［摘 要］在“孤島”和淪陷時期，上海的文學改編電影活動在險惡的政治環(huán)境下，運用隱喻修辭策略，隱晦而曲折地表達著抗日救亡思想，由此既規(guī)避了政治上的禁忌與非難，又讓民眾的民族主義情感及愛國情緒得到某種宣泄，從而回應了時代的呼聲，提振了抗戰(zhàn)的士氣。這一時期文學改編電影的隱喻修辭策略主要有以下特征：政治環(huán)境壓迫下“被迫的”運作、以上層的昏庸投降襯托出“凡人的英雄”、善用唱詞對白和民謠俚曲等作畫龍點睛式的點題、對電影語言的豐富等。這類策略使得這一時期文學改編電影的民族性得到充分彰顯。

[關鍵詞］隱喻修辭 電影修辭 古裝片 時裝片 民族性 抗戰(zhàn)電影

對上?！肮聧u”時期的電影，歷來評價不一。以往的主流話語多認為它罔顧民族大義，“隔江猶唱”，是中國電影發(fā)展過程中的一種“畸形”現象。（參見多種圖書關于上海“孤島”和淪陷時期電影的評述，例如程季華主編《中國電影發(fā)展史》（第二卷），中國電影出版社1981年版；陸弘石、舒曉鳴：《中國電影史》，文化藝術出版社1998年版；王曉玉：《中國電影史綱》，上海古籍出版社2003年版。）至于上海淪陷時期的電影，更是經常被貼上“奴隸電影”“漢奸電影”“逆流”的標簽，被認為是中國電影史上的一個“黑洞”。（同上。）不過，隨著相關研究的推進，當下學術界對上?！肮聧u”和淪陷時期的電影有了一些新的評價，以往那些將進步與落后、愛國與低級庸俗作截然的二元對立的觀點在一定程度上得到了修正，相關作品和攝制活動在電影史上的位置和其本身的復雜性也逐漸為學者們關注。無疑，這兩個時期的上海電影是一種極具雜糅性的歷史存在，需要研究者以更加客觀的態(tài)度作更為細致的探究。譬如，僅就這一時期的文學改編類電影而言，其中就有很大一部分運用隱喻修辭策略，隱晦而曲折地表達了反侵略、反壓迫的民族情緒和愛國思想，激發(fā)了民眾的抗日救亡熱情。本文不揣淺陋，就此作一番梳理與探討，以期幫助厘清上海影人在那段特殊歲月中“戴著枷鎖跳舞”的創(chuàng)作歷程。

一、相關的隱喻修辭策略

20世紀，隨著文學與影視的“互動”越來越深入，文學的隱喻等修辭手法也被漸次移植和借用到影視創(chuàng)作與研究領域。修辭學認為，“所謂隱喻就是把詞面所指當作意味的假代”，“前者是裝飾，后者是本體；前者是附庸，后者是中心”（參見陳林俠：《從小說到電影——影視改編的綜合研究》，中國社會科學出版社2011年版，第129頁。）。后現代主義則讓隱喻獲得了最徹底的解放，使其含義遠遠超出了傳統(tǒng)修辭學的定義邊界。正因為如此，我們才說“有語言的地方就有隱喻”（參見王忠勇：《本世紀西方文論述評》，云南教育出版社1989年版，第357頁。）。這等于在強調：隱喻就是語言固有的性質。“目前語言學家與哲學家已形成了一個共識，認為它（隱喻）不僅是狹義上的修辭，更……是人類認知世界的思維方式，（是）一個有效的認知工具。故事就是基于一種隱喻性的詩性思維；敘事藝術就是建立在詩性隱喻的基礎之上?！保惲謧b：《從小說到電影——影視改編的綜合研究》，中國社會科學出版社2011年版，第129頁。）

在上?！肮聧u”和淪陷時期，由于險惡的政治境況、嚴格的電影檢查制度以及日益增大的市場壓力，滯留當地的影人不得不采取更為隱秘的方式去表達他們的民族情感和愛國思想。這種隱秘的抗爭方式就是隱喻修辭策略，它在此時期的文學改編電影中得到了充分運用。我們可以根據表達反侵略、反壓迫的民族情感和愛國思想的強度的由高到低，把這兩個時期的文學改編電影的隱喻修辭策略運用分為以下四類。

（一）借古喻今的“愛國歷史片”：

明顯傳達愛國情懷和反侵略反壓迫的時代呼聲

據統(tǒng)計，上海在“孤島”時期，取材于中國古典小說、民間傳說和戲劇的古裝歷史片達80余部，形成了中國電影史上的第二次古裝片熱潮。其中《木蘭從軍》《明末遺恨》《鐵扇公主》等相當多的作品“具有愛國主義思想內容”，“借古人故事對‘孤島’民眾進行抗日愛國的教育”，（楊幼生、陳青生：《上?！肮聧u”文學》，上海書店出版社1994年版，第124頁。）也被稱作“愛國歷史片”。由此，它們成了這個時期的上海藝術界表達反侵略反壓迫的民族情感和愛國思想的最強音。

