的設計來對抗隨著時代變化產(chǎn)生的審美疲勞，這些理念也在影響我們的文化，從服裝上的花花綠綠到現(xiàn)在流行的樸素簡單才耐看，再到我們的室內(nèi)裝修和家具，簡單設計帶來的是一種長期使用上的優(yōu)勢，所以今天我們所謂的現(xiàn)代性里面，就包含有被極簡主義美學所影響的部分。

我是尊重巴贊的，我相信電影是有其本體性的，每一種藝術只有它本體性最強烈的時候，你才無法去淘汰它，它才因其本體性而不可替代。如果電影僅僅是聽個故事，就會導致現(xiàn)代人大量地在抖音上5分鐘看一部電影，因為它本體性做得不夠強，它完全可以被戲劇替代；本體性夠強，你就必須看它的過程，才能體驗它的美。我見過很多5分鐘看電影的人，但我沒有見過20秒聽一首歌的人，一首歌還可以無數(shù)次地重復播放，因為音樂的語言和旋律的美是純粹的，你無法通過壓縮它去欣賞，那樣會失去語言的魅力。在我們的文化系統(tǒng)下，對電影的認識還處在講一個好故事，我并不是特別認同這個觀點，我還是覺得電影有它自己最特別的語言。

正是在這種指導和思潮下，你看國外的電影節(jié)，他們的藝術電影為什么要反戲?。咳騽』?？當戲劇過多的時候會侵占電影的本體性。主流商業(yè)市場的思路，就是把電影看作故事的載體，絕大多數(shù)觀眾還是來看一個故事，這樣他們就不用花更長的時間去讀一本名著，但是電影今天就會面臨被一種更快速地講故事的方式替代的威脅。

所以我在做《紅毯先生》時就在嘗試去戲劇化或弱戲劇，其實我以前在《綠草地》時就有過嘗試，我覺得故事不是非常重要，它只是提供了一個線索，帶著你往下走，我通過這個故事帶你進入一個視聽情境里，讓你去體驗電影的部分。

劉暢：《紅毯先生》只有300多個鏡頭，這與您在《綠草地》中的極簡主義的影像風格是一樣的，這兩部電影在美學上的相似性都很“松弛”，給予觀眾思考的空間，以及與創(chuàng)作者間的距離。

寧浩：對，我一直在思考的，電影一旦失去了它特別的部分，會變成戲劇的奴隸。一個導演為什么一定要會講一個好故事？我覺得電影導演不僅僅是這個追求，你有沒有能力把觀眾帶入一個你所呈現(xiàn)的視聽的美學體驗當中，通過弱戲劇化，讓他去構想到底發(fā)生了什么，讓觀眾認真參與。最好的電影是能夠最大范圍調(diào)動觀眾參與的電影，每一部作品的形成，我認為是導演和觀眾共同作用，最后完成在觀眾的心中與腦海里，它并不是完結在銀幕上。

這和繪畫是一個道理，每個人看同一幅畫都會有不同的感受，看我電影的觀眾，他會形成屬于他的不同的印象，由他自己解讀和創(chuàng)作的部分非常重要，會形成有價值的東西放在心里。就像讀一本書，那個印象比看一部電影要深，因為你主動參與去想象情境和畫面，這個思考過程極為不易，你是在頭腦里和作者一起創(chuàng)作了整個故事，你會更深刻地理解書里的內(nèi)容，所以閱讀一本書是一種強參與的行為。電影與之相比已經(jīng)是一種弱參與，我們現(xiàn)在還在極致地把這種參與推向更弱，你不用去思考任何問題，一件事符合你的情緒和想象，然后就結束了，這就是為什么現(xiàn)在人們會只需要5分鐘來看一部電影。

劉暢：您在許多訪談中都談到，《紅毯先生》是一部關于人與人之間無法溝通的電影，我們能看到電影中這種無效溝通是人和人之間的身份，年齡與地域的差異所構成的。這也造成劉偉馳在電影中時刻處于孤獨中，這種孤獨感翻譯為影像語言，與“瘋狂”系列中的爆裂、躁動的您稱之為“藍領”審美的語言是截然不同的。您如何在這兩套視聽語言中進行切換？

