[摘要] 從《周易》賁卦中引申而出的美學思想體現(xiàn)了樸素的自然觀和返璞歸真的至純、至真之美，是中國古代審美的內(nèi)核之一。以賁卦之爻辭實證《周易》美學精神對中國山水畫審美訴求的深遠影響，可以窺見中國山水畫同《周易》賁卦思維的審美淵源及表達。這對探尋、破解中國山水畫的美學基因與內(nèi)在的思想精髓具有不可忽視的重要意義。

[關鍵詞] 《周易》 賁卦 山水畫 “白賁無咎” 審美訴求

《周易》作為中華文明的源頭活水，被視為東方神秘主義的代表作，其博大精深的思想體系不僅蘊含獨特的民族精神，更從審美取向的角度衍生出許多重要的美學觀念，為完整呈現(xiàn)中國山水畫的發(fā)展脈絡與審美表達提供了一個可供多角度挖掘與解讀的研究路徑。東漢許慎《說文解字》云：“卦，畫也。”由此可以看出，在古人的闡釋中有一點是明確的——《周易》中的卦象與繪畫藝術有著密切的聯(lián)系。值得注意的是，《周易》卦爻中蘊藏的美學思想在賁卦“六五”之美與初爻向上“上九白賁”的發(fā)展過程中最能顯現(xiàn)出來。這同時解釋了中國山水畫同《周易》賁卦美學的審美淵源及內(nèi)在規(guī)律。本文以《周易》賁卦“丘園之美”和“白賁無咎”的美學思想為邏輯起點，細致探究其在中國山水畫中體現(xiàn)出的美學底蘊、本真追求及獨特的審美表現(xiàn)。

一、賁卦的美學思想底蘊

賁卦是《周易》卦象中由下離上艮組成的一卦。在八卦中，“離”與“艮”分別代表火與山。按照《說卦》，“火必附麗于可燃之物，故離為麗”“山是靜止不動之物，故艮為止”[1]。作為離卦和艮卦組合的重卦“賁”，其意為山下有火之象。宗白華在《美學散步》中將其釋之為“夜間山上的草木在火光照耀下，線條輪廓突出，是一種美的形象”[2]?！吨芤自捊狻罚骸吧较掠谢?，林木廬舍，聚集一山，下有離火，照耀山上，光彩鮮明，如同裝飾，故為‘賁’。”[3]《說文解字》曰：“賁，飾也?！盵4]《詩經(jīng)·小雅·白駒》言：“皎皎白駒，賁然來思?！盵5]由此可見，賁卦以“文飾”為象征是歷代學者的共識。

《彖傳》曰：“賁，亨。柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往?！盵6]“亨”的釋義可見《程傳》：“物有飾而后能亨，故曰無本不立，無文不行，有實而加飾，則可以亨矣。”[7]此謂事物加以必要的文飾可致亨通。按照賁卦爻位互為“文飾”的維度理解，“柔來而文剛”中的“柔”指六二爻，“剛”指九三爻，其用以解釋卦辭“亨”之義。六二位于下之中，以柔爻輔佐剛爻，以陰柔文飾陽剛，陰陽交賁所以亨通。而“分剛上而文柔”中的“剛”與“柔”分別對應賁卦中上九與六五，卦中六五以上九為賁，此時剛爻居上輔助柔爻，陽剛文飾陰柔，此時陰陽協(xié)調(diào)，故而利有所往。

下面，筆者延續(xù)對《彖傳》有關賁卦的闡述，分析賁的此種“文飾”是否可以適用所有方面。換言之，即厘清“文飾”是否存在一定的限度問題?！跺鑲鳌吩唬骸拔拿饕灾?，人文也?！?[8]此處的“文明”意指下離為火，為日。“止”指上艮為止?！叭宋摹敝溉说奈牟?，表現(xiàn)為“文章”“禮義”等。此句上下卦象為我們提供了兩點啟示，一是通過“文明”一詞以略隱晦的方式藏于句中?！拔拿鳌奔础拔闹饕病?，突出的是賁的“文飾”作用。這種“文飾”不是天然的，而是人為的。二是直觀地說明了人類的“文飾”表現(xiàn)在“文明”而能止于禮義。一個“止”字明確點明了限度問題。陳夢雷《周易淺述》有云：“華美外飾，世趨所必至也。然無所止，則奢而至于偽，故文明而有所止，乃可以為賁也?！盵9]由此觀之，文飾之道應恰如其分，而非無休止地追求華麗、繁復。人們應恪守適度之美，避免因過度“文飾”而導致“過猶不及”，以此趨近于“文明而有所止”的理想境界。