“華成”公司拍攝的由著名劇作家歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演的《木蘭從軍》（1939）是“‘孤島’愛國電影的一個創(chuàng)作標桿”和“中國電影史上不可忽視的傳世經典”。（史博公：《不可忽視的傳世經典——重讀卜萬蒼版〈木蘭從軍〉》，《當代電影》2011年第8期。）它是根據南北朝樂府詩《木蘭辭》以及后來描述該情節(jié)的明清筆記小說改編的，講述了少女花木蘭女扮男裝替父從軍的故事。盡管它是古裝片，但它所表達的那種不畏強敵、團結御侮的抗爭精神很容易讓觀眾聯(lián)想到彼時的抗日局勢，從而借木蘭之勇反思自身之境遇，燃起抗敵愛國情懷。當番邦來犯，征兵令突至，花木蘭挺身而出、替父出征的決定，表明盡孝須盡忠，盡忠方能盡孝，無疑有利于喚起觀眾的民族意識，堅定其抗戰(zhàn)決心。而那首“強盜賊來都不怕，一齊送他們回老家”的歌謠，則傳達了抗戰(zhàn)必勝的信念。在該片的結尾，還增加了木蘭得勝回家，恢復女兒裝，與沙場戰(zhàn)友劉元度有情人終成眷屬的情節(jié)，表明了唯有驅逐外敵方能安享和平幸福生活的道理，而大團圓的結局對中國人民抗日戰(zhàn)爭的勝利也是一種積極的喻示。影片對以花木蘭、劉元度為代表的愛國將士遠赴邊關保家衛(wèi)國的事跡給予了充分的展現，從而熱情贊頌了舍生忘死、抗擊侵略的義舉，褒揚了堅貞不屈的民族精神。花木蘭的傳統(tǒng)形象在改編中被賦予了新的女性意識，凸顯了講究男女平權、男女同責的新女性形象。影片還通過虛構的兩個人物（一個是邊軍老元帥，不聽忠言為內奸所惑導致傷重而亡；一個是軍師，接受番軍賄賂出賣軍情致使城破）痛斥了內訌和叛國行徑，鞭撻了投降派和漢奸。

由于主題切合抗日現實、制作精良，加之主演陳云裳等演技精湛，影片《木蘭從軍》公映后盛況空前，連映85天，打破了當時滬上的最高票房紀錄，在當時的影片首輪放映史上造就了國產片一度壓倒外國片的局面，被日本方面的輿論稱為“戰(zhàn)事發(fā)生后中國影片商在日本勢力下首次大膽的反抗工作”（轉引自李清：《中國電影文學改編史》，中國電影出版社2014年版，第153頁。）。著名編劇阿英稱贊：“《木蘭從軍》是抗戰(zhàn)以來上海最好的影片，它使古老的民間傳說發(fā)生了新意，配合了當時抗戰(zhàn)的形勢及其需要，為孤島電影的創(chuàng)作開辟了一條新路?！保ㄞD引自胡乙：《論孤島電影工作者的抗日精神》，《江蘇經貿職業(yè)技術學院學報》2011年第1期。）

《木蘭從軍》的巨大成功，在“孤島”催生了很多這樣的古裝片，它們用古代題材映襯現實，曲折地傳達出抗戰(zhàn)的時代呼聲。如由魏如晦（阿英）編劇、張善琨導演的《明末遺恨》（1939）根據阿英的同名歷史劇改編，講述了明末秦淮名妓葛嫩娘抗清捐軀的故事。影片一方面褒揚了葛嫩娘激勵并追隨丈夫孫克咸奮勇抗擊入侵者的壯舉，另一方面抨擊了上層統(tǒng)治者茍且偷安甚至變節(jié)求榮的行徑。這種歷史和現實的相互映照，折射出彼時的抗戰(zhàn)情狀，抒發(fā)了主創(chuàng)們胸中的愛國情感。而改編自古典名著《西游記》的我國第一部大型動畫片《鐵扇公主》（1941，王乾白編劇，萬籟鳴、萬古蟾主繪）干脆在片頭打上“堅持信念，大眾一心”的醒目字幕，并且有意識地將故事情節(jié)寓言化，借孫大圣降伏牛魔王的故事，隱喻大眾奮起趕走日本侵略者。該片結尾處還以氣勢磅礴的音響和畫面，傳遞出中華民族救亡圖存的決心和走向勝利的信心。

該時期比較著名的“愛國歷史片”還有《貂蟬》《武則天》《關云長忠義千秋》《洪宣嬌》《李香君》《王寶釧》《西施》《蘇武牧羊》《孔夫子》《秦良玉》《楚霸王》等。數量巨大的這類電影大都側重表現在民族遭受外侮時主人公奮起反抗的行動及其高尚的民族氣節(jié)。它們借古人故事進行抗日愛國宣傳，讓民眾產生了強烈的現實感受，具有相當突出的時代精神。

