［摘 要］全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中共通過與閻錫山的特殊統(tǒng)戰(zhàn)關系創(chuàng)建了太岳根據地。為喚醒根據地民眾的抗戰(zhàn)意識，中共運用戲劇對其進行宣傳教育，但是封建傳統(tǒng)思想影響下的戲劇存在諸多問題。中共堅持戲劇的人民性與政治性相統(tǒng)一的原則，通過團結與改造舊藝人、創(chuàng)建革命劇團、發(fā)掘民間文藝等方式，實現了戲劇的在地化表達，讓舊戲劇成為適應時代需求的抗戰(zhàn)戲劇?？箲?zhàn)戲劇是中共將中國具體革命實踐、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化同馬克思主義基本原理相結合的成果之一，發(fā)揮了揭露日軍侵略行徑、喚醒民眾國家意識與組織動員民眾等作用，為推動抗戰(zhàn)走向勝利貢獻了力量。

[關鍵詞］媒介宣傳 戲劇 在地化 太岳根據地 抗戰(zhàn)宣傳

山西是中國共產黨抗日救國活動的一個核心區(qū)域，正如毛澤東所講：“沒有山西即不能設想同日帝進行大規(guī)模作戰(zhàn)?！保ㄖ袊嗣窠夥跑娷娛驴茖W院毛澤東軍事思想研究所年譜組編《毛澤東軍事年譜（1927—1958）》，廣西人民出版社1994年版，第122頁。）全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國共兩黨再次合作，八路軍開赴華北前線，并在太行山與呂梁山之間創(chuàng)建了太岳根據地，它與太行根據地、晉綏根據地形成相互策應的態(tài)勢，有效鉗制了日軍的南下與北上。由此，太岳山區(qū)同時存在八路軍、中央軍、晉綏軍、日偽軍等軍事力量。日本的入侵使民眾生活苦不堪言，但那時候當地不少民眾的國家意識、民族意識還比較淡薄，甚至還有村民存在嚴重的誤解，竟以為“共產黨和國民黨、日本人一樣，都是村莊秩序的威脅因素和破壞力量”。（參見李里峰：《土地改革與華北鄉(xiāng)村權力變遷：一項政治史的考察》，江蘇人民出版社2018年版，第245-246頁。）因此，喚醒民眾的抗戰(zhàn)意識可以說是太岳根據地在文化領域的一項當務之急。

共產黨成為民心所向，是抗戰(zhàn)走向勝利的重要保障。當時，國民黨作為執(zhí)政黨，掌握著各種國家機器，在資源分配與利用上占盡優(yōu)勢。日軍為實現“華北自治”，達到“以華制華”的目的，在占領區(qū)內，一邊通過鎮(zhèn)壓使民眾屈服，一邊以“懷柔”姿態(tài)誘騙民眾。共產黨雖在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策下獲得了一定區(qū)域內的合法地位，但仍然受到貌合神離的國共關系帶來的各種掣肘，且多次遭遇由國民黨方面引發(fā)的軍事沖突。為鞏固與發(fā)展新的根據地，增強抗日力量，贏得民眾的理解和支持就成了中共在戰(zhàn)場之外的一項首要任務。

毛澤東曾寫道：“勞役須經政治動員是完全對的，這就是我們的勞役與國民黨的勞役之原則的區(qū)別……”（毛澤東：《致謝覺哉（一九四一年八月十二日）》，載中共中央文獻研究室編《毛澤東書信選集》，中央文獻出版社2003年版，第160頁。）掌握輿論宣傳主陣地，是動員民眾支援抗戰(zhàn)的現實需要。共產黨也確實將宣傳教育與組織民眾擺在了根據地工作的重要位置上，在根據地運用多種方式落實此類工作，如建立讀報組、傳播繪畫與歌曲、上演戲劇等，其中戲劇尤受民眾歡迎。對此，過往的研究大多單方面關注戲劇的社會動員作用，對戲劇與社會的互動關系著墨較少。（韓朝建：《鄉(xiāng)村劇團與社會動員——以1944年河北阜平縣高街〈窮人樂〉的編演為中心》，《民俗研究》2018年第3期；鄭立柱：《戲劇調適與民眾動員：以抗戰(zhàn)時期的晉察冀邊區(qū)為例》，《福建論壇（人文社會科學版）》2020年第2期；等等。）鑒于全面抗戰(zhàn)時期的戲劇與革命之間有著千絲萬縷的聯系，筆者愿引入“在地化”（localization）這一概念來嘗試補強后一方面的研究。此概念的精髓在于“適應地方的需求”，它雖然源于經濟學，一度只用來探討如何增加商品的流動性，但目前早已被引申至包括藝術學在內的其他領域（趙瑜、周江偉：《轉型、整合與“新聞＋”：中國媒體融合的三種在地化實踐》，《新聞界》2023年第11期；許加彪、程偉翰：《延安木刻版畫的在地化邏輯及其中國精神意蘊》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2023年第5期；高北晨：《徐昂的“在地化”電影改編策略論析》，《電影文學》2023年第20期；等等。），適用范圍大幅拓寬。下文將以太岳根據地為例，探討戲劇作為中國共產黨推進民族革命的在地化傳播媒介，與革命之間有怎樣的相互作用。