關于“文飾”，賁卦的爻辭中是這樣說明的——“賁其趾”“賁其須”“賁如濡如”“賁如皤如”“賁于丘園”“白賁無咎”。[10]賁卦六爻的每一爻辭都在談論不同的美。對此，陳夢雷在《周易淺述》中提出：“文明漸盛，故由趾而須。至于濡如則極矣，故戒以貞。文明而知永貞，則反本之漸也。故四之皤如猶求相應以成賁也。五之丘園則返樸，上之白賁則無色矣。由文返質，所謂有所止也?！盵11]這段話指出離之文明至艮而有所止，至上六爻，逐漸歸于淡樸，反本而歸于無色，有“白賁”之象。[12]具體而言，賁卦所展現(xiàn)的“文飾”演變歷經(jīng)了一個由質樸至華彩，再復歸本真的過程，即由“由趾而須”，展現(xiàn)出一種未經(jīng)雕琢的樸素之美，繼而發(fā)展至“濡如則極矣”，達到絢爛多彩的極致之美，最終則歸于“無賁則無色”的平淡而又不失本真的至高美學境界。同時，還應指出的是，此論述亦觸及賁卦所蘊含的深刻議題——文與質之辨，即內(nèi)容與形式的關系問題。從離下艮上的卦象看，若言山下之火，其光焰四射，著重彰顯文采之盛。那么火上山巔，則火焰隱于山體之中，更凸顯了質樸之本質。文以輔質，質而有文飾，文之飾不可損害質之美，文明而有節(jié)制，方可亨通。

總而言之，賁卦深刻揭示了“文飾”的審美內(nèi)涵——萬物借由適度之“文飾”得以和諧共融、通達順暢。質樸之物一經(jīng)巧妙“文飾”則其美更顯。而剛柔并濟正是天地萬物運行的內(nèi)在規(guī)律，體現(xiàn)了宇宙間最本真的和諧與平衡。因此，在對中國繪畫藝術的啟發(fā)上，賁卦指明一種繪畫風格發(fā)展到成熟階段時終究要發(fā)生變化，而其發(fā)展、變化的方向是返回事物的根處，從那里汲取營養(yǎng)和啟示，這樣才能有所創(chuàng)新，才能使繪畫有進一步發(fā)展的空間。其由追求絢麗美、“文飾”美繼而上升到體現(xiàn)質素美、本色美的審美演變，使中國山水畫摒棄過度的裝飾與浮華，轉而追求內(nèi)在精神的純粹與外在表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，從而達到了更高層次的審美境界。

二、《周易》卦爻同中國山水畫的相關性

從起源來看，《周易》的卦象與中國畫的造型均來源于古代的社會生活與生產(chǎn)勞動，故而形而上的“易”與形而下的“畫”在諸多方面有著交融之處。從繪畫中的哲學關系來看，中國山水畫是中國哲學精神的圖像載體之一。相較于蘊含哲學道理的文本而言，圖像載體通常是將內(nèi)化了的哲學精神外化成與山水畫相適應的畫面符號，由此將觀念傳達給觀者。這種哲學思想觀照下的表現(xiàn)性符號歷經(jīng)多代藝術家的推動，至當代已經(jīng)演變?yōu)橐环N有別于現(xiàn)存任何畫種的民族性筆墨語言。它不是哲學畫理的衍生物，也不是單純以形適筆的附庸，而是一種以意象為表現(xiàn)形式的繪畫。其在平面形式結構中表現(xiàn)出對陰陽、剛柔、虛實等眾多關系的思考，是對《周易》樸素辯證觀及相關哲理的深刻呈現(xiàn)。