（二）現代題材的時裝片：充滿現實批判精神，隱晦表達出對外族壓迫的反抗和控訴

時裝片是當時對現代題材影片的統(tǒng)稱，因為相對于歷史古裝片而言，它的劇中人物不穿古代的長袍水袖，而穿現代服裝。據統(tǒng)計，在1941年所拍攝的80多部影片中，有60部為時裝片。（賈音：《“孤島”商業(yè)電影繁榮現象的再解讀及其對中國電影發(fā)展貢獻的重新認識》，《電影文學》2012年第18期。）它們多揭露社會陰暗面，鞭撻現實弊病，因此又被稱作“帶刺的玫瑰”。該時期由文學作品改編的時裝片主要可以細分為三類：一是改編自“鴛鴦蝴蝶派”小說的言情片，二是改編自現代文學的影片，三是改編自外國文學的影片。

第一類以上海淪陷時期的電影《秋海棠》（1943）為例。它改編自“鴛鴦蝴蝶派”作家秦瘦鷗的同名暢銷書，由馬徐維邦執(zhí)導。影片講述了軍閥混戰(zhàn)年代，京劇藝人秋海棠與被軍閥袁大帥霸占為姨太太的羅湘綺相愛但遭摧殘的故事，催人淚下。“秋海棠”這個名字在當時而言另有一番深意：“中國的地形，整個兒連起來，恰像一片秋海棠的葉子。而那些有野心的國家，便像專吃海棠葉的毛蟲，有的已在葉子的邊上咬去了一塊，有的還在葉中央吞噬著。假使再不能把這些毛蟲驅開，這片海棠葉就得給它們噬盡了……”（邵迎建、蔡聯(lián)：《張愛玲看〈秋海棠〉及其他——沒有硝煙的戰(zhàn)爭》，《書城》2005年第12期。）這樣的命名顯然是在暗示必須趕走日本等帝國主義列強，保衛(wèi)家園。影片中，秋海棠被袁大帥毀容時聲聲悲嚎，結尾處秋海棠跳樓后地上留下人形血痕，而羅湘綺暈厥倒臥在血痕上……這些場景都喻示著弱者對抗強權、淪陷區(qū)民眾面對異族侵占時的呻吟與抗爭。這里，主人公身體的殘缺與中國國土遭日寇侵占的現實形成對應，使淪陷區(qū)同胞感同身受，從而被激發(fā)情感共鳴。

此前的“孤島”時期也有不少改編自現代小說和戲劇的時裝片。比如根據巴金“激流三部曲”中的《家》改編的同名電影，1941年由國聯(lián)公司出品，楊小仲編導。影片圍繞一個封建舊式家族的分崩離析，抨擊了傳統(tǒng)的包辦婚姻制度，贊頌了新時代青年的反叛精神，鮮明地表現出反專制主題，上映后受到評論界和觀眾的一致推崇。另外，還有新華影業(yè)公司根據曹禺的同名話劇改編的影片《雷雨》《日出》等。

上海淪陷后，根據“激流三部曲”中的《春》與《秋》改編的同名電影于1942年先后完成，也由楊小仲編導。這兩部電影借助一群年輕人的呼喊“春天是我們的，啊，對，春天是我們的！”“我再也不做受氣包了！”“秋天過去了，春天就要來了！”等，暗中反映了當時許多青年的幡然覺悟。

此時也有不少改編自外國文學的“時裝片”，它們對外國文學的改編非常注重“本土化”，在重重限制中仍不乏鮮明的時代色彩，有的還關涉救亡圖存的抗戰(zhàn)主旋律。這方面比較突出的有《金銀世界》和《中國白雪公主》?！督疸y世界》（1939，李萍倩導演）改編自法國作家馬塞爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol，又譯巴尼奧爾或巴紐）的戲劇《托帕茲》（Topaze），講述了一個原本有志于教育事業(yè)的小學教員在花花世界的誘惑下迷失本性，淪為一個貪贓枉法的資本家的過程。這是一部明顯對現實有隱喻的作品，它以諷刺的筆法揭露了“孤島”時期權貴富商麻木不仁、“不知亡國恨”，一味爾虞我詐、耽于享樂的丑態(tài)。《中國白雪公主》（1940，吳永剛導演）則改編自德國格林童話故事《白雪公主與七個小矮人》，基本沿用了原著那個婦孺皆知的故事：父母雙亡的小白雪被狠心的繼母騙到叢林深處而面臨危險，七個小矮人朋友趕到，打死了繼母和怪醫(yī)生，救下了小白雪。這個關于反抗與斗爭的童話故事，在“孤島”特殊的環(huán)境下，不乏進步寓意。另外，1942年李萍倩改編并導演的《四姊妹》也值得關注，該片改編自簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》，講述了性格不同的四姐妹為了父親和家庭而努力，歷經坎坷終得團圓的故事，結合當時的情境看，也隱含著全國各族民眾團結一心、艱苦奮斗、撥云見日的美好意愿。

