[摘要] 長期以來，“六法論”作為中國傳統(tǒng)繪畫的品評(píng)原則與創(chuàng)作指導(dǎo)思想，一直被后世書畫家、理論家繼承和援引，其中“應(yīng)物象形”一說蘊(yùn)含著獨(dú)特的哲理，貫穿于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的全過程之中。本文通過對(duì)前人繪畫理論中針對(duì)“應(yīng)物象形”的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)作思維進(jìn)行深入探討，梳理“應(yīng)物象形”一說中蘊(yùn)含的“人”與“物”以及“象”與“形”之間的關(guān)系，使對(duì)“應(yīng)物象形”的解讀回歸繪畫的本體意義，彰顯出“應(yīng)物象形”在當(dāng)下的寫生創(chuàng)作中所具有的生命力。

[關(guān)鍵詞] “應(yīng)物象形” “六法論” 《古畫品錄》 繪畫品評(píng) 寫生

“應(yīng)物象形”一說出自南齊謝赫《古畫品錄》中的“六法論”?！傲ā背鮿?chuàng)時(shí)本是針對(duì)人物畫而言，然而隨著時(shí)間的推移和中國畫的發(fā)展，其逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫重要的品評(píng)原則與創(chuàng)作指導(dǎo)思想。歷代書畫家、理論家都對(duì)“六法”進(jìn)行過不同的解釋和發(fā)揮。也許是“書不盡言，言不盡意”，謝赫在文中并未闡述“六法”的具體意思，因而后人對(duì)“六法”的理解也不盡相同，其中很多觀點(diǎn)未必合乎謝赫本意。筆者力求在前代既有理論的基礎(chǔ)上結(jié)合自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“應(yīng)物象形”談一點(diǎn)粗淺的體會(huì)。

“應(yīng)物象形”中包含著兩個(gè)基本概念——“物”與“象”。“物”指繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)的事物，囊括寫生時(shí)所描繪的山石、樹木、禽鳥、魚蟲等物象，主要涉及客觀存在的造型、姿態(tài)、顏色等客體自身固有的屬性?！跋蟆眲t不是自然界中事物自身所具有的客觀屬性，而是符合畫家審美感知，再經(jīng)過畫家主觀熔煉而展現(xiàn)出的美的屬性。也就是說，“象”是“物”經(jīng)過畫家的主觀處理，帶有畫家自身主觀情感和審美意識(shí)的顯性結(jié)果——其并不是對(duì)“物”的模仿、再現(xiàn)，而是更著眼于審美主體與客體的統(tǒng)一。

戰(zhàn)國時(shí)期就有“應(yīng)物”一詞，最初可見于《莊子·知北游》：“其用心不勞，其應(yīng)物無方?！盵1]這里的“應(yīng)物”不是專門針對(duì)繪畫而言，而是指人對(duì)客觀事物所采取的態(tài)度。所謂“應(yīng)物象形”，就是要在面對(duì)客觀物象時(shí)有自己的主觀構(gòu)思和想法，并借助特定的畫面形象來表達(dá)自己的理解和感悟。這就要求繪畫者深入觀察和研究物象，進(jìn)而將物象的表象剝離開來，呈現(xiàn)事物內(nèi)部的本質(zhì)和規(guī)律。

“應(yīng)物”是指審美主體對(duì)審美客體的感應(yīng)，即用心靈對(duì)自然事物進(jìn)行感悟，是觀察與表現(xiàn)“物”的途徑和方法。作畫時(shí)，作為審美主體的畫家要先對(duì)物象進(jìn)行觀察并感受物象，對(duì)其進(jìn)行一定的主觀回應(yīng)，而非簡單、被動(dòng)地對(duì)事物進(jìn)行視覺意義上的描繪。清人石濤從自己的實(shí)踐認(rèn)識(shí)出發(fā)，提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)觀點(diǎn)，提倡深入自然進(jìn)行觀察與體驗(yàn)，反對(duì)脫離生活的盲目創(chuàng)造。從某種意義上看，“搜盡奇峰打草稿”可以說是“應(yīng)物象形”在山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域具體應(yīng)用的體現(xiàn)。對(duì)作為審美主體的畫家而言，“應(yīng)物”的主要目的是在對(duì)審美客體的審美觀照過程中認(rèn)識(shí)客體的內(nèi)在精神?！跋笮巍辈皇呛唵蔚貙?duì)物象表面形態(tài)的模擬，而是要對(duì)審美客體進(jìn)行主觀加工和改造，以此來表達(dá)審美主體的精神世界，達(dá)到“以形寫神”“以形傳神”的藝術(shù)追求。

