［摘 要］隨著圖像時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)圖像在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著一場(chǎng)前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代元素“合謀”“共存”的巨大變革，即“別現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。此轉(zhuǎn)向深刻反映了藝術(shù)圖像在視覺(jué)呈現(xiàn)上的異質(zhì)性，而其背后潛藏著一種可被稱為“迭視”的視覺(jué)方式或者說(shuō)現(xiàn)象。“迭視”意指多種視覺(jué)方式在同一空間內(nèi)的合謀共存，它不僅是時(shí)間的線性疊加，更是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代視覺(jué)邏輯的并置與交融。“迭視”的形成，是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化環(huán)境巨大變遷的一種生動(dòng)體現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞］別現(xiàn)代 圖像 迭視

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了一波浩大的改革開(kāi)放與全球化浪潮，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)向以工業(yè)和服務(wù)業(yè)為主導(dǎo)的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的華麗轉(zhuǎn)型，并以驚人的物質(zhì)現(xiàn)代化進(jìn)程躍升為全球最具活力的經(jīng)濟(jì)體之一。在這個(gè)過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)的持續(xù)快速增長(zhǎng)、新媒體技術(shù)的飛速發(fā)展以及全球化趨勢(shì)的不斷深化，都極大地拓寬了中國(guó)民眾的視野，促進(jìn)了中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的多元化轉(zhuǎn)變。在新媒體領(lǐng)域，隨著圖像、視頻乃至“表情包”等新興媒介的廣泛流行，一個(gè)以視覺(jué)為主導(dǎo)的新時(shí)代已悄然來(lái)臨。正如美國(guó)學(xué)者米歇爾（W.J.T.Mitchell，也譯米切爾）指出的那樣：“21世紀(jì)的問(wèn)題是形象的問(wèn)題。我們生活在由圖像、視覺(jué)類像、臉譜、幻覺(jué)、拷貝、復(fù)制、模仿和幻象所控制的文化當(dāng)中?！保ǎ勖溃軼.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，“序言”第2頁(yè)。） 然而，[HJ3.0mm]值得注意的是，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的圖像遵循的似乎并不完全是現(xiàn)代性邏輯——它呈現(xiàn)出一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代元素并存的雜糅狀態(tài)。這種“時(shí)空交錯(cuò)”的圖像，既體現(xiàn)了對(duì)前現(xiàn)代傳統(tǒng)的眷戀與回望，也似乎蘊(yùn)含著對(duì)后現(xiàn)代理念的追求與崇拜，其背后則隱含著一種獨(dú)特的視覺(jué)表達(dá)方式，值得我們深入探討其成因與內(nèi)在機(jī)制。

一、“別現(xiàn)代主義”藝術(shù)圖像

在人類文明歷史進(jìn)程中，圖像始終保有舉足輕重的地位。它作為記錄社會(huì)活動(dòng)和文明成果的重要載體之一，以獨(dú)特的方式超越了語(yǔ)言和文字的界限，使得人類歷史與文明的傳承能夠更直觀地實(shí)現(xiàn)。諸如我國(guó)內(nèi)蒙古的陰山巖畫(huà)、西班牙阿爾塔米拉的洞穴壁畫(huà)等珍貴遺產(chǎn)，都生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)?shù)毓糯鐣?huì)的狩獵場(chǎng)景及繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。隨著圖像制作技術(shù)的不斷演進(jìn)，圖像更是逐漸成為人類表達(dá)思想觀點(diǎn)的重要媒介之一，特別是攝影技術(shù)的誕生、電子媒介的興起以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，更是極大鞏固了圖像在信息傳播中的某種“核心”地位。如今，人類越發(fā)依賴圖像來(lái)闡述觀點(diǎn)、解讀世界，這反映了人類在認(rèn)知方式上的重要轉(zhuǎn)變。正如米歇爾早年所洞察到的那樣，“哲學(xué)家們所討論的另一種轉(zhuǎn)變正在發(fā)生，又一次關(guān)系復(fù)雜的轉(zhuǎn)變正在人文科學(xué)的其他學(xué)科里、在公共文化的領(lǐng)域里發(fā)生”，他“想要把這次轉(zhuǎn)變稱作‘圖像轉(zhuǎn)向’”。（［美］W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，“序言”第2-3頁(yè)。） 可以說(shuō)，這一論斷相當(dāng)精準(zhǔn)地概括了“圖像崛起”的必然趨勢(shì)及其對(duì)認(rèn)知方式的深遠(yuǎn)影響。

尤其值得注意的是，米歇爾對(duì)“圖像”的界定超越了單一概念的范疇，輻射到生活的許多層面：“它不僅涉及言語(yǔ)圖像、語(yǔ)言圖像、畫(huà)面圖像，而且牽涉到鏡像、映像、影像、自然界的整個(gè)視覺(jué)現(xiàn)象，以及記憶、幻象和認(rèn)知行為本身這種在別處產(chǎn)生圖像的中間領(lǐng)域。認(rèn)知圖像導(dǎo)致想象、幻象，并導(dǎo)致記憶……”（參見(jiàn)劉禾、曹雷雨：《知識(shí)分子和批評(píng)思考的視域——W.J.T.米切爾教授訪談錄》，《文藝研究》2005年第10期。） 換言之，米歇爾的“圖像”概念覆蓋了所有與視覺(jué)相關(guān)聯(lián)的要素，直接昭示了一個(gè)以圖像為主導(dǎo)的時(shí)代的降臨。此外，丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中關(guān)于“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化”的論斷（參見(jiàn)［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第156頁(yè)。），亦為關(guān)于人類正在步入這一“圖像時(shí)代”的觀點(diǎn)提供了強(qiáng)有力的理論佐證。