總之，這些“時裝片”反映了黑暗的社會現實，揭露了權貴階層腐朽糜爛的生活，激發(fā)起人們對生活的批判精神，隱晦地表達了對外族壓迫的反抗和控訴。

（三）荒誕驚悚的神怪/武俠片：

“藉神鬼怪談以泄其憂憤”（參見文章《介紹〈寒山夜雨〉》中馬徐維邦的“導演者言”，載《新影壇》1942年第1期。）

“孤島”初期，神怪/武俠片仍風行一時。它們多依據古代鬼怪小說及傳說改編，內容荒誕離奇，突出感官刺激。馬徐維邦作為中國恐怖電影的拓荒者、新華影業(yè)公司的導演，在戰(zhàn)爭前夕就拍攝了《夜半歌聲》（1937，取材于美國著名恐怖片《歌劇院幽靈》）并取得巨大成功。后來，他又推出了《冷月詩魂》（1938，根據《螢窗異草》筆記小說改編）、《夜半歌聲（續(xù)集）》（1941）等。這類影片還有吳永剛導演的《四潘金蓮》（1938）和《林沖雪夜殲仇記》（1939）、岳楓編導的《兒女英雄傳》（1938）、張石川和鄭小秋編導的《小俠女》（1939）等，主要取材于歷史故事和民間傳奇，多為懲惡揚善的說教，靠曲折的情節(jié)沖突、熱鬧的武打設計吸引觀眾。

由神怪片中的雷雨天氣、破敗建筑、黑影、蛇、驚恐面孔等視聽元素所營造的恐怖氣氛，還有武俠片中飛檐走壁、刀光劍影等虛幻場景，滿足了當時的觀眾在壓抑的現實生活面前對娛樂的需求，但這種求險怪、尋刺激的作派也引來了主流輿論界的尖銳批評。1938年12月8日，柯靈、于伶等51位激進的文化界人士聯(lián)名在上?！度A美晚報》《大晚報》《譯報》等報紙上發(fā)表《敬告上海電影界書》，認為這種表面上反封建、懲惡揚善的神怪武俠片，“骨子里恰好是（不管是有意或無意）幫助敵人麻痹自己的同胞”。（參見上海市文史館、上海市人民政府參事室文史資料工作委員會編《上海地方史資料》，上海社會科學院出版社1982年版，第152頁。）

其實，神怪武俠片“藉神鬼怪談以泄其憂憤”，可以被視為曲折而含蓄地反映和諷喻當時社會生活中的種種病態(tài)。這類創(chuàng)作一方面體現了當時政治高壓下上海電影生存環(huán)境的復雜性，另一方面又是作者被壓抑乃至被扭曲的心靈的一種吐露。馬徐維邦等人演繹的這些懲惡揚善的鬼神故事，不能不說對現實有一些影射作用，它們可以通過怪誕的情節(jié)和奇特的影像表達對時局的失望與憤懣，也能借助片中“鬼神的力量”堅定至少一部分觀眾的抗日意志。或許這些影片在外敵入侵、民族危亡之時多多少少顯得有些因遠離現實而不合時宜，但如果認定只有反抗才是愛國，不反抗就一定是漢奸，作非此即彼的、極端二元對立的劃分，“事實上是不符合當時特殊時期的宣傳策略的”。（黃望莉、曾甜甜：《壓抑的身體：“孤島”“淪陷”期馬徐維邦電影探析》，《當代電影》2015年第5期。 ）

（四）遠離政治的娛樂片：以“不合作”表達“曖昧性”的抗爭

上?！肮聧u”時期的古裝片，尤其是“民間故事片”，總體來說是出于對商業(yè)利潤的考慮，追求上座率，因此會大量改編那些為老百姓所津津樂道的民間傳奇和稗史趣聞。其中誠然不乏一些反專制、反壓迫的思想內容，但大部分都淪為浮浪風流、打情罵俏的娛樂俗套，如《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》《潘巧云》等。而到淪陷時期，由于時局徹底惡化，上海的許多電影從業(yè)者不得不選擇拍攝純娛樂電影以求自保，如“中聯(lián)”時的《落花恨》《千金怨》等，“華影”時的《燕迎春》《鳳還巢》等。上海淪陷時期的娛樂片大多以婚戀家庭、民間故事為題材，其中不少來自改編，但改編技術比較粗劣，導演手法也很陳舊，演員表演敷衍了事，只為獲取一定的收入，無意于藝術上的追求?？梢哉f，參與此類電影制作的大多數人都持一種不求有功、只求無過的心態(tài)，以消極制片的方式表達對“國策電影”的不合作態(tài)度。比如據“影戲大王”張善琨的遺孀童月娟回憶：“‘華影’高層……盡量避免與日本人在電影創(chuàng)作方面有直接的合作，避免拍攝日本人要求的響應當時所提倡的‘中日提攜’‘共榮共辱’的‘國策電影’?！薄叭毡救说膲毫碗娪笆袌鰡栴}則是兩個很現實的問題?！薄按蠹也患s而同地選擇了拍攝一些描寫男女戀愛，反映社會與家庭小問題的電影，這樣既不與日本人發(fā)生沖突，又保證了市場。”（左桂芳、姚立群編《童月娟回憶錄暨圖文資料匯編》，中國臺北“行政院建設委員會”、“財團法人‘國家電影資料館’”2001年版，第67頁。）這些回憶當可反映出彼時上海大多數影人的真實心態(tài)和艱難選擇。