寧浩：《香火》《綠草地》采用的就是極簡主義的手法。有的老師往往是用較少的語言讓你理解深刻的道理，這也是極簡主義的價值觀，在一定程度上它與市場要求相悖。拍《香火》時我想談一談信仰和現(xiàn)實間的關系，我覺得命題應該用樸素的辦法去談論。其實我小時候就愛看侯孝賢和北野武，喜歡他們那種特別的、簡單地去傳遞情緒的方式，侯孝賢的電影情緒往往很濃烈，我經(jīng)常認真看完后很感動，它調(diào)動了我的感知力，我是自由地去看電影中的人物，理解他們的處境，以及電影中的美。比如大風中的樹一直在搖曳，那種對于東方對于生命的闡述的況味，這種方式影響了我對于什么是好電影的底層認知邏輯。

在拍“瘋狂”系列的時候，我也是適度地吸引觀眾來參與，多線敘事和時間線上的倒敘本身也不是非常創(chuàng)新的電影語言，但它會鞭策觀眾跟上敘事，參與創(chuàng)作，理解笑料。觀眾能參與進來，體驗到更多內(nèi)涵，這是我的價值觀。不論電影作為娛樂產(chǎn)品，還是作為藝術品，都是認識世界的手段，無論用極簡的還是運用了各種技法的創(chuàng)作方式，都希望給觀眾帶來超過這個故事以外的體驗。

劉暢：劉偉馳和經(jīng)紀人間的關系，是整部電影中主人公身上還殘存的唯一能對抗孤獨的部分，在回到中國香港后，劉偉馳聽到經(jīng)紀人給他的語音，并重復播放了兩次，配合他在全片中可能是最長時間的一個充滿情緒的特寫鏡頭。這是在劇本中原本就設定好的，還是劉德華的現(xiàn)場發(fā)揮？

寧浩：這是一場重拍的戲，我原先想克制一些，讓觀眾可以更冷靜地看待這個人和整個事件，但在拍完后我覺得少了一點對這個人物的窺視。我希望觀眾更多地進入他心里去解讀這個人，所以你說的那個場景里，需要一個比較長的鏡頭和前面的近景對仗，經(jīng)歷完這些之后，他是否發(fā)生一些變化？劉德華的表演應該說在整部電影里他的表演都很精彩！

劉暢：您在過往的采訪中談過，一部作品與導演個人間的關系是重要的，您如何理解您與這部電影間的關系？

寧浩：我跟《紅毯先生》間的關系，是一種冒險，是突破舒適區(qū)的一種新嘗試，因為電影對于我個人的意義，就是能拍各種各樣的人與世界，做多種多樣的新探索，然后給觀眾看到一個有趣的新世界。像我剛才提到的，對于極簡主義從直感到理性的認識，再到對古典音樂的探索，我想知道古典音樂的美在哪里，它的那種精準是帶有數(shù)字化的，這其實非常現(xiàn)代。我覺得音樂的審美是走在時代前沿的，像巴赫的樂譜幾乎是數(shù)列式的，是數(shù)學式的理性，準確地傳遞出那種教堂音樂從高向下看的極簡約的美。所以這次《紅毯先生》也是把交響樂引入搖滾視角，讓我深入地去聽大量古典音樂，也是一種比較系統(tǒng)的深入的理解。電影里《波萊羅舞曲》①來自立陶宛一個合唱團的人聲作品，我當時一聽就直接買了版權，覺得特別好。黃英華②來做的配樂，作為非常棒的作曲人，他的音樂總帶有一種黑色的味道，他把《波萊羅舞曲》的這種諧趣的旋律做反復的變調(diào)，形成一種很妖媚但又簡單優(yōu)美的氣質(zhì)，讓你的情緒可以一直跟隨行進，這一切對我來說都特別有趣。

劉暢：您一直喜歡在作品中引入動物作為一個參照，照見人的自大、高傲與野蠻，在《瘋狂外星人》中，猴子、人、外星人，三個物種間的權力轉(zhuǎn)化構成電影情節(jié)重要的幾次轉(zhuǎn)折。馬和豬在《紅毯先生》中，一個承擔了情節(jié)功能，另一個承擔了荒誕性的指涉，盡管比《瘋狂外星人》在技法上內(nèi)收了很多，但底色上能看出您依然在諷刺人對動物的所作所為是殘忍的，可以談談動物在您電影中的象征意義嗎？

寧浩：小時候我家樓下有個動物園，那幾乎是我童年重要的活動場所，所有不能讓大人看見的事兒都在動物園里發(fā)生，什么打架斗毆，大家打發(fā)無聊的時間，打牌、抽煙這些，那就是一個小孩可以躲避的地方。很多逃學的百無聊賴的下午，動物園里也沒什么樹，我就跟動物們一起曬太陽，所以我很熟悉那兒的很多動物，猴子、羚羊、特別老的一只大象，長頸鹿……我對動物是有蠻深的感情，我覺得它們陪伴了我的童年。我都喜歡去觀察它們的習慣，這是我打發(fā)童年時間挺重要的部分，我喜歡拍動物，我覺得動物它不可控制的部分會產(chǎn)生很多有趣的東西，而且我們的文化跟動物有特別緊密的聯(lián)系，動物和我們的生活是相融的。