從視覺審美的理論源泉來看，《周易》以“爻”的符號表現(xiàn)事物內(nèi)在屬性的矛盾，以“陰陽之理”表現(xiàn)繪畫中的矛盾關系與內(nèi)在聯(lián)系，以攝取其物的形象來闡明哲理，其有關“觀物取象”“發(fā)展變化”“萬物交感”的觀念包含了眾多傳統(tǒng)美學思想要素。這些美學思想要素在長期的歷史演進過程中逐漸滲透到社會文化生活的方方面面，并常以一種藝術的方式呈現(xiàn)出來，成為一種具有一定理想高度和精神厚度的審美潛意識，深刻影響著中國傳統(tǒng)山水畫的精神與品格，構成了中國山水畫創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。

由此，我們可以看到《周易》對中國山水畫產(chǎn)生的深遠影響。下文將談及《周易》賁卦中“五爻：賁于丘園”和“六爻：上九，白賁”的爻辭內(nèi)涵。其為中國水墨山水畫審美趣味的尋根與表達提供了堅實的哲學基礎。

三、《周易》賁卦同中國山水畫的審美淵源

《周易》起初作為占卜之典籍，深藏著古人對天地萬象的深邃洞察，凝聚著豐富精微的美學思想與哲學思辨。按照黑格爾的理論，“象征首先是一種符號”?！吨芤住分械牧呢钥梢哉f是世間萬象的象征符號，亦是中國自古以來第一套試圖解釋世界任何變化的符號體系，其自身所蘊含的與文藝密切相關的哲學精神千百年來一直維系著中國藝術的發(fā)展軌跡。通過前文對“柔來而文剛”與“剛上而文柔”的闡釋，我們得以窺見賁卦對陰陽與剛柔觀念的深刻啟迪。我們由此也就可以理解《周易》所蘊含的審美旨趣為何在賁卦中得到了尤為集中且深刻的體現(xiàn)。需要指出的是，本節(jié)對《周易》賁卦同中國山水畫審美淵源的探討，主要是通過“賁”卦六五爻中“丘園”的概念內(nèi)涵來把握審美形象的內(nèi)在情致，由此引申至“丘園”之美同中國山水畫意境的審美共鳴。

“賁”卦六五爻以柔覆剛，為上卦正位，居艮卦之中。爻辭中寫到“六五：賁于丘園，束帛戔戔”，指裝飾山丘園圃的只有一束微弱的絲帛?！扒饒@”指城邑附近的丘陵園圃，是遠離喧鬧朝市的靜謐之處，古代賢士大多隱居于此。孔穎達疏：“丘謂丘墟，園謂園圃。唯草木所生，是質素之所?！盵13]由此可見，六五爻強調(diào)裝飾自身居住的房屋沒有必要過于奢華。“束帛”用以比喻微薄無華之物。“戔戔”形容物少?！笆瘧鈶狻钡难b飾進一步加深了“丘園”作為“質素之所”的意境營造。筆者認為，六五“丘園”追求素雅質樸之境的喻象與飾終反“白”的“上九白賁”正相切合，二者并居外卦之位，當此賁道大成之時，質樸柔美與自然剛美密相賁飾，共同彰顯了以質樸自然為至高之美的審美追求，故而《象傳》盛稱“有喜”，上文中亦談及卦辭“小利有攸往”的意旨，即就六五而發(fā)，在此也得到了明顯的體現(xiàn)。

關于“丘園”的另一理解，郭熙在《林泉高致》中談及前人畫山水的意圖時給出了答案：“君子所以愛夫山水者，其旨安在？ 丘園養(yǎng)素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也，漁樵隱逸，所常適也?！?[14]可以發(fā)現(xiàn)，古代先賢將山水視為人們的精神解放、安頓之地。他們將這種自然之美通過媒介（山水畫）的方式予以寄托，企圖在山水林泉中尋得一種超越現(xiàn)實的體驗，求得物我合一的境界。這種境界不是一種由認知構建起來的學理體系，而是通過自身傳達的感知、境況、體會，形成的一種審美情致、人生感喟。這種由自然及自我內(nèi)心觀照而獲得的內(nèi)在自由正是中國山水畫所追求的審美境界?！吨芤住焚S卦“六五”爻辭中強調(diào)“丘園”為“質素之所”，僅以簡單、質樸的束帛搭配清淡幽雅的園圃丘陵。這種“丘園”之美在爻辭中顯得平和而從容，折射出賢者隱居的淡泊心境。亦可以說，六五“丘園”之美即自然之美、山水之美，體現(xiàn)在繪畫中即古人對中國山水畫審美意境的追求與崇尚。