“以形寫神”要求畫家在觀察和認(rèn)識(shí)事物的過程中必須在觀念上有新的突破，如此才能使作品呈現(xiàn)出新的面貌。畫家不能以自己一貫擅長的筆墨程式去千篇一律地表現(xiàn)東、西、南、北各地的山水風(fēng)景?！斑w想妙得”是東晉畫家顧愷之提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，指畫家在藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作過程中需要進(jìn)行聯(lián)想，將各種素材、形象通過構(gòu)思進(jìn)行重組，從而使畫面形神兼?zhèn)?，獲得客觀事物與主觀創(chuàng)作構(gòu)思相統(tǒng)一的“妙得”?！斑w想”重在想象、取舍與重組，創(chuàng)作的題材、素材來源于現(xiàn)實(shí)，但又不拘泥于現(xiàn)實(shí)?！斑w想”與“妙得”是一個(gè)存在因果聯(lián)系的藝術(shù)創(chuàng)作過程。正如宗炳所說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！痹诶L畫創(chuàng)作中，“應(yīng)物象形”的結(jié)果也正是“味象”之果。畫家描繪自然的時(shí)候，要在澄澈純凈的情懷與審美心態(tài)中品味、體悟?qū)徝缹?duì)象深層次的情趣與生命狀態(tài)。由以上分析可知，“應(yīng)物”與“象形”是不可分割的?！叭恕迸c“物”也好，“象”與“形”也罷，它們的彼此交融才能創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。

長期以來，中國繪畫注重對(duì)畫家內(nèi)心感受的描繪，而西方畫家則講究理性和科學(xué)依據(jù)。中西方藝術(shù)家觀察自然的方法不同，創(chuàng)作的表達(dá)方式也不盡相同。西方藝術(shù)家通常會(huì)理性地看待自然，強(qiáng)調(diào)“主”“客”之別，追求對(duì)客觀世界的忠實(shí)呈現(xiàn)。中國藝術(shù)家則以心靈觀照自然，強(qiáng)調(diào)“主”“客”交融，追求對(duì)作品中的自然萬物進(jìn)行人格化處理。例如，在“應(yīng)物象形”觀念的影響下，陳洪綬筆下的人物奇崛、怪誕，朱耷筆下充滿隱喻和象征的魚和鳥則充滿著人生啟迪。可見，真正有價(jià)值的造型藝術(shù)并不是模仿、再現(xiàn)自然本身，而是借助特定的藝術(shù)語言來實(shí)現(xiàn)對(duì)畫家主觀情思的表達(dá)。正如明人董其昌所說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”古人畫中之山水是畫家獨(dú)特的精神寄托。作為審美主體，由于每個(gè)畫家的觀察方式與角度不同，對(duì)應(yīng)的感受也不同，因而會(huì)創(chuàng)造出不同的形象。很多時(shí)候，好的繪畫合乎“情”卻未必合乎“理”。這里所說的 “理”指客觀世界，即物理。例如，明代畫家徐渭在《雜花圖》中將四季花卉融于一卷，雖不合常理，但在藝術(shù)表現(xiàn)形式上別具一格。齊白石筆下的蝦有著對(duì)蝦的身體，螯足和須子卻似河蝦，這也不合常理，卻成就了寫意畫史上的經(jīng)典。實(shí)際上，這些看似不合常理的藝術(shù)形象符合藝術(shù)創(chuàng)作的原則，雖不合物“理”，卻合于藝“理”。

姚最在《續(xù)畫品》中提道：“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰?！边@句話的意思是說，作畫時(shí)所表現(xiàn)的不是自然的客觀物象，而是畫家囊括萬象的內(nèi)心世界。而構(gòu)思的歷程實(shí)為一種觀察方法的運(yùn)用。在“應(yīng)物”的過程中，既要用眼睛感知眼前的物象特征，又要不斷在頭腦中“遷想”，形成胸中之象。久而久之，胸中之象會(huì)成為典型的記憶形象，隨著畫家閱歷的增長和文化修養(yǎng)的不斷提高，記憶也會(huì)被改造成新的胸中之象。這時(shí)的胸中之象早已經(jīng)過精神世界的淘洗。畫家在“象形”的過程中也會(huì)因形象、筆墨的呈現(xiàn)狀態(tài)而進(jìn)行調(diào)整，改造胸中之象。這說明，“應(yīng)物象形”以“物”為創(chuàng)作素材，建立在創(chuàng)作主體不斷創(chuàng)造、轉(zhuǎn)化和提煉的基礎(chǔ)之上。