美國學者傅葆石也指出：“上海淪陷（期）電影的官方任務是巧飾日本侵略的（所謂）正當性，發(fā)動普通群眾支持在中國建立‘大東亞秩序’，在這個意義上，制作沒有政治意味的娛樂電影應當被解讀為一種政治方式的‘戰(zhàn)略’、一種政治上不合作的公開陳述。”（［美］傅葆石：《雙城故事——中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學出版社2008年版，第161頁。）“很具諷刺意味的是，在這種高度政治化的空間內，非政治化的電影反而充滿了政治意味?！保ㄍ稀＃肮聧u”和淪陷時期的上海娛樂電影盡管看不出什么“抗日”的思想，但事實上也以大拍風月情場的特殊迂回方式抵制了日本宣傳所謂“大東亞秩序”的“國策”，策略性地避免了為日本侵略行徑正名。它們在復雜險惡的環(huán)境下，借娛樂外衣的遮掩，隱晦地寄寓了對趕走侵略者的期盼。

當然，從“孤島”時期到淪陷時期，上海的文學改編電影的創(chuàng)作在基本沿襲商業(yè)類型電影的發(fā)展套路的基礎上，也有一些變化：一方面，由于膠片短缺、影人流失以及改組與包片制，淪陷時期的制片數量較“孤島”時期大為減少；另一方面，由于日偽勢力的電影政策不斷收緊，政治壓迫加劇，此類電影的敘事日益遠離政治，抗敵愛國的思想傾向漸趨弱化，具體表現為“主打影片”由“孤島”時期借古喻今的“愛國歷史片”逐步變?yōu)闇S陷時期表現男歡女愛的“娛樂片”，時裝片在“孤島”時期那種“帶刺玫瑰”的諷喻特征到了淪陷時期也大為淡化。

不過，總體來說，在“孤島”和淪陷這種特殊歷史時期，上海影人的文學改編電影活動在保證商業(yè)利潤的同時，不忘電影的社會教化功能，或多或少地巧妙運用了隱喻修辭策略，傳達了反侵略、反壓迫的民族情緒和愛國思想，不同程度地起到了喚醒或增強民眾抵御外敵、保衛(wèi)家園之意識的作用。這方面最引人注目的當屬古裝片中借古喻今的“愛國歷史片”，其次是充滿現實批判精神的時裝片，最后才是“藉神鬼怪談以泄其憂憤”的神怪武俠片和以“不合作”進行“曖昧性”抗爭的娛樂片。

二、相關策略的特征

由于所處環(huán)境的特殊性，上?！肮聧u”和淪陷時期文學改編電影的隱喻修辭策略主要體現出如下四方面特征。

（一）政治環(huán)境壓迫下“被迫的”運作

需要明確的是，這個時期上海影人改編作品時的隱喻修辭策略，屬于“被迫的”運作。面對政治壓迫的步步緊逼，這些改編活動體現出一種無奈選擇與策略性應對的特點。“孤島”雖然保持暫時的“中立”，卻處于敵對勢力的包圍之中。1936年6月，日本軍國主義勢力在上海成立“中華電影股份有限公司”，壟斷了華中、華南所有淪陷區(qū)的電影發(fā)行。日軍還對租界當局施壓，禁止在“孤島”上映抗日影片。（賈音：《“孤島”商業(yè)電影繁榮現象的再解讀及其對中國電影發(fā)展貢獻的重新認識》，《電影文學》2012年第18期。）隨后的淪陷時期，上海的政治環(huán)境更是徹底惡化，其影業(yè)完全由日本軍方控制。政治上的高壓讓電影人經歷著艱難的掙扎：既要讓影業(yè)延續(xù)，又不甘折節(jié)附逆；既要避免與日偽當局沖突，又得釋放愛國情懷。于是，他們多通過以古喻今、影射現實的手法，把被壓抑的民族與家國想象隱晦、委婉地表達出來。

（二）以上層的昏庸投降襯托出“凡人的英雄”

在故事結構上，“愛國歷史片”多以上層人物的昏庸無能與投降賣國去襯托“凡人的英雄”（或說“偉大的凡人”）即普通人的正面形象，突出民眾的力量，體現了對“家國一體”“天下興亡，匹夫有責”心理的投射。比如《木蘭從軍》中以軍師為代表的通敵團體、以元帥為代表的傾向于妥協(xié)的左右搖擺的投機團體，反襯了以花木蘭、劉元度為代表的忠君愛國的底層群體，形成了附逆與忠誠、動搖與堅定之間的強烈對比?！睹髂┻z恨》中，以降臣蔡如蘅與無知茍安的王微波為代表的投降派，以及以余懷和李十娘為代表的清談派，襯托了以弱女子葛嫩娘及其丈夫孫克咸為代表的抗清派，給出了變節(jié)求榮與舍生取義、空談誤國與身體力行的鮮明對照?！独钕憔罚?940）以閹黨馬士英、阮大鋮的荒淫誤國及置民族安危于不顧，還有書生侯朝宗的屈志失節(jié)，烘托出“青樓烈女”“反清女杰”李香君的剛烈與深明大義，從而“欲以娼優(yōu)下賤之忠義，譏愧當時的士大夫們”，（周貽白：《李香君》，上海國民書店1940年版，第3頁。）突出了失節(jié)與堅貞、罔顧德行與勇敢抗敵的截然對立。