在中國(guó)，隨著改革開(kāi)放的持續(xù)深化與新媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展，社會(huì)早已全面步入圖像時(shí)代。報(bào)刊、影視、街頭/室內(nèi)平面廣告，以及互聯(lián)網(wǎng)（尤其是在線短視頻）等大眾傳媒的興起，帶來(lái)了海量的視覺(jué)內(nèi)容；它們的作用廣泛滲透到社會(huì)的各個(gè)層面，令人眼花繚亂，悄無(wú)聲息地改變著人們的視覺(jué)習(xí)慣與認(rèn)知方式。在此背景下，圖像從文字身上奪走了越來(lái)越多的功能，導(dǎo)致文字的地位逐漸邊緣化。例如，“微信表情包”的火爆，反映了部分群體以圖像代替文字進(jìn)行交流的傾向——他們甚至?xí)谀承﹫?chǎng)合全程采用圖像作為唯一的交流方式，是為獨(dú)特的“斗圖”現(xiàn)象。圖像作為表達(dá)與思辨的新載體，似乎意欲逐漸取代語(yǔ)言（雖然不可能完全取而代之）成為中國(guó)人的社會(huì)交往行為中的主要編碼方式，并由此重塑中國(guó)人感知世界的方式。

文化和思想的傳播無(wú)法徹底自外于這個(gè)顯著的變革過(guò)程。與以往主要依賴于文字作為媒介的情況不同，當(dāng)前幾乎各種文化和思想都在更多地采用更為具象化的圖像媒介，其影響之深遠(yuǎn)不容小視。在柏拉圖的“洞穴喻”中，囚徒僅能觀察到洞壁上投射出的影子。對(duì)這些囚徒而言，這些“影子”曾經(jīng)是語(yǔ)言文字，但現(xiàn)在徹底變成了一種視覺(jué)圖像，并且是他們理解世界的唯一渠道。于是，他們的世界觀及生活方式將如何演化，亦是一個(gè)有趣、復(fù)雜且深邃的話題。

與此同時(shí)，當(dāng)今好萊塢式、漫威漫畫(huà)（Marvel Comics）及DC（Detective Comics，偵探漫畫(huà)）式的圖像作品的全球影響力尤為凸顯。這些作品不僅提供娛樂(lè)價(jià)值，更承載并推廣著某一派文化價(jià)值觀，從而逐漸演化為具有象征意義的文化符號(hào)。這些圖像作品通過(guò)精心策劃的電影與視頻制作，以直白且強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，塑造并引導(dǎo)著觀眾的許多觀念，進(jìn)而對(duì)其行為模式及生活選擇悄然產(chǎn)生影響。換言之，在當(dāng)今的全球化語(yǔ)境下，即便是藝術(shù)圖像，也絕對(duì)不是單純地屬于藝術(shù)表達(dá)范疇，而是一種具象化展現(xiàn)文化價(jià)值觀的視覺(jué)媒介。因此，圖像在當(dāng)代社會(huì)中的地位與作用在學(xué)理方面的熱度也日益凸顯。

從現(xiàn)代性的角度審視，應(yīng)該注意到，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中似乎有越來(lái)越多的圖像展現(xiàn)出某種異質(zhì)性。這些異質(zhì)性深嵌于現(xiàn)代性總體框架的“裂縫”之中，具體表現(xiàn)為對(duì)前現(xiàn)代的眷戀情懷、對(duì)現(xiàn)代的矛盾性重構(gòu)，還涉及不同程度上帶有“無(wú)厘頭”因素的剪輯、移植、置換等拼貼與混雜手法。其目的通常并非直接對(duì)抗現(xiàn)代性，而是旨在解構(gòu)和改造現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯。

比如，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，這種異質(zhì)性表現(xiàn)得尤為顯著。像江蘇昆山的“超級(jí)大閘蟹”房屋、河北白洋淀荷花大觀園的“金鰲館”、海南三亞的“菠蘿”商場(chǎng)、貴州湄潭的茶文化陳列館（以茶壺和茶杯為設(shè)計(jì)靈感）以及河北三河的天子大酒店（采用“福祿壽三神”的形態(tài)設(shè)計(jì)，后詳）等建筑，都明顯偏離了現(xiàn)代主義建筑的核心理念。眾所周知，現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)功能性、邏輯性和科學(xué)性，倡導(dǎo)以簡(jiǎn)潔的幾何造型為基礎(chǔ)，注重實(shí)用性和經(jīng)濟(jì)性；而上述建筑則通過(guò)獨(dú)特的空間設(shè)計(jì)，挑戰(zhàn)并解構(gòu)了現(xiàn)代主義建筑的邏輯框架，同時(shí)運(yùn)用后現(xiàn)代手法，表現(xiàn)出對(duì)前現(xiàn)代價(jià)值觀的某種回應(yīng)。這三種不同的風(fēng)格能在同一處建筑上和諧共存，無(wú)疑是前述的異質(zhì)性在該領(lǐng)域的生動(dòng)體現(xiàn)。

這種異質(zhì)性與?？绿岢龅摹爱愅邪睢备拍钣心撤N契合之處。?？略陂喿x博爾赫斯的作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)了其中“引用”的一種中國(guó)古代的“百科全書(shū)”（顯然是虛構(gòu)的而且其間有誤讀乃至曲解的情況）給動(dòng)物分類的方式，它（以外人的捏造）展現(xiàn)出與西方邏輯截然不同的分類法：（1）屬皇帝所有的；（2）有芬芳?xì)馕兜?；?）馴順的；（4）乳豬；（5）鰻螈；（6）傳說(shuō)中的；（7）自由走動(dòng)的狗；（8）包括在當(dāng)前分類中的；（9）狂躁不安的；（10）數(shù)不清的；（11）渾身有精致駱駝毛刷的毛的；（12）其他動(dòng)物；（13）剛打破水罐的；（14）遠(yuǎn)看像蒼蠅的；等等。（參見(jiàn)［法］米歇爾·福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，“前言”第1頁(yè)。）這種分類法在西方學(xué)術(shù)界看來(lái)顯得離奇且不合邏輯，然而正是這種“怪異性”揭示了不同文化思維方式之間的巨大差異，也為異質(zhì)性的存在提供了有力的支撐。?？抡J(rèn)為，這種分類法背后的異質(zhì)性，不僅體現(xiàn)了不同邏輯體系間的互補(bǔ)關(guān)系，更暗示了不同文化背景下人類認(rèn)知世界的行為與結(jié)果的多元性和復(fù)雜性。