一、戲劇成為太岳根據地的在地化民族革命媒介

1937年9月，朱德要求薄一波“立即設法通過與閻錫山的特殊形式統(tǒng)一戰(zhàn)線的關系，率領決死隊第一總（縱）隊南下，在上黨地區(qū)建立根據地”。（山西省地方志辦公室編《太岳革命根據地史》，山西人民出版社2015年版，第23頁。）10月，薄一波向閻錫山提出到上黨地區(qū)建立抗戰(zhàn)立足點。閻錫山同意，并委任薄一波為山西第三行政區(qū)政治主任，“轄境為正太鐵路線以南，同蒲鐵路線以東，包括沁縣、沁源、安澤、黎城、襄垣、武鄉(xiāng)、榆社、遼縣、和順、昔陽、祁縣、太谷、榆次等13縣”。（中共山西省委黨史研究室編《中國共產黨山西歷史大事記述（1919—1949）》，中共黨史出版社1994年版，第189頁。）薄一波順勢提出組建山西新軍，閻錫山答應給5個旅的番號，共產黨在當地的軍事力量由此迅速成長。薄一波在太岳山區(qū)放手進行抗日宣傳，組建人民武裝自衛(wèi)隊和游擊隊，并培訓軍政干部，（山西省地方志辦公室編《太岳革命根據地史》，山西人民出版社2015年版，第24-25頁。）迅速創(chuàng)建了太岳根據地。這塊根據地最大時主要包括中條山西部、汾南地區(qū)和豫西地區(qū)，以白晉公路、晉博公路、同蒲鐵路、河南洛寧為界，大致為三角形，管轄47個縣，面積4.5萬平方千米，人口約420萬，是華北革命根據地的重要戰(zhàn)略區(qū)。（中共山西省委黨史研究室編《太岳革命根據地的黨的建設》，山西人民出版社1994年版，第2頁。）

值得注意的是，該地區(qū)原為國統(tǒng)區(qū)。太原淪陷后，國民黨第三軍、第十七軍、第九十三軍、第九十八軍等部盤踞在沁源、安澤等地。為避免摩擦，中央沒有安排八路軍進入該地區(qū)，而是讓薄一波率領山西新軍隊打開局面——這是特殊形式統(tǒng)一戰(zhàn)線下“戴山西帽子”的成功案例。但也正因這種來歷，最初的太岳根據地不僅交通落后、物資匱乏、生活貧瘠，而且民眾的國家意識與民族意識相當淡薄——戰(zhàn)爭使其內心充滿了恐懼與仇恨，需要有先進的團體將其組織起來才能更好地抵御侵略。

戰(zhàn)爭環(huán)境中，宣傳陣地的重要性不亞于軍事戰(zhàn)場，而不同的戰(zhàn)爭主體也往往會對民眾采取不同的鼓動策略。中國共產黨將宣傳和教育任務與組織任務一起列為政治任務，在宣傳動員工作中采用了多種方式。當然，受條件所限，電臺、電影等在根據地基本不存在，“報紙、刊物、書籍是黨的宣傳鼓動工作最銳利的武器”（《中央宣傳部關于黨的宣傳鼓動工作綱領》（1941年6月20日），載中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編《中國共產黨宣傳工作文獻選編（1937—1949）》，學習出版社1996年版，第257頁。）?？墒牵b于當地民眾基本不具備閱讀能力，所以盡管成立了讀報組，當地的制度性媒介從整體上看仍然略帶刻板性，做不到完全適用于戰(zhàn)爭中的各種場域。