繪畫作品以“形”來呈現(xiàn)，氣韻、神氣皆從“形”出。畫家以“象形”來詮釋“應(yīng)物”，才能傳達(dá)出物象的氣韻，而表現(xiàn)的關(guān)鍵仍在于形象本身。在寫生創(chuàng)作的實(shí)際過程中，畫家面對(duì)的物象存在著形狀、顏色、大小等方面的差別，由于個(gè)人性格和審美觀念的不同，筆下作品的“精神”也不同。然而，自然之美并不能自動(dòng)地成為藝術(shù)之美。當(dāng)大量鮮活、生動(dòng)的形象映入眼簾時(shí)，畫家需要靈活觀察、擅于發(fā)現(xiàn)，同時(shí)不拘泥于眼前所見的物象形態(tài)，而要更加注重內(nèi)心的感受及其與自然物象的融合。“外師造化，中得心源”正是對(duì)“應(yīng)物象形”最好的注解。

五代畫家荊浩曾在《筆法記》中將“氣”這一概念解釋為“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”[2]。“氣”能與筆墨相連，以節(jié)奏、韻律呈現(xiàn)畫家的精神、氣質(zhì)和生命體驗(yàn)，以達(dá)到“立象盡意”的目的。

中國畫講究“意象”造型。所謂“意象”是“寫心”的結(jié)果，而非被動(dòng)地抄襲、模仿客觀物象。王履在《華山圖序》中進(jìn)行過簡潔明了的表述：“吾師心，心師目，目師華山。”這段話清楚地揭示了“形狀”與“意象”以及“意象”與“華山”之間的邏輯關(guān)系。[3]其作品從內(nèi)心感受出發(fā)且與華山實(shí)景融會(huì)貫通。盡管繪畫的表現(xiàn)形式是自然生活的一種“呈現(xiàn)”，但自然物象不等于繪畫形象，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)“形似”的主觀改造和升華，強(qiáng)調(diào)植根于大自然又不拘泥于事物表面形象的情感真實(shí)和心理真實(shí)。中國畫雖然是具象繪畫，但其本質(zhì)仍然是傳神、寫意的。中國畫所“寫”的是物象之“意”，而不是物象之“形”。其以客觀物象為主體情感的棲息地，使之物化為“意象”。正因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“寫意”性，中國畫的發(fā)展史中才會(huì)出現(xiàn)對(duì) “意”大徹大悟的徐渭、朱耷、石濤等杰出畫家?！皯?yīng)物”才能“象形”，而“形”是“神”的棲息之地，也是“意”之所在。雖然張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中談到“象物必在于形似”，但作畫不僅要關(guān)乎物象形態(tài)，還關(guān)乎物象所處時(shí)空環(huán)境和畫家的個(gè)人經(jīng)歷、修養(yǎng)等。李成、范寬與“四王”筆下的山石樹木各不相同，這是因?yàn)樗麄兏髯缘纳瞽h(huán)境不同。即使在同樣的生活環(huán)境中，不同畫家也有不同的觀察方法，這與他們各自的涵養(yǎng)、悟性、品格和感知事物的能力有關(guān)。只有結(jié)合具體載體，表現(xiàn)生活，反映時(shí)代精神，“應(yīng)物象形”才具有價(jià)值和意義。文化環(huán)境可以塑造一個(gè)人的價(jià)值觀和世界觀，培養(yǎng)一個(gè)人的生活態(tài)度，也決定了一個(gè)人觀察事物的方式?！皯?yīng)物象形”作為中國繪畫的品評(píng)原則之一，具有一定的時(shí)代特征，也必然隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，就如同詩歌、文學(xué)的創(chuàng)作特點(diǎn)會(huì)隨著時(shí)代的變遷而不斷變化一樣。

宗炳曾提出“澄懷觀道，臥以游之”的美學(xué)見解，即通過可視的藝術(shù)形象，創(chuàng)造出可游、可居之境，使自然界的山水成為畫家生命的寄托、思想的寄托、情感的寄托?！皯?yīng)物象形”的過程是寫形、傳神、達(dá)意的“三位一體”，它包含了物的存在、人的感知、象的復(fù)合以及形的構(gòu)成四種因素。真正的藝術(shù)品不是對(duì)自然的模仿，而是藝術(shù)家的精神世界與自然“神會(huì)”的結(jié)果。[4]優(yōu)秀的畫家總是善于把“應(yīng)物象形”這種基于認(rèn)識(shí)論的感受上升為理性的認(rèn)識(shí)，并將其經(jīng)營在畫面之上，以形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象表達(dá)主觀情感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”。