為了更深入地解釋這種異質(zhì)性，?？略艘粋€(gè)例子：“蜘蛛網(wǎng)的動(dòng)物、菊石以及環(huán)節(jié)動(dòng)物有一天會(huì)在厄斯泰納牙齒上混在一起，這確實(shí)是不大可能發(fā)生的，但是，畢竟，這張來(lái)者不拒的貪得無(wú)厭的嘴確實(shí)為它們提供了一個(gè)它們可以在下面共存的住所和庇護(hù)?！保▍⒁?jiàn)［法］米歇爾·福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，“前言”第3頁(yè)。）他強(qiáng)調(diào)，那些初看好像不可能共存的元素，在特定條件下卻能夠和諧共處，構(gòu)建出全新的意義空間。同理，中國(guó)當(dāng)代建筑領(lǐng)域所展現(xiàn)的異質(zhì)性，恰似這些“蜘蛛網(wǎng)的動(dòng)物、菊石以及環(huán)節(jié)動(dòng)物”在同一空間內(nèi)的奇異匯聚，形成了一種外觀獨(dú)特、內(nèi)在和諧共生的獨(dú)特景觀。它們既蘊(yùn)含了對(duì)往昔的懷念與崇敬，又體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代的解構(gòu)性回應(yīng)——二者相互纏繞，共同編織出中國(guó)當(dāng)代文化圖景中的一種多元拼貼畫(huà)面，揭示出現(xiàn)代性指向的并非一個(gè)單一且線性的進(jìn)程，而是一個(gè)充滿多元性、混雜性的動(dòng)態(tài)演變過(guò)程。當(dāng)然，這種異質(zhì)性絕不僅存在于建筑領(lǐng)域，它是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化中普遍存在的特征。

王建疆教授針對(duì)這種異質(zhì)性，在深入研究社會(huì)形態(tài)的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)性地提出了“別現(xiàn)代”的概念。他認(rèn)為，這種異質(zhì)性是現(xiàn)代、前現(xiàn)代與后現(xiàn)代三者的雜糅與融合，是“別現(xiàn)代主義”的“時(shí)間的空間化”表現(xiàn)，而“所謂時(shí)間的空間化或時(shí)代的空間化最為直接的鏡像是現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代的和諧共謀”（王建疆：《別現(xiàn)代：空間遭遇與時(shí)代跨越》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2017年版，第101頁(yè)。）。斯洛文尼亞學(xué)者阿列西·艾爾雅維茨（Ale Erjavec）似乎將“別現(xiàn)代”與“異托邦”概念相提并論，（參見(jiàn)［斯洛文尼亞］阿列西·艾爾雅維茨：《瑣事與真理——對(duì)王建疆“主義的缺位”命題的進(jìn)一步討論》，徐薇譯，《探索與爭(zhēng)鳴》2018年第5期。）仿佛在某種意義上，不熟悉“別現(xiàn)代”概念的人或許可將其視為?？滤龅摹爱愅邪睢?，但事實(shí)上二者不能等同。在別現(xiàn)代的語(yǔ)境看來(lái)，“異域”（或者說(shuō)“異托邦”）的存在更多地表現(xiàn)為一種“同一”性的缺失與“他者”的異位移植現(xiàn)象，與“時(shí)間的空間化”理念有異曲同工之妙。誠(chéng)然，別現(xiàn)代作為中國(guó)當(dāng)前社會(huì)審美的一種過(guò)渡狀態(tài)，其本質(zhì)在于尚未全面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的社會(huì)現(xiàn)狀，正是這種現(xiàn)代性建構(gòu)過(guò)程中的異質(zhì)性，才導(dǎo)致了別現(xiàn)代的誕生。但是，“別現(xiàn)代并非現(xiàn)代性的別體，而是前現(xiàn)代之未脫盡、現(xiàn)代之未具足，而前現(xiàn)代又隔著現(xiàn)代與后現(xiàn)代勾肩搭背，是個(gè)多級(jí)雜糅體”（王建疆、［美］基頓·韋恩主編《別現(xiàn)代：作品與評(píng)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第9頁(yè)。）。因此，我們可以將這種具有異質(zhì)性的圖像視為別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的具體表現(xiàn)。

別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像作為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中廣泛存在的一種審美事象，其影響遠(yuǎn)不止于建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。在“囧類電影”和“抗日神劇”，以及“穿越劇”（參見(jiàn)徐薇：《穿越劇與別現(xiàn)代》，《南方文壇》2016年第5期。）和“戲精”（參見(jiàn)羅蘭、范煒?lè)椋骸稇蚓幕阂环N當(dāng)代青年“別”文化》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。）等類型的影像作品中，我們同樣能夠感受到別現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨(dú)特魅力——這些作品雖然仍需正確引導(dǎo)，但畢竟不僅是對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另類反映，更是別現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念的具體實(shí)踐。

在當(dāng)代藝術(shù)界，也有一批中國(guó)藝術(shù)家已在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)了別現(xiàn)代主義理念。徐冰的“新英文書(shū)法”系列、黃一瀚的“卡通一代”系列、張衛(wèi)的“齊白石vs夢(mèng)露”系列（后詳）、曹鈴的“氣象系列”及“鄉(xiāng)村系列”、旺忘望（王永生）的“轉(zhuǎn)基因水墨”系列和“肉山”“錢(qián)山”系列（后詳）等藝術(shù)作品，均以別致的視角和創(chuàng)新的表達(dá)方式，展現(xiàn)了別現(xiàn)代主義的“時(shí)間的空間化”創(chuàng)作理念并取得了顯著的成效。近年來(lái)，別現(xiàn)代藝術(shù)作品展的成功舉辦也進(jìn)一步印證了其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的強(qiáng)大影響力。從2016年上海師范大學(xué)的“別現(xiàn)代作品展”，到2017年美國(guó)佐治亞西南州立大學(xué)中國(guó)別現(xiàn)代研究中心的“藝術(shù)：前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、別現(xiàn)代國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”及“中國(guó)別現(xiàn)代藝術(shù)作品展”，再到2018年“‘此時(shí)此刻：別現(xiàn)代·中國(guó)’全球別現(xiàn)代藝術(shù)作品巡展”在上海的盛大開(kāi)幕，一系列展覽活動(dòng)的成功舉辦不僅展示了別現(xiàn)代藝術(shù)作品的特有氣質(zhì)，也引發(fā)了學(xué)術(shù)界和公眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“別現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”的廣泛關(guān)注和深入思考。