電影里動物和人之間的關系，我其實并沒有過多考量，例如《紅毯先生》里那頭豬，當劉偉馳開始有了體驗鄉(xiāng)村生活的愿望，他想努力的時候，這頭豬出現(xiàn)了，這是他愿望的象征。他把豬天天帶在身邊，但要如何對待它？把豬放在一個適合它的場域，劉偉馳是別扭的？讓豬進入酒店，又容易嚇到人。劉偉馳還總想和豬說話，這是個荒謬的想法，沒有人可以跟動物真正的溝通，就像我們?nèi)伺c人之間的交流，有時這種交流間的距離比兩個物種還遠。當豬摔死以后，劉偉馳心中的那個東西也消失了，他的愿望、欲望和內(nèi)心中的努力都隨著整個事情的失敗而結束。其實豬的死是一個對他的比喻，就像莊子講故事，拿一條魚或兩只鳥來做比喻，這種道家講故事的辦法，是很古典、很中國的。

三、每個時代都有它的方式：回顧“七十二變計劃”

辛西諾：“七十二變計劃”幾乎以每年兩到四部新片的節(jié)奏在穩(wěn)步推進，您作為這一批新生代青年導演的領路人，所取得的成績有目共睹，今日“壞猴子影業(yè)”的成績和您最初做“七十二變計劃”時的期待一致嗎？

寧浩：是超過預期的，我們從來沒有想過要做成一個電影公司，我想的是幫助一些青年導演，希望更多專業(yè)的導演參與到電影創(chuàng)作中。當時的環(huán)境有很多不是專業(yè)的人在拍，我覺得這不正確，僅僅有點錢是不能替代導演的專業(yè)性的。職業(yè)導演需要經(jīng)過很漫長的訓練，完成非常精密的工作，我想專門支持一批確實職業(yè)素養(yǎng)很高的年輕人，事實也證明，青年創(chuàng)作人也是最重要的創(chuàng)作力量之一。

辛西諾：在劇作階段，您認為青年導演們?nèi)菀子龅降睦щy是什么？您對此有什么解決的經(jīng)驗嗎？

寧浩：困難首先是對長片劇本的架構能力，這是需要至少10年以上的寫作經(jīng)驗的，在選材上青年導演容易陷入自己喜歡的某些類型中，這會帶來局限，還有就是沒有拍過長片導致的信心缺乏。我能做的就是長時間的陪伴和磨合，陪他們聊具體困難，青年導演的第一部電影往往需要三年起步，陪他們在這三年里逐漸成長，就像一個電影膠片顯影的過程，一點點地去彌補、去解決問題，從劇本到演員再到資金，他們也會慢慢建立信心。

具體經(jīng)驗就是更多的聊天，提一些問題，你到底要什么？你最愛的是什么？你要的最重要的是什么？不能模糊。人經(jīng)常是會在這種交流當中去理清思路，然后去看清自己。我覺得當他能回答那些問題的時候，他就慢慢想清楚了，這都是自然而然在相處和交流中能夠?qū)崿F(xiàn)的。

辛西諾：和旗下的這批青年導演比，我們知道您年輕時的職業(yè)導演之路是走得比較崎嶇的，從事過很多職業(yè)，但這也給您帶來了更加豐富的生命體驗，在您的電影中，它是一種與真實世界碰撞的生命力。您所接觸到的80后、90后的這批創(chuàng)作者，他們的職業(yè)培養(yǎng)是更專業(yè)系統(tǒng)與安全的，但這是否會減少他們與真實世界在體感上的連接，而容易造成價值觀和美學上的單一呢？

寧浩：我覺得不用擔心年輕人，他們都有各自生活中的困境和煩惱，也不用要求他們像上一代，一樣能吃苦，這是挺奇怪的想法。因為電影本身是非常依靠技術和多工種合作整合的，當下中國的電影市場已然成熟了，這是我們創(chuàng)作者最重要的后盾。各個領域的從業(yè)人員在數(shù)量上和專業(yè)度上都遠勝于過去，分工也越來越細，從選材到第一手體驗都可以由公司和專業(yè)人士來提供，將專業(yè)的資源整合起來，完全可以支撐導演創(chuàng)作，所以我不擔心青年創(chuàng)作者們。