上溯六朝時期，受到魏晉玄學的影響，山水之形本身已不再是與君子比德的依附，而是以一種更加純粹的審美形象而存在。文人士大夫將心靈與自然互相應和，使之與天地精神相往來，從而獲得了一種物我兩忘的自由感。他們在此般心境下欣賞自然山水本身的蓬勃生機，使得對山水林泉的描繪成為彼時的審美風尚。其實這樣可以看出，若要實現(xiàn)對自然山水的審美觀照，觀照者自身必須具備一定的審美心胸。對這種審美心胸的要求，《世說新語·容止》注引孫綽《庾亮碑文》“方寸湛然，固以玄對山水” [15]，指出要以一種超越世俗的“虛靜之心”面對山水，認為只有這樣才能領略山水之美。宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。”[16]在他看來，人們之所以能夠在山水中獲得樂趣，除了山水本身的形質與“媚道”之外，還在于人的審美心胸。山水因能夠“媚道”而成為審美對象，人因“澄懷”而具有審美心胸。這種看待山水的審美態(tài)度及心胸本身即一種心靈境界。賢者、隱士將山水之美與他們所追求的玄遠、恬淡的心境結合起來，將淡泊超逸的審美趣味與隱居處荒寒野逸的山水氛圍結合起來，表達的正是賁卦“丘園”之美命題所涵蓋的審美內(nèi)涵。

以“澄懷味象”中的“味象”為出發(fā)點，可以探尋六五爻辭所傳遞的審美感受。宗炳認為，唯有“澄懷”，方能“味象”。關于“象”的理解，老子指出“象”的本體乃是“道”?！断缔o傳》曰：“象也者，像也?！泵鞔_肯定《周易》中的“象”是天地萬物形象的寫照、反映，其中也包含著藝術形象。從這個意義上說，此“象”比老子的“象”更加趨近于審美形象的概念。而宗炳在此處談到的“象”又在此基礎之上有了進一步規(guī)定，提出“山水以形媚道”。山水以“形”顯“道”而成為美。換言之，山水形象之所以成為審美形象，正是因為山水“以形媚道”。由此，“象”由一般的形象脫胎出來，成為審美形象?！拔丁弊鳛槊缹W范疇首次被老子提出，代表一種審美享受。在宗炳提出的“澄懷味象”命題中，“味”是“象”成為審美形象的必要條件。其在觀者內(nèi)心感知的基礎之上，使觀者產(chǎn)生審美享受，進而實現(xiàn)對“道”的觀照?！吨芤住焚S卦六五爻辭中提到“束帛戔戔”，即微薄無華的裝飾之物。爻辭所勾勒的質樸景致激發(fā)了一種簡凈而略帶蒼涼的審美體驗。對這種意境的解讀，可以從宗炳“澄懷味象”這一美學命題所蘊含的審美意蘊中尋求共鳴與闡釋?！肚f子·外篇·天道》有言：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也……靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美?！盵17]“虛靜恬淡寂漠無為”是“萬物之本”，同時也是“美之本”。這句話指出，“樸素”是“虛靜恬淡寂漠無為”的表現(xiàn)，只有達到樸素的境界，才能實現(xiàn)天下不能與之相比之美。我們由此可以總結出，同“上九：白賁”清新平淡的本色之美相比，“六五：賁于丘園”則呈現(xiàn)出帶有一絲蒼涼的樸素美。