二、別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的視覺(jué)方式——“迭視”

從視覺(jué)文化的角度審視，圖像的生成主要根植于人類對(duì)視覺(jué)的高度尊崇與依賴。亞里士多德這樣闡述視覺(jué)在人類認(rèn)知過(guò)程中的重要性：“求知是人類的本性。我們樂(lè)于使用我們的感覺(jué)就是一個(gè)說(shuō)明。即使并無(wú)實(shí)用，人們總愛(ài)好感覺(jué)，而在諸感覺(jué)中，尤重視覺(jué)。無(wú)論我們將有所作為，或竟是無(wú)所作為，較之其它感覺(jué)，我們都特愛(ài)觀看。理由是：能使我們識(shí)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺(jué)者為多?！保ǎ酃畔ＥD］亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書(shū)館2011年版，第1頁(yè)。）此論述不僅凸顯了視覺(jué)作為感知世界的主要通道的地位，更強(qiáng)調(diào)了它是人類獲取知識(shí)、理解世界的基石之一。

在古希臘，視覺(jué)的重要性跨越了藝術(shù)與科學(xué)的邊界。數(shù)學(xué)領(lǐng)域的“數(shù)”“線條”“黃金分割”等概念均深受視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的啟迪，這些經(jīng)驗(yàn)不僅驅(qū)動(dòng)了科學(xué)探索的深入，也影響了建筑、雕塑、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域。而在古代中國(guó)，《易傳·系辭》中的“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”（陳鼓應(yīng)、趙建偉注譯《周易今注今譯》，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第639頁(yè)。）也揭示了古代圣人通過(guò)視覺(jué)洞察萬(wàn)物本質(zhì)，進(jìn)而創(chuàng)造“象”的過(guò)程，這進(jìn)一步強(qiáng)化了視覺(jué)在中國(guó)文化與哲學(xué)體系中的某種核心地位?？梢哉f(shuō)，中西方文化思想均對(duì)視覺(jué)給予高度重視。

不過(guò)，受不同的歷史文化背景的影響，中國(guó)和西方在視覺(jué)表達(dá)方式上呈現(xiàn)出顯著差異，這在藝術(shù)創(chuàng)作中尤為明顯。以繪畫(huà)為例：西方繪畫(huà)傾向于采用焦點(diǎn)透視法，強(qiáng)調(diào)從單一視點(diǎn)出發(fā)，構(gòu)建統(tǒng)一的視覺(jué)場(chǎng)域和視平線；中國(guó)古代繪畫(huà)則更傾向于散點(diǎn)透視，允許多視角、多視域的靈活切換，營(yíng)造出多維、動(dòng)態(tài)的視覺(jué)體驗(yàn)。藝術(shù)心理學(xué)家阿恩海姆的觀點(diǎn)進(jìn)一步深化了我們對(duì)視覺(jué)本質(zhì)的理解：“視覺(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象……”（［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯譯，四川人民出版社2019年版，“導(dǎo)言”第4頁(yè)。）這一論述揭示了人類視覺(jué)活動(dòng)的主動(dòng)性與創(chuàng)造性，即觀看者并非被動(dòng)地接受外界信息，而是主動(dòng)地賦予現(xiàn)實(shí)以形狀和意義。阿恩海姆還指出：“當(dāng)原始經(jīng)驗(yàn)材料被看作一團(tuán)無(wú)規(guī)則排列的刺激物時(shí)，觀看者就能夠按照自己的喜好隨意地對(duì)它進(jìn)行排列和處理，這說(shuō)明，觀看完全是一種強(qiáng)行給現(xiàn)實(shí)賦予形狀和意義的主觀行為?！保ㄍ蠒?shū)，“導(dǎo)言”第5頁(yè)。） 這一觀點(diǎn)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)在圖像生成過(guò)程中的主觀性。

在當(dāng)代中國(guó)，別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像顯然與一種獨(dú)特的視覺(jué)方式緊密相關(guān)——這種視覺(jué)方式超越了傳統(tǒng)的視覺(jué)方式（諸如盯、瞪、睹、窺、睬、瞟、瞥、瞅、瞧、賞、探、眺、望、瞰、仰、瞻等），進(jìn)入了一種深層的文化觀看范式，類似于福柯所闡述的“權(quán)力凝視”概念。此“凝視”概念揭示了在同一視覺(jué)場(chǎng)域內(nèi)，多種視覺(jué)方式——包括現(xiàn)代、前現(xiàn)代及后現(xiàn)代視覺(jué)方式——的共存狀態(tài)，或者說(shuō)在同一圖像創(chuàng)作者的個(gè)體身上展現(xiàn)出來(lái)的多種既相互沖突又交織并存的視覺(jué)方式。本文嘗試將這一獨(dú)特的視覺(jué)方式界定為“迭視”。