（三）善用唱詞對白、民謠俚曲等以點題

在表現手法上，有些電影善于運用唱詞對白、民謠俚曲等來“畫龍點睛”地突出主題，從而對情節(jié)發(fā)展、人物塑造起到推動作用。限于篇幅，僅以《木蘭從軍》為例。片中，在徹底擊退番邦后的一個戰(zhàn)地狂歡之夜，早已兩情相悅的劉元度和木蘭在軍帳前，借助“月亮”這個中國傳統(tǒng)文化中關于愛情的意象一唱一和，互訴衷腸。“這段對唱活潑歡暢、一氣呵成，既推進了劇情的發(fā)展，又符合人物的身份及規(guī)定情景的要求。從劇作結構看，這個對唱段落不僅保持了人物關系的張力，也顯示了編導高超的敘事節(jié)奏掌控能力。”（史博公：《不可忽視的傳世經典——重讀卜萬蒼版〈木蘭從軍〉》，《當代電影》2011年第8期。）該片中還有兩首優(yōu)美抒情、寓有深意的插曲，使影片增色不少。它們由于歌詞淺顯通俗、曲調動聽易學，很快在社會上流傳開來，特別是其中由狩獵歸來的少女木蘭與村童一起唱的那首兒歌《太陽一出滿天下》：“太陽一出滿天下，快把功夫練到家，強盜賊來都不怕，一齊送他們回老家?！边@顯然對應著抗擊日本侵略者的現實，很能激起愛國情感?！霸谟捌校@首歌顯然具有‘點題’功能，但它絲毫沒有令人感到沉重，原因就在于它使用了‘兒歌’這種呈現方式，這就有效地避免了那種通過成人對話、直奔主題所造成的生硬說教之感?！保ㄍ?。）

（四）電影語言的豐富

上?！肮聧u”和淪陷時期的很多電影都把以往的多種題材與抗戰(zhàn)的社會語境結合起來，折射當時的社會狀況，呼應抗日的現實主題；又以片中人物對應著現實中的各式人物，如昏庸動搖的上層、荒淫貪婪的權貴、變節(jié)投降的漢奸、燒殺搶掠的侵略者、深明大義的有識之士、舍身保國的底層民眾等，從而明辨是非、激濁揚清，引起觀眾強烈的共鳴。因此，這些電影即便更加側重于商業(yè)娛樂元素的開發(fā)，也由于追求隱喻性的修辭表達而在客觀上增強了自身的象征性和造型性，鏡頭相對此前也豐富和深刻得多，（賈音：《“孤島”商業(yè)電影繁榮現象的再解讀及其對中國電影發(fā)展貢獻的重新認識》，《電影文學》2012年第18期。）電影語言的表現力明顯提升。

比如《木蘭從軍》的成功就頗為得益于它在“電影化”方面的努力。作為編劇，歐陽予倩的思維方式基本上是視覺化的：他在劇本中標出了場次和鏡號，還提示了每一個鏡頭的鏡位和景別。比如，第一場的第1至第9個鏡頭交代木蘭的出場，便運用了“遠→全→近→特→近→全→遠”等多種景別的切換，從一個漸進的前進式“句子”推到了一個漸進的后退式“句子”。（參見李道新：《中國電影史（1937—1945）》，首都師范大學出版社2000年版，第199頁。）《秋海棠》的拍攝也非常講究。它運用了許多長鏡頭徐徐鋪展從容敘述出愛恨情仇的整個故事，（參見李清：《中國電影文學改編史》，中國電影出版社2014年版，第158頁。）每個段落的鏡頭處理也都很到位。比如，在袁大帥到戲班大發(fā)淫威時，攝影機從他呈“人”字形的、穿著軍靴的兩腿間拍攝到秋海棠驚恐的臉。這種曾被吳永剛在《神女》中運用過的著名鏡頭，被馬徐維邦再次使用，以表現強權對弱者的欺凌。（參見黃望莉：《變容·分裂·生死：馬徐維邦影片的敘事特色——重讀〈秋海棠〉》，《當代電影》2006年第1期。）又如，在羅湘綺和秋海棠的第一次約會中，梅花疊映的特寫拉出了羅湘綺復雜的表情。該片還用了許多移動鏡頭。比如秋海棠出場時，鏡頭從戲班學徒的生活圖景搖到主人公的面部，順著主人公遠眺的眼神，搖到一個樓角的遠景。又如在羅湘綺出場的段落中，有一個從袁大帥視角來看她的搖鏡頭，這個鏡頭從她的腳部開始往上搖，到腿部、臀部、上身，一直到她正在演講的激憤而漂亮的臉。（參見黃望莉：《變容·分裂·生死：馬徐維邦影片的敘事特色——重讀〈秋海棠〉》，《當代電影》2006年第1期。）而在雨夜小偷替秋海棠偷出孩子的場景中，也是由移動鏡頭表現了小偷從醫(yī)院的圍墻登上房頂再溜進房間的過程。這些拍攝技巧相當成熟，使得鏡頭有了相當強的敘事和表意功能，又不失樸實、自然、清晰流暢，增強了影片的藝術感染力。