關于山水畫的意境，從古至今的很多學者都從不同角度進行了闡釋。宋代郭熙在受到《周易》中“玄”的啟示后結合自身的繪畫實踐，將山水畫的意境概括為“遠”，以“三遠”理論涵蓋了中國山水畫的不同體察方式，同時指明了三種不同的審美情趣。值得注意的是，賁卦六五“丘園”之美中亦存在對“遠”的表現(xiàn)，認為正是因為同觀者之間有一段適當且愜意的距離，所以才能令其感受到“丘園”那隱逸卻不致幽深、荒寒的樸素意蘊。只是此處涉及的“遠”的概念具體指代哪種“遠”還有待斟酌?！案哌h之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融。”[18]結合郭熙在《林泉高致》中對“三遠”的概括可以發(fā)現(xiàn)，無論是表現(xiàn)崇山峻嶺的“高遠”，還是表現(xiàn)千巖萬壑的“深遠”，用這種帶有剛性進取意味的概念來描繪“丘園”樸素淡雅的意境是有些牽強的。因此，筆者認為“丘園”之美的意境主要指“平遠”的意境，即帶有柔性和放任意味的“無我之境”——主體與眼前的對象處于和諧共融的氛圍之中，牽引著畫家的本體性靈作超然物外之游。

由此觀之，無論是郭熙《林泉高致》中涉及的“丘園素養(yǎng)”“漁樵隱逸”等審美趣味，還是《周易》賁卦六五爻對“丘園”隱逸淡泊、“素帛戈戈”的“文飾”形容，均以“丘園”之美延伸成為一種虛靜空明的心境與樸素恬淡的審美內(nèi)涵，為中國山水畫審美訴求的生成注入了養(yǎng)分。這處畫家內(nèi)心情感的寄存之所“丘園”憑借與自然和合的理想態(tài)度，為山水畫的意境創(chuàng)造提供了現(xiàn)實依據(jù)。

四、“白賁無咎”同中國山水畫的審美表達

山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫中極具典范性的繪畫樣式之一，通過畫面意境、虛實布白和精神品格傳達了淡雅、怡然的格調(diào)，體現(xiàn)出對樸素之美的崇尚和對單純之美的眷顧，既是一種極具本體語言傾向的審美理想，又是對“白賁無咎”美學思想在形象載體上的另一種闡釋和印證。

《周易》賁卦曰：“上九：白賁，無咎。”《象傳》曰：“‘白賁無咎’，上得志也?！边@里的“白”指代本真之趣。事物以“白”為飾，可見其本性、“守志任真”，以致“無咎”。自古以來諸多學者對此發(fā)表過見解，大多幾近于王弼“處飾之終，飾終反素，故任其質素，不勞文飾，而無咎也”之說。這些說法均在強調(diào)，事物發(fā)展至最后階段時會由絢麗、斑斕變得平和下來，最終處于樸素、淡泊，這也正是樸素之美的可貴之處。由此可見，“白賁”強調(diào)“質素”，推崇“文飾”之道至于極點而“復歸于樸”的本真之美才是藝術的最高境界。

結合本文第一節(jié)對賁卦美學思想底蘊的解析，可以發(fā)現(xiàn)“賁”與“白賁”體現(xiàn)的是“文飾”與“質素”辯證統(tǒng)一的審美理想。這一結論在儒家與道家各自秉持的美學理念中均能找到堅實的支撐。儒家倡導的“文質彬彬”與道家推崇的“淡然無極而眾美從之”與賁卦思想相合。[19]值得思考的是，雖然賁卦尚素，但并非排斥所有“文飾”，這便如同“淡然無極”并不全然排斥綺麗之美，而是強調(diào)要以無飾為飾，以“質素”為“文飾”，追求返璞還淳的審美理想。宗白華在《美學散步》中借“錯彩鏤金”和“芙蓉出水”比喻華麗繁復的美和平淡素凈的美。這兩種美滿足了人們的不同審美趣味，而第二種美恰恰暗合“上九：白賁，無咎”所蘊含的樸素之美。對歷代山水畫畫家而言，對“本色美”的追求建構了一代代文人、賢者的審美理想。