“迭視”是一種集多重視角于一體的觀看方式，蘊(yùn)含著矛盾、交互以及解構(gòu)等明顯的特征，下面詳細(xì)展開(kāi)。

首先，“迭視”所蘊(yùn)含的矛盾特征，指的是在同一空間或視覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)，存在著兩種或多種相互沖突的視覺(jué)表現(xiàn)方式。而對(duì)“矛盾”的理解方式，在中國(guó)文化和西方文化之間是存在顯著差異的。比如，在中國(guó)古代，韓非子通過(guò)“自相矛盾”的寓言故事（《韓非子·難一》：“楚人有鬻盾與矛者，譽(yù)之曰：‘吾盾之堅(jiān)，物莫能陷也?！肿u(yù)其矛曰：‘吾矛之利，于物無(wú)不陷也。’或曰：‘以子之矛陷子之盾，何如？’其人弗能應(yīng)也?！薄睬濉惩跸壬鳎骸俄n非子集解》，鐘哲點(diǎn)校，中華書(shū)局2003年版，第350頁(yè)。），深刻揭示了邏輯矛盾的不可調(diào)和性，凸顯了邏輯上相互對(duì)立的性質(zhì)在同一事物中無(wú)法共存的原理。相較之下，古希臘的亞里士多德也在其哲學(xué)體系中探討了矛盾問(wèn)題，并認(rèn)為在矛盾雙方中至少必有一方為假，即同一事物不可能同時(shí)擁有相互排斥的兩種特性。該觀點(diǎn)體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)邏輯中的嚴(yán)格排斥性，強(qiáng)調(diào)了“非此即彼”的思維模式。

顯然，在“迭視”的概念框架下，矛盾是被賦予了新的定義與詮釋的——它并非簡(jiǎn)單的“非此即彼”的邏輯對(duì)立，而是“亦此亦彼”的，即指同一主體或視覺(jué)領(lǐng)域之內(nèi)能夠同時(shí)容納并展現(xiàn)多種相互矛盾的視覺(jué)表現(xiàn)方式。例如，一幅圖像或一件建筑作品可能融合了理性與感性的視覺(jué)方式、神圣與世俗的視覺(jué)方式、前現(xiàn)代與現(xiàn)代的（乃至現(xiàn)代與后現(xiàn)代的）視覺(jué)方式，從而創(chuàng)造出復(fù)雜多變的視覺(jué)體驗(yàn)。具體而言：理性的視覺(jué)方式側(cè)重于對(duì)秩序、邏輯與科學(xué)性的表達(dá)，追求精確與客觀；感性的視覺(jué)方式更注重主觀的體驗(yàn)，注重對(duì)情感的傳遞、對(duì)美的感知。神圣的視覺(jué)方式往往與宗教式的或超越性的意義緊密相連；世俗的視覺(jué)方式聚焦于對(duì)日常生活、凡人欲望與現(xiàn)實(shí)世界的具體描繪。前現(xiàn)代的視覺(jué)方式可能強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、經(jīng)典與永恒的價(jià)值觀；現(xiàn)代的視覺(jué)方式更加關(guān)注進(jìn)步、創(chuàng)新與技術(shù)理性的展現(xiàn)；后現(xiàn)代的視覺(jué)方式則傾向于解構(gòu)現(xiàn)代性，對(duì)既有意義系統(tǒng)進(jìn)行質(zhì)疑與反叛。在“迭視”中，這些看似矛盾的視覺(jué)方式不是相互排斥的，而是通過(guò)并置、重疊、對(duì)話與交互的方式，在同一視覺(jué)場(chǎng)域內(nèi)共同構(gòu)建出獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)——這種體驗(yàn)超越了黑白分明的二元對(duì)立，呈現(xiàn)出多元、復(fù)雜且動(dòng)態(tài)的特點(diǎn)，它既體現(xiàn)了當(dāng)代文化對(duì)多樣性與復(fù)雜性的理解，也反映了全球化背景下文化表達(dá)的多元性與包容性。

其次，是“迭視”的交互特征。西方哲學(xué)曾長(zhǎng)期深受二元對(duì)立思維的影響：從柏拉圖到康德，理性與感性、神圣與世俗等概念都被截然劃分，后來(lái)對(duì)前現(xiàn)代與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的劃分亦如此，而且它們之間被認(rèn)為存在不可調(diào)和的矛盾。然而，后現(xiàn)代哲學(xué)（特別是德里達(dá)的解構(gòu)主義與德勒茲的差異哲學(xué)）對(duì)此提出了疑問(wèn)，強(qiáng)調(diào)了異質(zhì)性與差異性共存的潛力。在“迭視”現(xiàn)象中，這種哲學(xué)思想得到了直觀的呈現(xiàn)：在有限的空間內(nèi)，不同的視覺(jué)方式非但不排斥、不對(duì)抗，反而和諧共存、相互作用，構(gòu)成了一種“非對(duì)抗性”的交互模式。這種交互不依賴于任何一個(gè)參與方的被消解或被征服，而是通過(guò)交織、疊加與合謀，使各方既保留了自己的獨(dú)特性，又共同創(chuàng)造出一種新的和諧——這種和諧并非源自矛盾的消解，而是基于對(duì)彼此差異的承認(rèn)與尊重，它使看似對(duì)立的視覺(jué)方式在同一空間中如平行線般延伸，直至在某一“滅點(diǎn)”上實(shí)現(xiàn)視覺(jué)上的匯聚，如同鐵路的雙軌在地平線上交融的那種感覺(jué)。