三、相關影片的民族性

“民族性是一個民族的特性，是各民族相互區(qū)別的特定因素。同時，作為意識形態(tài)，民族性是民族成員對自己所屬民族的感情、情結，具體包括對自己所屬民族的認同、熱愛、忠誠等。”（郭大松：《民族性、時代性與晚清中國社會愛國主義辨析》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》2008年第1期。）上海“孤島”和淪陷時期的電影正是通過民族性的彰顯才得以隱晦傳達抗敵愛國的思想蘊涵的。

在國破家亡、身處異族進逼乃至占領的特定環(huán)境下，由那些家喻戶曉、深入人心的中國傳統(tǒng)文學經典改編而成的影片，可以很好地歌頌和弘揚中華的文化和民族精神，為強化家國意識和民族身份認同提供強勁的勢能。就“孤島”時期而言，古裝片中就有眾多此類作品，如改編自《三國演義》的《貂蟬》（1938）、改編自《今古奇觀》中的《金玉奴棒打薄情郎》（來自《喻世明言》）的《乞丐千金》（1938）、改編自《西游記》的我國第一部大型動畫片《鐵扇公主》（1941）等。至于淪陷時期的古裝片，則以1944年“華影”出品的《紅樓夢》影響較大——這是有聲片出現以來，《紅樓夢》這部古典名著首次較為完整地被搬上銀幕。該片耗資巨大、場景恢宏、演員陣容也很豪華——周璇飾林黛玉，袁美云反串賈寶玉，王丹鳳飾薛寶釵，白虹飾王熙鳳，等等。盡管有批評說此片對原著刪節(jié)太多，劇本太空虛，劇情亦顯混亂，（參見李清：《中國電影文學改編史》，中國電影出版社2014年版，第159頁。）但這些幾乎是改編“大部頭”的普遍問題——要在一兩個小時的電影里把經典巨著的所有精髓都表現出來確乎不現實。編導卜萬蒼基本上忠實了原著，精彩地講述了自由戀愛的可貴和包辦婚姻的危害。他說：“寫寶玉之多情，黛玉之薄命，正所以對舊式婚姻制度，作一當頭棒喝?！保ㄘ骸都t樓夢本事：卜萬蒼導演》，《華影周刊》1944年第32期。）而且，片中除了寶黛釵三人之間情感悲劇的主線，還有一條敘述賈璉放高利貸偷娶尤二姐的副線，其主要用意在于暴露權貴豪門奢靡腐朽的生活，抨擊舊式婚姻制度，也寓含對現實的批判。該片上映后十分轟動，且久映不衰，體現出淪陷區(qū)民眾對中華文化精品的熱愛，以及對行將就木的日偽勢力所推行的殖民文化的排斥和否定。

當時上海所攝的歷史題材古裝片普遍以歷史故事、民間稗史、神話傳說和文學典故為藍本，結合日寇入侵的時代背景作新的解讀，在曲折地傳達出抗敵聲音的同時，也使中華民族的傳統(tǒng)文化得到了不錯的詮釋和發(fā)揚。例如，《木蘭從軍》《明末遺恨》《岳飛盡忠報國》《蘇武牧羊》等，皆選擇了流傳數百乃至上千載的知名故事作為母題，把抵御外侮的史實隱隱地和抗日局勢連接在一起，展示了移孝于忠、先盡忠后盡孝的忠孝觀，精忠報國的愛國情結，舍生取義的民族氣節(jié)，家國一體、天下興亡匹夫有責的平民意識，男女平權且同責的新性別觀等，即使主旨宏大，廣大觀眾也不難接受。

當然，淪陷時期的古裝片如《紅樓夢》等，雖無法像“孤島”時期的“愛國歷史片”那樣明顯蘊涵抗日思想，但也通過宣揚、謳歌中華傳統(tǒng)文化，強化家國情懷，發(fā)揮了排斥殖民文化的功能。這些影片中呈現了大量的民俗元素，如“傳統(tǒng)服飾/民居、民族音樂、民間武術、民間戲曲/說唱、民族家居物件等，所有這些都反映了編導在民族風格上的自覺追求”（史博公：《不可忽視的傳世經典——重讀卜萬蒼版〈木蘭從軍〉》，《當代電影》2011年第8期。）?？梢哉f，這種中國古典化的敘事最大限度地喚起了觀眾的民族認同感，讓民族美學通過與西方科技的對接，“發(fā)揚古代文化的價值”，幫助中國觀眾“從歷史故事中汲取‘神武偉大’的精神以解救現實人生”。（陳趾青：《對于攝制古裝影片之意見》，《神州特刊》1920年第2期。）