辛西諾：您對“七十二變計劃”之后的規(guī)劃是什么樣的？有什么給還在學校里或者躍躍欲試想成為導演的年輕人的建議嗎？

寧浩：目前沒有規(guī)劃，特別是在現(xiàn)在這樣的一個市場劇烈變化的當下，要先做好手里的項目。我們公司過去幾年一直能穩(wěn)定地產(chǎn)出，是因為背后不懈地努力，才能出現(xiàn)一個不錯的總成績，后面我們確實要再觀望一下市場的情況。

給年輕人的建議，就是每個時代有每個時代的方式，并不一定只有前人走過的路才對。你的路其實是在你自己的手里掌握，你有各種各樣的辦法去突破你的困境。沒有什么可擔心的，因為你是自由的狀態(tài)。所以不要過于迷信前人的成功，你要緊密地觀察這個時代，利用這個時代的新的方式。

四、巨變的當下：娛樂至死的院線與藝術電影的未來

辛西諾：從您做導演開始到現(xiàn)在，整個中國電影工業(yè)體系的構建越發(fā)完備，一些以前沒有的專業(yè)，例如分鏡師，現(xiàn)在已經(jīng)成為一個獨立的職能部門，您對這種電影工業(yè)體系內(nèi)的迭代和發(fā)展有什么看法和感受？

寧浩：的確所有部門都得到發(fā)展，但工業(yè)化的過度發(fā)展也會帶來一種冷酷無情的感受，比如如果把鏡頭都交給分鏡師來分，導演要做什么？那是導演基礎的工作，我覺得時間久了，這片子會有點冰冷，現(xiàn)場很鮮活的東西可能無法及時捕捉，會少了一些韻味和不可控制部分的魅力，感受不到溫度。

我覺得導演在現(xiàn)場，你前期的分鏡頭要有，但到現(xiàn)場后一定要扔掉這個東西，要根據(jù)現(xiàn)場的情況去調(diào)整，因為創(chuàng)作是從一個點開始，一個持續(xù)不停地去改造的過程，一直持續(xù)到你講完。沒有一件事情是可以馬上想清楚就執(zhí)行的，永遠在調(diào)整，這就是創(chuàng)作人的樂趣，把我放在一個消減了這種不確定性的工業(yè)的體系里，我會挺無聊的。

劉暢：我注意到您會把對現(xiàn)實的體感與觸覺作為創(chuàng)作中最重要的驅(qū)動，而在短視頻爆炸的時代，普通人對生活的影像記錄，其現(xiàn)實性是缺乏相關體驗的創(chuàng)造者無法達到的，這造成了對像您一樣的關注現(xiàn)實并把對現(xiàn)實的獨特體驗當作衡量一部電影的價值的創(chuàng)作者的重大挑戰(zhàn)。在拍攝完《紅毯先生》這樣您所熟悉的題材之后，現(xiàn)階段您是如何思考這個問題以及之后的創(chuàng)作的？

寧浩：你采訪的這個階段當下，我覺得電影市場正面臨著巨大變化，影院里的觀眾喜好在越來越清晰，每個檔期基本只有排在前面兩三位的電影有機會賺到票房，它必須產(chǎn)品定位明確再加上大力的營銷，這其實形成一種擠壓，留給其他多樣化的電影的空間在變少。頭部一定要符合觀眾的娛樂需求，這種需求越來越單一，這導致電影的評價系統(tǒng)也變得非常單一，只追求利益，這也變成所有導演要面對的生存問題。我其實拍電影以來沒想過票房，這不是凡爾賽，以前是一種體感上確認市場有這個空間，可以接受我把我的體驗和理解拿出來和觀眾分享，但當這個空間變得非常緊張的時候，對一個從業(yè)者而言，你只有符合市場才能生存，否則就出局了，這變成一個非常現(xiàn)實的問題。全世界電影人都面臨著這樣的變化，像國外已經(jīng)有一些藝術片導演選擇他們的電影拍完只在影展放映和美術館收藏，這樣不同電影播放的場域開始涇渭分明。短視頻的沖擊，特別是普通人展示生活的那種樸素情緒，還有臨場的真實感，都反推觀眾對電影院的需求走向娛樂化。