最后，是“迭視”的解構(gòu)特征，這一特征深刻體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的解構(gòu)與重構(gòu)。在現(xiàn)代主義的圖像體系中，視覺(jué)焦點(diǎn)與中心化結(jié)構(gòu)承載著明確且穩(wěn)定的意義傳遞功能，強(qiáng)調(diào)理性、秩序與統(tǒng)一性，通過(guò)集中觀者的視點(diǎn)引導(dǎo)其注意力，確保作品在統(tǒng)一的視角下被解讀與詮釋。然而，在后現(xiàn)代背景下，這一結(jié)構(gòu)性邏輯遭到了解構(gòu)。去中心化與取消焦點(diǎn)成為后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的重要特征，其理論根源可追溯至德里達(dá)。他的相關(guān)思想可歸納為：任何文本或符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部均蘊(yùn)含著矛盾與不確定性，傳統(tǒng)意義上的“中心”實(shí)則是一個(gè)不穩(wěn)定且可解構(gòu)的概念；要通過(guò)解構(gòu)中心，揭示潛藏于文本或符號(hào)背后的多重意義，以及意義背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在讓我們由理論回到實(shí)踐。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，去中心化的思潮得到了廣泛的實(shí)踐。許多藝術(shù)家通過(guò)取消視覺(jué)焦點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)視覺(jué)表達(dá)的單一性與統(tǒng)一性，代之以多元化與碎片化的視覺(jué)呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式改變了觀眾在作品欣賞中的被動(dòng)地位，甚至鼓勵(lì)觀眾主動(dòng)參與到作品意義空間的構(gòu)建之中。例如，在拼貼藝術(shù)中，不同文化、歷史與風(fēng)格的元素可以被巧妙地融合于同一畫(huà)面之內(nèi)，形成開(kāi)放且不穩(wěn)定的意義空間。觀眾在欣賞此類作品時(shí)，也可以在不同的意義之間穿梭跳躍，從而重新審視并構(gòu)建自己的視覺(jué)體驗(yàn)。

河北天子大酒店的“福祿壽”圖像就是“迭視”的三種特征的一個(gè)顯著例證。該建筑令人驚訝地融合了前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三類截然不同的視覺(jué)元素，創(chuàng)造了一種復(fù)雜且多維的視覺(jué)對(duì)話感。

具體而言，該建筑主體的設(shè)計(jì)采用的是水泥四方形的現(xiàn)代風(fēng)格，體現(xiàn)了現(xiàn)代建筑的功能性與實(shí)用性，旨在高效滿足住宿服務(wù)需求。然而，建筑表面裝飾的“福祿壽”雕塑鮮明地展現(xiàn)了前現(xiàn)代的民間信仰色彩。“福祿壽”三尊神像作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一套吉祥象征，分別寓意福氣、祿位與長(zhǎng)壽，其形象常以雕塑或繪畫(huà)形式在民間生活中出現(xiàn)，寄托著許多先人的祈福祈佑之意。因此說(shuō)，這些雕塑的設(shè)計(jì)與現(xiàn)代建筑的功能性設(shè)計(jì)形成了鮮明對(duì)比，既揭示了科學(xué)理性與傳統(tǒng)信仰之間的內(nèi)在張力，也映射出現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性在文化層面的碰撞與交融。此外，“福祿壽”雕塑的融入也體現(xiàn)著后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念的精髓：這一設(shè)計(jì)不再拘泥于現(xiàn)代主義建筑規(guī)范性的束縛，而是通過(guò)巧妙戲仿與深刻反思，質(zhì)疑乃至解構(gòu)著現(xiàn)代主義的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值取向，從而不僅挑戰(zhàn)了現(xiàn)代社會(huì)所倡導(dǎo)的實(shí)用性與經(jīng)濟(jì)性原則，更因其獨(dú)特的象征意義而在心理學(xué)、民間堪輿文化等領(lǐng)域引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)論。（例如，在傳統(tǒng)房屋的設(shè)計(jì)觀念中，這三座神像的擺放位置通常有許多“講究”，如不能正對(duì)大門(mén)、須保持清潔、須擺放在高于普通人頭部的位置等，這些要求與現(xiàn)代建筑的功能需求存在明顯的沖突。）

我們有必要再次強(qiáng)調(diào)，這種看似沖突的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，實(shí)際上隱藏了某種交互性。前現(xiàn)代的民俗信仰造型與現(xiàn)代建筑的商業(yè)功能相互交織，不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與資本力量的微妙關(guān)系，也反映了商業(yè)邏輯與民間信仰在當(dāng)代社會(huì)中的共存共生。這座建筑通過(guò)這種交互，不再僅是滿足住宿需求的功能性空間，更成了富有文化意義的藝術(shù)載體，并最終形成了對(duì)現(xiàn)代主義建筑的一次有力挑戰(zhàn)。它獨(dú)特而夸張的手法，打破了屬于現(xiàn)代主義的功能主義與理性主義框架，呈現(xiàn)出對(duì)形式主義及單一審美的深刻反思與批判。這種解構(gòu)不僅限于形式層面的顛覆與創(chuàng)新，更觸及了文化與社會(huì)觀念的深層次變革與重構(gòu)。

“迭視”作為一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，摒棄了傳統(tǒng)的視覺(jué)中心主義觀念所尊崇的精神、理性與神圣的單一視角，轉(zhuǎn)而淡化并模糊精神與肉體、理性與感性、神圣與世俗之間的界線，甚至有意忽視此類二元對(duì)立。它在這一視覺(jué)邏輯框架下，致力于推動(dòng)前述的多元、包容且充滿復(fù)雜性的視覺(jué)表達(dá)，挑戰(zhàn)單一視覺(jué)方式的獨(dú)尊地位，體現(xiàn)“別現(xiàn)代”圖像的藝術(shù)特征。在此，筆者愿從前文提到的藝術(shù)作品中選取兩部深刻體現(xiàn)“迭視”這一復(fù)雜視覺(jué)方式之精髓的作為例子展開(kāi)分析。

首先是張衛(wèi)的“齊白石vs夢(mèng)露”系列。張衛(wèi)嘗試通過(guò)將瑪麗蓮·夢(mèng)露的攝影圖像與齊白石的水墨人物進(jìn)行創(chuàng)新的拼貼，再融入新媒體技術(shù)，去展現(xiàn)層次豐富的“迭視”效果。如前文所述，這種“迭視”遠(yuǎn)非視覺(jué)元素的簡(jiǎn)單疊加，而是文化之間、觀念之間的深層碰撞與對(duì)話。作品中現(xiàn)代女性（夢(mèng)露）作為肉體、感性與世俗的象征，與古代男性（水墨人物）并置，不僅構(gòu)建了現(xiàn)代生活與古代生活、大眾文化與精英文化的跨時(shí)空對(duì)話，還深刻觸及了文化與價(jià)值觀的沖突及融合。