至于當時的時裝片，大多充滿新興的現實批判精神，不僅擁有鮮明的反專制、反壓迫主題，還呈現出立場分明的是非觀、大團圓結局的敘事結構等特點，從而體現出濃郁的民族風格。對此，前文提及的改編自“鴛鴦蝴蝶派”小說的言情片以及改編自“五四”新文學的影片等自不待言，就連一些改編自外國文學的影片也展示出一定的民族性，因而尤其值得我們注意。比如，李萍倩在改編中就仔細考慮過如何將西洋故事民族化。他在改編電影《茶花女》時確定了三個原則：“第一‘不失原作的精神’，第二‘適合東方的情調’，第三‘要加強反封建氣氛’?！保▍⒁娳w士薈編著《影自浮沉：劉瓊的影劇生涯》，學林出版社2002年版，第124頁。）通俗地說，他希望既尊重原著也體現本土特色，既富有傳統(tǒng)文化氣韻又不失現代批判性。除《四姊妹》外，他還有多部對外國文學進行本土化改編而成的影片緊扣時代精神，貼近本土審美，為廣大觀眾喜聞樂見，如《少奶奶的扇子》（1939）等。

概言之，上?！肮聧u”和淪陷時期的不少文學改編電影，雖不能像大后方的抗戰(zhàn)電影那樣明確喊出抗日救國的口號，但也通過對歷史的“再書寫”，借助隱喻修辭，盡其所能地巧妙傳達了有利于民族覺悟和必勝信念的藝術話語。

結 語

以往對抗戰(zhàn)時期中國電影“四大區(qū)塊”的評述，雖是從共產黨領導下的電影事業(yè)發(fā)展的視角出發(fā)，但對國統(tǒng)區(qū)大后方電影的顯著存在仍有一定的關照，只是對租界區(qū)的商業(yè)電影和淪陷區(qū)的“日偽電影”的探討還相對不足，有進一步展開的空間。筆者認為，我們有必要將上?！肮聧u”和淪陷時期的部分電影重新放回當地抗戰(zhàn)的具體歷史語境中，在堅定的唯物史觀立場上，以更加全面的目光和更為寬容的精神，對其藝術成效及其局限予以重新審視，以完善相關領域的學術建設。

上海“孤島”和淪陷時期的許多電影人在當時不斷惡化的政治環(huán)境中，不僅堅持創(chuàng)作，還盡可能地保持藝術品位，其不少作品具有批判現實的精神，隱喻了抗敵愛國思想?？v觀此時期的文學改編電影：“愛國歷史片”經常巧妙地將古代題材與時代主題結合起來，“借古人酒杯，澆今人塊壘”；古裝片通過弘揚傳統(tǒng)文化，強化本民族身份意識，排斥殖民文化；時裝片多揭露社會丑惡現象，啟發(fā)觀眾反思現實；神怪武俠片雖然主打荒誕驚悚，卻也不乏“藉神鬼怪談以泄其憂憤”者；某些風花雪月的娛樂片也可看作在以“不合作”的態(tài)度進行一種“曖昧性”抗爭。這些電影中的一些富有代表性的作品，可以說既規(guī)避了政治上的禁忌和非難，又讓民族精神和愛國熱情得到了有效的宣揚，從而響應了歷史的航向，鼓舞了抗敵的士氣，給許多暫時陷于敵手的民眾帶來了寬慰和希望。那些身處逆境的電影人為這些策略性的抗爭所作的努力是難能可貴的，理應受到學界的更多關注和尊重。

作者簡介：周少華，中國傳媒大學科學研究處電影研究所副研究員，主要研究方向為電影史論、文學的電影改編等。

Dancing in Chains： Metaphorical Rhetorical Strategies and Characteristics of Literary Adapted Films [STHZ]

During the Period of “Isolated Island” and Japanese Occupation in Shanghai（1937—1945）[STBZ]

Zhou Shaohua

Abstract：During the “Isolated Island” period and the Japanese occupation era in Shanghai，the film adaptations of literature employed metaphorical rhetorical strategies to subtly and intricately convey the concept of counter-Japanese salvation within a perilous political milieu.This approach not only circumvented political taboos and potential criticisms but also provided an outlet for the release of the people’s nationalistic and patriotic sentiments.As a result，it answered the call of the times and bolstered the morale of the counter-Japanese war effort.The metaphorical rhetorical strategies utilized in film adaptations of literature during this period primarily exhibited the following characteristics：they were “coerced” into operation under political oppression；they spotlighted “ordinary heroes” in the face of the upper-class’s capitulation；they skillfully utilized lyrics，dialogues，and folk songs as the crowning touches，thereby enriching the film’s language.Such strategies fully manifested the national character of film adaptations of literature during that time.

Keywords：metaphorical rhetoric；film rhetoric；Costume drama；Fashion film；nationality；Counter-Japanese War Films