“白賁”美學思想在中國傳統(tǒng)山水畫中的審美表達首先體現(xiàn)在作品的意境之美。在此，筆者結合時代背景，以朝代為宏觀脈絡，對唐、宋、元三個時期代表性山水畫家的審美意境進行比較，希望借此窺見“白賁”美學思想所揭示的山水畫審美情致的變化。需要說明的是，由于明清時期地方流派和多重風格的興起與形成，山水畫整體的審美傾向表現(xiàn)出對世俗生活及社會理想的關注。隋代展子虔的《游春圖》為后世山水畫的發(fā)展拉開了序幕，唐代山水畫在畫法上進一步豐富，李思訓、李昭道父子確立了山水畫“青綠金碧”一派的風格面貌。彼時，中國山水畫沿著“既雕既琢，復歸于樸”的道路探索。至盛唐時期，其在沿著線、筆、墨的方向不斷突進的同時迎來了“水墨山水畫”時代?？梢哉f，“水墨山水畫”的出現(xiàn)與勃興是古人追求渾樸之美的必然結果。這一點與“白賁”美學所蘊含的平淡樸素之美如出一轍。王維“肇自然之性，成造化之功”，在山水畫中首倡“禪境”，以《周易》中的玄學理論一變勾斫之法為渲淡漸近自然之法，使彼時流行的金碧山水轉變?yōu)槠降奈娜怂_“墨戲”“畫神”之先河，成為一代“南宗之祖”，真正實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學“天人合一”的審美境界。

至宋代，以科舉入仕的文人力圖強調(diào)自己的文化地位，將繪畫視為文化修養(yǎng)與風雅生活的重要組成部分。基于此社會背景，山水畫發(fā)展至宋代后多為寄興抒情、狀物言志之作。受儒、釋、道思想的熏染，山水畫家常隱匿山林并寄情于林泉，借此“自娛”“自遣”，描畫人與自然之間田園牧歌式的寧靜氛圍成為這一時期山水畫的創(chuàng)作基調(diào)。這一時期的代表性畫家范寬受“天地有大美而不言”的道家美學思想影響，與自然“默與神遇”，為“山水傳神”，以代表作《雪景寒林圖》表現(xiàn)關陜一帶山水的雄渾、險峻，傳達出沉郁、深邃的精神境界。

山水畫發(fā)展至南宋，留白的表現(xiàn)手法被廣泛使用且發(fā)展至高峰。中國山水畫中的留白是通過紙張本身的色彩與墨色相輔相成，實現(xiàn)虛實相生的畫面效果，以契合“畫外之境”清遠、靜淡的審美旨趣，形成一種具有暗示意味的空間。正所謂“無畫處皆成妙境”，這種樸素清幽、返璞歸真的意境與賁卦“白賁無咎”講求的純粹、本真之美具有異曲同工之妙?！澳纤嗡拇蠹摇钡热藙?chuàng)作山水畫時棄用北宋以來的高山激流式構圖，采用了更加單純的“一邊半角”式構圖，使畫面的重心偏離正中，由對稱走向了均衡?？傊嫲桩敽?、以虛代實、以簡代繁的創(chuàng)作主張和賁卦“歸于平淡”的審美標準在山水畫的留白中得到了充分體現(xiàn)，從而推動山水畫的意境美在彼時得到了進一步的發(fā)展。

由宋入元后，由于政權更替，社會秩序比前代略有動蕩，繪畫也呈現(xiàn)出與宋代截然不同的特點，從嚴謹、規(guī)范、追求法度發(fā)展為主張抒發(fā)主觀意興、反映畫家心中的理想美與審美趣味?！霸募摇痹诶L畫創(chuàng)作中自覺追求一種“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境界，以超凡脫俗的人生理想、悠然淡潤的處事態(tài)度把山水畫作為情感的歸宿和依托，勾勒出了元代山水畫畫家的審美情致。以倪瓚為例，其多表現(xiàn)太湖一帶的風景，喜歡在創(chuàng)作中吟詠性情，不追求形似。其作品一般為三段式布局，形式上平易近人、樸實無華，然而內(nèi)涵精深、但求其神，以淡漠、疏朗、隨意的線條營造了空寂、荒寒的畫面意境。倪瓚獨特藝術風格和審美境界的形成與其自身經(jīng)歷、性格氣質有著密切的關系。其作品中荒涼、蕭疏的審美意境正是他晚年隱遁山林并保持淡漠心境的真實寫照。這亦是《周易》“白賁無咎”美學思想在生存之道的層面所給予人們的現(xiàn)實啟發(fā)。這種以不變應萬變的生存智慧是引導創(chuàng)作主體寧靜致遠、實現(xiàn)心靈凈化的必由之路。在歲月長河中領悟“白賁無咎”的哲理不僅體現(xiàn)了個體的生存智慧，更倡導了淡泊名利、自在灑脫的生活態(tài)度，使得后世創(chuàng)作者筆下的山水畫更具曠遠哲思和生活滋味。