為什么一定要堅守電影院呢？我覺得現(xiàn)在是網(wǎng)絡上最有可能出現(xiàn)藝術院線的時候，藝術電影也不用去擠占公共的電影娛樂場景資源，創(chuàng)作者想做文藝電影，或想探索電影語言，也不必與商業(yè)大片競爭，它可以在藝術院線上映，想看這種類型的觀眾可以通過網(wǎng)絡查找，并在家庭影院觀看，這樣它不會形成資源浪費或錯配，也不會造成映后口碑的混亂。電影院應該是娛樂場所，藝術電影就放在網(wǎng)上藝術院線，把電影的播放場域區(qū)分清楚，這樣在發(fā)行和區(qū)隔上就會變得容易。

劉暢：在《混大成人》那本訪談中，您對除《綠草地》以外的2012年以前的作品，其共同的主題定義為“欲望”。在《心花路放》之后，您在許多采訪中都提到人無力對抗命運，但可以控制面對命運時的姿勢這一命題。在導演生涯的第三個十年進程的當下，您會有什么新的命題是特別想要去創(chuàng)作的嗎？

寧浩：好多東西也都是事后總結，是拍完之后再反觀自己的創(chuàng)作過程。就像藝術家畫畫，他是拿身體感受去畫的，畫完由評論家給作品定個主題，所以我覺得藝術家在創(chuàng)作前先“扣個帽子”，可能還挺反藝術的，也限制自身特色。我認為真正藝術家的創(chuàng)作是感性的，沒有非常理性地去生活和思考。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對藝術的要求一直是文以載道，但我認為藝術不應該承擔講道理責任，文不必載道。主題先行的事我只做過一次，是《黃金大劫案》，我想寫一個人物的成長，結果過程別別扭扭，我就放棄了這套一句話總結主題的方法。

我的創(chuàng)作是以一個故事為基，按照我的趣味去選擇會發(fā)生什么，當它形成一定規(guī)模后，我好像才能觀察它講了什么，這不是創(chuàng)作者主觀可以提前判定的。作者跟作品間的關系，即作者不是創(chuàng)造者，而是發(fā)現(xiàn)者，創(chuàng)作者要和作品共舞，尊重它，而不是規(guī)定它去哪里，作品有自己的生命，是自然的生長。

劉暢：您此前提到現(xiàn)在到了真正覺得可以創(chuàng)作一部作品的時候了，對過往許多問題有了更深入的思考，請您談談構想中的作品吧。

寧浩：我現(xiàn)在想拍的電影和市場上需要的電影，其實在發(fā)生著分裂，我正在思考這個問題，如果你堅持做你喜歡的，它很難收回成本，誰來支持這個領域的創(chuàng)作？也在想是不是需要去做一些市場上比較容易接受的東西。所以我覺得現(xiàn)在亟需解決這個問題的方法，我特別呼吁網(wǎng)絡上出現(xiàn)一個藝術院線，這樣才能讓你特別想表達的有趣的作品有一個出現(xiàn)的空間，如果沒有這樣的空間與平臺，它形成不了自己的閉環(huán)，那這樣的作品就很難得到投資，它就無法誕生。

同樣的，但當現(xiàn)實擺在眼前的時候，就先選擇面對現(xiàn)實，要有堅韌的耐心去等待機會的出現(xiàn)。當沒有機會實現(xiàn)理想，就先干點現(xiàn)實的事情，別走太遠，能回來就行。

【訪談人】" 劉 暢，女，北京人，中央戲劇學院電影電視系博士生，主要從事影視理論與編劇創(chuàng)作研究；辛西諾，女，黑龍江哈爾濱人，博士，北京大學新聞與傳播學院博士后（在站），主要從事中國香港左派電影、新主流電影研究。

【嘉 賓】" 寧 浩，男，山西太原人，中國內(nèi)地導演、編劇、監(jiān)制，導演代表作《香火》（2003）、《綠草地》（2005）、《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）、《黃金大劫案》（2012）、《無人區(qū)》（2013）、《心花路放》（2014）、《瘋狂的外星人》（2019）、《紅毯先生》《爆款好人》（2024）；監(jiān)制代表作《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》（2017）、《我不是藥神》（2018）、《受益人》（2019）、《熱帶往事》《奇跡·笨小孩》（2021）、《負負得正》（2024）等。

①《波萊羅舞曲》，法國作曲家莫里斯·拉威爾于1928年創(chuàng)作的管弦樂作品。

②黃英華，男，中國香港配樂師、監(jiān)制，音樂監(jiān)制代表作《梁祝》（1994）、《花月佳期》（1995）、《功夫》（2004）、《西游降魔篇》（2013）。