旺忘望的“肉山”“錢(qián)山”系列同樣展示了“迭視”對(duì)過(guò)去的視覺(jué)中心主義的超越。他以肉體與美鈔的堆疊取代了傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的自然山景，建構(gòu)出一種獨(dú)特的后現(xiàn)代拼貼風(fēng)格。這種手法不僅給視覺(jué)帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊，更在觀念層面促使觀眾反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與都市、精神與物質(zhì)之間的復(fù)雜關(guān)系。作品中，傳統(tǒng)散點(diǎn)透視與現(xiàn)代拼貼技術(shù)的交織，可以說(shuō)召喚出了一種獨(dú)特的“視覺(jué)沖突美學(xué)”，凸顯了現(xiàn)代性、都市化和物質(zhì)性在當(dāng)前藝術(shù)生產(chǎn)中發(fā)揮的重要影響。

綜上所述，“迭視”現(xiàn)象是多種視覺(jué)方式在同一空間內(nèi)共存并相互作用的必然產(chǎn)物。它以不同文化元素的疊加為出發(fā)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了多種視覺(jué)方式在同一空間內(nèi)的碰撞、交互、解構(gòu)與新生。這一現(xiàn)象充分展示了當(dāng)代的藝術(shù)觀念的雜糅性和開(kāi)放性，追求著視覺(jué)表達(dá)上的創(chuàng)意與突破。在當(dāng)代廣闊的藝術(shù)舞臺(tái)上，“迭視”或許正在成為一種標(biāo)志性的視覺(jué)方式，引領(lǐng)著觀眾進(jìn)入一個(gè)繽紛、多維的視覺(jué)體驗(yàn)世界。

三、“迭視”與社會(huì)文化環(huán)境

卡西爾（E.Cassirer）認(rèn)為，人類作為符號(hào)性生物，難以擺脫社會(huì)文化環(huán)境的影響。（參見(jiàn)［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，李琛譯，光明日?qǐng)?bào)出版社2009年版，第24-25頁(yè)。）克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）亦曾明確指出：“人的思想基本上既是社會(huì)的又是公共的——它的自然棲息地是庭院、市場(chǎng)和城鎮(zhèn)廣場(chǎng)。思想不是由‘頭腦中發(fā)生的事’構(gòu)成的（雖然發(fā)生的事在這里和其他地方對(duì)產(chǎn)生思想是必要的），而是由在被米德（G.H.Mead）和其他人稱之為有意義的象征性符號(hào)之中進(jìn)行交流構(gòu)成的，這些符號(hào)——絕大多數(shù)是詞匯，但是也包括姿勢(shì)、圖形、音樂(lè)、鐘表類的機(jī)械裝置，或珠寶類的自然物等任何東西，它們與純粹現(xiàn)實(shí)脫離并將意義賦予經(jīng)驗(yàn)。從任何特殊的個(gè)人觀點(diǎn)的角度看，此類符號(hào)大部分是后天賦予的?！保ǎ勖溃菘死５隆じ駹柎模骸段幕慕忉尅?，韓莉譯，譯林出版社2014年版，第57頁(yè)。）基于此，視覺(jué)作為人類感知世界的重要感官，其運(yùn)作方式亦高度社會(huì)化。這一點(diǎn)在日常語(yǔ)境中人們對(duì)視覺(jué)的種種描述上得到了生動(dòng)的體現(xiàn)，如“鼠目寸光”“狗眼看人低”“慧眼識(shí)珠”“有眼力”等表達(dá)，均深刻揭示了人的視覺(jué)方式如何深受社會(huì)文化環(huán)境的塑造。

站在歷史的長(zhǎng)河中審視，不同歷史時(shí)期的社會(huì)文化環(huán)境，強(qiáng)烈影響著藝術(shù)家通過(guò)視覺(jué)途徑感知世界的方式。赫伯特·里德（Herbert Read）曾精辟地指出：“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！保ǎ塾ⅲ莺詹亍だ锏拢骸冬F(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，劉萍君譯，周子叢、秦宣夫校，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第5頁(yè)。） 因此說(shuō)，在不同的社會(huì)文化環(huán)境下，視覺(jué)方式不僅映射出藝術(shù)家對(duì)外在世界的特有認(rèn)知模式，更是對(duì)觀看行為所處的特定文化環(huán)境與其間的社會(huì)觀念的集中體現(xiàn)。

以中國(guó)古代為例，儒家、道家與佛教思想的互滲與融合，孕育出了一種別具一格的視覺(jué)方式，其典型代表就是山水畫(huà)——作為中國(guó)古代藝術(shù)的一顆璀璨明珠，其意義遠(yuǎn)超對(duì)自然景致的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)或再現(xiàn)，已經(jīng)上升為一種精神層面的追求與寄托。這種視覺(jué)方式在超越了單純的“觀看”之余，實(shí)質(zhì)上是在倡導(dǎo)通過(guò)與自然的深度交融，體悟宇宙之奧秘，最終達(dá)到“天人合一”的至高哲學(xué)境界，如：“以物觀物”（北宋邵雍語(yǔ)）側(cè)重于借由自然景象作為媒介，探討并傳達(dá)深邃的哲學(xué)命題；“目擊道存”（《莊子·田子方》）則是指通過(guò)視覺(jué)體驗(yàn)追尋精神上的寧?kù)o與升華。

反觀古希臘以降的西方世界，其主流思想體系在哲學(xué)觀念上傾向于“主客二分”，認(rèn)為觀察主體（人類）與觀察對(duì)象（自然界）之間涇渭分明，強(qiáng)調(diào)對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)刻畫(huà)與科學(xué)分析，從而塑造了自身藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展軌跡。這里非常典型的例子就是透視法，它在西方繪畫(huà)藝術(shù)中的興起與流行正是基于這種主客分離的視覺(jué)模式，旨在通過(guò)科學(xué)化的手段再現(xiàn)自然景物的三維空間感，追求視覺(jué)上的真實(shí)與精準(zhǔn)。