總體來說，“應(yīng)物象形”的結(jié)果分為兩個(gè)層面，即精神文化層面與視覺層面。精神文化層面也就是上文談到的“遷想”“味象”。視覺層面就是西方美學(xué)理論中所說的“有意味的形式”，即畫家對(duì)審美屬性的理解和把握，是主觀處理后的視覺上的“形”，是物象本身所產(chǎn)生的形與畫面上“其余”的形，是二者成為藝術(shù)形象后所產(chǎn)生的美感。歸根結(jié)底，“應(yīng)物象形”即經(jīng)過“物我合一”“遷想妙得”的過程來達(dá)到“立象以盡意”的目的。這種“立象盡意”的活動(dòng)使畫家頭腦中的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不斷積累，感知力不斷增強(qiáng)，甚至沉淀在畫家的潛意識(shí)里，成為畫家靈感生發(fā)的源泉。

繪畫創(chuàng)作是以畫面形象觸動(dòng)觀者的內(nèi)心從而引起的心靈上的共鳴，具有鮮明的思想性。作為中國畫造型手段之一的線條是思想與情感的表現(xiàn)媒介，以線塑造的形象是一種“不似之似”的形象。自然界中并沒有幾何學(xué)意義上的“線”，也沒有長成鹿角形狀的樹或是米點(diǎn)一樣的山?！耙跃€造型”觀念下產(chǎn)生的“鹿角枝”“米點(diǎn)山”或是“披麻皴”一類用筆程式，都是畫家對(duì)物象高度概括和主觀處理的結(jié)果。成功的畫家總是善于從不同角度找到表現(xiàn)“象”的方法，學(xué)會(huì)提煉、概括與取舍，將個(gè)人的想象力和對(duì)人生、藝術(shù)的感悟熔煉在客觀物象中，從而得到生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，并以此來映照心靈。

當(dāng)然，在人們談到“應(yīng)物象形”時(shí)，也不可避免地要考慮到其余“五法”所涉及的相關(guān)問題，這是因?yàn)橹x赫的“六法論”是一個(gè)完整的體系，諸法之間相輔相成。“六法”所涉及的繪畫創(chuàng)作因素是彼此聯(lián)系的，并非單純以“氣韻生動(dòng)”來統(tǒng)領(lǐng)其他“五法”。做到“應(yīng)物象形”要用心感受對(duì)象，達(dá)到“物我合一”的境界，筆下才會(huì)產(chǎn)生具有想象力和思想情感的藝術(shù)形象?！肮欠ㄓ霉P”則是“應(yīng)物象形”所需要的技巧，強(qiáng)調(diào)的是用筆的技術(shù)和力度，目的是以用筆來表現(xiàn)物象的生命與內(nèi)在結(jié)構(gòu)，寫成傳神達(dá)意之形。色彩是物象視覺因素的一部分，因此“隨類賦彩”應(yīng)包含在“應(yīng)物象形”當(dāng)中。“經(jīng)營位置”涉及畫面的章法、形式，是“應(yīng)物象形”成功與否的前提，需要畫家對(duì)事物有所感悟，從“形”與“色”的不同角度感應(yīng)所見之物象，使之有機(jī)聯(lián)系在一起，并通過空間位置巧妙經(jīng)營，使畫面產(chǎn)生有意味的形式?！皞饕颇憽睉?yīng)是“應(yīng)物象形”的基本功，“意象傳感”“遷想妙得”都建立在“模寫”的基本功上，是我們鑒賞藝術(shù)形象、品味藝術(shù)神韻、體會(huì)古人神思的方法與途徑?？傊傲ā睉?yīng)是一個(gè)有機(jī)的理論體系?！皯?yīng)物象形”的過程始終離不開另外“五法”的綜合運(yùn)用。

“應(yīng)物象形”是傳統(tǒng)中國繪畫理論體系中重要的認(rèn)識(shí)論，也是繪畫過程中所應(yīng)用的重要觀察方法?！皯?yīng)物象形”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)客體具有的主觀能動(dòng)性，重視畫家對(duì)客觀物象的高度提煉與概括。雖然從字面意思上看，“應(yīng)物象形 ”描述的是“觀物取象”的繪畫創(chuàng)作過程，但其實(shí)際上包含了畫家在各創(chuàng)作階段所構(gòu)建的邏輯關(guān)系。在塑造形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象過程中，“應(yīng)物象形”的觀察方法貫穿始終。

注釋

[1]王先謙.諸子集成三 莊子集釋[M].北京：中華書局，2006：324.

[2]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986：606.

[3]畢建勛.中國畫造形基本原理（上）[J].美術(shù)觀察，2002（7）：48-54.

[4]姜怡翔.重解“應(yīng)物象形”[J].藝術(shù)評(píng)論.2011（6）：114-117.