回溯山水畫的發(fā)展歷程，元代山水畫所展現(xiàn)的審美品位與追求是對《周易》“白賁無咎”美學境界的至臻詮釋，其古樸恬淡的藝術風貌與畫家淡泊純真的創(chuàng)作理念在深刻影響了山水畫創(chuàng)作風格的同時，也生動展現(xiàn)了“白賁無咎”所蘊含的質樸、淡泊之美。我們可以發(fā)現(xiàn)，中國山水畫由華麗逐漸走向簡淡、由重形走向寫意的審美意識，正暗合了唐代至元代繪畫趣味從絢爛復歸平淡的發(fā)展過程。山水畫審美也由此達到了“樸素而天下莫能與之爭美”的至高境界。這一審美取向的轉變將山水畫的審美境界推向了嶄新的高度，如同賁卦中“白賁無咎”所顯露的質樸無華、返璞歸真的美學境界，將中國山水藝術進一步推向了極致與純粹。

五、結語

筆者在上文中分析了《周易》賁卦所蘊含的美學底蘊及其與中國山水畫之間的內(nèi)在聯(lián)系，由此可以得出的結論是賁卦由華麗的初爻向質樸的“白賁”的過渡暗合了唐代至元代繪畫趣味從絢爛復歸平淡的發(fā)展過程。以白為飾、平淡自然、返璞歸真等美學思想體現(xiàn)了中國山水畫深刻的審美變遷與哲學思考。同時，中國古代先賢對“本真美”的執(zhí)著追求和對“簡約美”的理性把握彰顯了人類最美好的原始期盼與終極關懷。在歲月長河中守護“白賁”之美，不僅是對個人品質的錘煉，更是對生命價值的深刻挖掘。在文化的延續(xù)過程中，至高、至善之美被不斷解讀著，并在不同的歷史時期被融入新的內(nèi)涵。賁卦所揭示的樸素美、平淡美、本色美的美學真諦不僅重塑了中國山水畫的審美范式，還深刻影響了藝術表達形式與意境的營造。在當代語境下圍繞賁卦美學之爻辭開展相關研究，對山水畫的創(chuàng)新發(fā)展具有啟示意義。

（本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目“地域美術研究的范式反思及其方法建構研究”階段性研究成果，項目編號：19YJC760059。）

注釋

[1]王弼，韓康伯，注.周易注疏[M]孔穎達，疏，陸德明.音義.北京：中央編譯出版社，2012：413.

[2]宗白華.美學散步[M].上海人民出版社，1981：43.

[3]劉思白.周易話解[M].上海三聯(lián)書店，2015：138.

[4]許慎.說文解字注[M].段玉裁，注.上海古籍出版社，1988：279-280.

[5]李學勤.十三經(jīng)注疏·毛詩正義[M].北京大學出版社，1999：674.

[6]黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海古籍出版社，2001：188.

[7]程頤.周易程氏傳[M].北京：九州出版社，2010：88.

[8]同注[6]。

[9]陳夢雷.周易淺述[M].北京：中央編譯出版社，2012：95.

[10]同注[6]，190—194頁。

[11]同注[9]。

[12]張慧.賁飾尚素──論賁卦的審美內(nèi)涵[J].安徽師大學報（哲學社會科學版），1995（2）：222-225.

[13]同注[1]，146—147頁。

[14]郭熙.林泉高致[M].鄭州：中州古籍出版社，2013：46.

[15]余嘉錫.世說新語箋疏（增訂本）[M].上海古籍出版社，1993：616.

[16]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998：585.

[17]李澤厚，劉綱紀.中國美學史·先秦兩漢編[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：233.

[18]同注[14]，48頁。

[19]同注[12]。