當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)在視覺(jué)表達(dá)中的“迭視”現(xiàn)象固然受到社會(huì)文化環(huán)境的深刻影響，但我們還應(yīng)該特別注意它的一個(gè)特點(diǎn)，即它是與中國(guó)社會(huì)在改革開(kāi)放以來(lái)發(fā)生的巨大變遷緊密相連的。從歷史上的社會(huì)發(fā)展軌跡來(lái)看，屬于新型社會(huì)的文化的興起，往往伴隨著舊式文化的衰退與消逝，然而“迭視”現(xiàn)象所在的社會(huì)卻并未完全“線性”地遵循這一規(guī)律，反而是在急劇的變革中形成了一種獨(dú)特的文化雜糅現(xiàn)象。根據(jù)克勞狄·奧赫恩（Claudine C.O’Hearn）的界定，雜糅是指“雙方或多方相互混合生成第三方的過(guò)程”，這個(gè)第三方的“起源難以確定，與生成它的各方之間的界線模糊不清”。（參見(jiàn)姚媛：《走向雜糅的城市空間——〈身著獅皮〉對(duì)多倫多的重構(gòu)》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2008年第2期。） 這一現(xiàn)象在晚清的文學(xué)作品中已有所體現(xiàn)，如《蕩寇志》（〔清〕俞萬(wàn)春：《蕩寇志》，人民文學(xué)出版社2006年版。）在展現(xiàn)當(dāng)時(shí)西方的先進(jìn)武器技術(shù)的同時(shí)，也融入了道教法術(shù)、奇門(mén)遁甲及傳統(tǒng)神怪元素：在一場(chǎng)戰(zhàn)役中，不僅有洋人白瓦爾罕所設(shè)計(jì)的“奔雷車(chē)”和“沉螺舟”等先進(jìn)器械，還出現(xiàn)了修煉成精的“參仙”以及能獲悉“神諭”的“乾元寶鏡”等奇幻之物。然而，中國(guó)改革開(kāi)放初期的社會(huì)變遷就某些層面而言或許更為錯(cuò)綜復(fù)雜。改革開(kāi)放四十多年以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)展速度驚人，所取得的成就舉世

矚目。這種高速發(fā)展不僅在經(jīng)濟(jì)與科技領(lǐng)域十分顯著，也在文化與審美層面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響——具體地說(shuō)，社會(huì)變遷的加速，壓縮了文化的演進(jìn)過(guò)程，促使“雜糅”情況大量出現(xiàn)。在此情境下，前現(xiàn)代文化尚未完全退場(chǎng)，現(xiàn)代文化正在臺(tái)上，后現(xiàn)代主義的解構(gòu)文化又迅速涌入——這種紛亂的交織態(tài)勢(shì)不僅超越了晚清時(shí)期前現(xiàn)代與現(xiàn)代文化的簡(jiǎn)單雜糅，更因解構(gòu)因素的加入而使現(xiàn)代文化隨時(shí)面臨被拆分的挑戰(zhàn)。

每一輪新舊思潮的碰撞都會(huì)催生新的視覺(jué)表達(dá)方式，進(jìn)而引領(lǐng)視覺(jué)藝術(shù)下一輪變革的方向?！皠e現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像”固然可以視為文化交替與更迭的反映，但更準(zhǔn)確地說(shuō)，它揭示的其實(shí)是社會(huì)文化變遷過(guò)程中符號(hào)系統(tǒng)的多元性與復(fù)雜性。在這樣的背景下，“迭視”的日?；瘯?huì)令人們的視覺(jué)體驗(yàn)在舊有的與新興的文化符號(hào)間不斷穿梭，而這一過(guò)程又隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷得以深化和強(qiáng)化。

結(jié) 語(yǔ)

作為視覺(jué)方式的“迭視”是社會(huì)顯著變遷的產(chǎn)物，也是當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)圖像開(kāi)始發(fā)生“別現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”的一種指征。在這一轉(zhuǎn)向過(guò)程中，多種視覺(jué)方式在同一空間內(nèi)的激烈碰撞、深度互動(dòng)與互構(gòu)，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性的再編碼，從而給藝術(shù)化地剖析和探討那些在當(dāng)前現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中浮現(xiàn)的社會(huì)議題提供了頗富趣味的機(jī)會(huì)。因此可以預(yù)料，在未來(lái)一段時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)的“迭視”現(xiàn)象將會(huì)在以“別現(xiàn)代主義”為代表的細(xì)分藝術(shù)領(lǐng)域中繼續(xù)存在和演化。而對(duì)藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，如何在創(chuàng)作實(shí)踐中既充滿敬意又不拘一格地吸納并融合鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與世界風(fēng)華，無(wú)疑需要結(jié)合理論資源和實(shí)際案例展開(kāi)更加充分的思索。[HT9.K]

本文系紹興市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究“十四五”規(guī)劃重點(diǎn)課題“當(dāng)代藝術(shù)圖像的‘別現(xiàn)代’視覺(jué)方式研究”（編號(hào)：145461）的階段性成果。[FL）]

作者簡(jiǎn)介：莊煥明，浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院網(wǎng)絡(luò)傳播學(xué)院副院長(zhǎng)，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。

“Layered Vision”：A Visual Approach to Images in Bie-Modern Art

Zhuang Huanming

Abstract：With the arrival of the image age，artistic images in contemporary Chinese society are experiencing a profound transformation.This transformation is marked by the “confluence” and “co-existence” of pre-modern，modern，and post-modern elements，a phenomenon often referred to as the “departure from modernity.” This shift profoundly reflects the heterogeneity of artistic images in visual representation，and underlying it is a visual approach or phenomenon termed “l(fā)ayered vision”.“Layered vision” denotes the co-presence of multiple visual modes within the same space.It is not merely a linear superposition of time but also a juxtaposition and integration of pre-modern，modern，and post-modern visual logics.The emergence of “l(fā)ayered vision” vividly demonstrates the significant changes in China’s contemporary social and cultural environment.

Keywords：Bie-modern；image；layered vision