幸好，用文藝表演進行宣傳動員是中國共產黨在蘇區(qū)時期就已經非常熟悉的方式。紅軍在中央根據地時，“歌天天唱，在晚會常有舞蹈。列寧室有機會就開展文化娛樂活動”。（聶榮臻：《聶榮臻回憶錄》，解放軍出版社1984年版，第209頁。 ）斯諾更是在看過紅軍的戲劇后寫道：“在共產主義運動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了……紅軍占領一個地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮，使他們對紅軍綱領有個基本的了解，大量傳播革命思想，爭取人民的信任?！保ǎ勖溃莅５录印に怪Z：《紅星照耀中國》，董樂山譯，人民文學出版社2016年版，第110-111頁。）這說明，戲劇等藝術形式在革命宣傳工作中大有可為。

八路軍開赴山西后，朱德、彭德懷、任弼時明確要求各師主要領導人“利用一切機會宣傳共產黨民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的綱領”。（《十八集團軍軍委分會訓令》（1937年9月25日），載中央檔案館編《中共中央文件選集（1936—1938）》（第十一冊），中共中央黨校出版社1991年版，第359頁。）毛澤東指示，“要善于運用合法的組織形式和口號，放手進行宣傳、發(fā)動、組織和武裝群眾的工作”。（山西省地方志辦公室編《晉綏革命根據地史》，山西人民出版社2015年版，第32頁。）對于地處偏遠、文化落后的根據地民眾，戲劇可以“用具體的形象和故事，描繪了群眾要哭要笑的事情，給群眾說明道理、指明出路”（《開展群眾的文化娛樂運動（社論）》，《太岳日報》1941年3月27日第1版。），所以“宣傳工作最有力的武器，便是戲劇”（《中華全國戲劇界抗敵協(xié)會晉察冀邊區(qū)分會成立宣言》，載張學新編《晉察冀革命戲劇運動史料》，河北省文化廳文化志編輯辦公室1991年印制資料，第28頁。）。顯然，戲劇是中共在太岳根據地播撒民族革命火種的重要在地化媒介。

二、太岳根據地初創(chuàng)期戲劇的在地化呈現

山西坐擁深厚的傳統(tǒng)文化積淀，素有“民歌海洋”“戲曲故鄉(xiāng)”之稱。其民眾嗜戲，僅集體活動時便有“迎神做戲”“擺堂弄戲”“賽神演戲”“設宴演戲”等說法，此外更有富家養(yǎng)戲、商賈資戲、官吏扶戲的傳統(tǒng)，民間流傳著“寧賣二畝地，也要鬧‘家戲’”之說。戲曲作為廣義上的戲劇藝術的一個主要類型，是當地民眾最喜歡的娛樂形式之一，而在太岳山區(qū)，以上黨梆子最為盛行。

上黨梆子因流行于晉東南地區(qū)的上黨郡而得名。清末民初，上黨梆子演員人才輩出、爭奇斗艷，職業(yè)班社不斷增多，“總共有三四十個，從業(yè)人員達一千五六百人”，（山西省文化局戲劇工作研究室編《山西劇種概說》，山西人民出版社1984年版，第119頁。） 是為這門表演藝術的鼎盛時期。當時特別受觀眾喜愛的劇目有《三關排宴》《苦肉計》《夸官拿府》《雁門關》《黃鶴樓》《巧團圓》《白鼠洞》《伐子都》等，它們大多至今仍廣為傳唱。

說唱藝術雖然嚴格來說不屬于戲劇，但鑒于其在太岳山區(qū)同樣為群眾所喜聞樂見，且曲種眾多，謹此順便作一闡述。太岳山區(qū)的說唱根據表演形式可分為鼓書、琴書、牌子、道情與弦書等五大類，其中，鼓書幾乎在晉東南的每個縣都有流傳，且表現形式基本一致，只是用語和伴奏樂器略有不同，一般會以縣名命名，如潞安鼓書、襄垣鼓書、高平鼓書等。傳統(tǒng)的鼓書表演，往往根據民眾具體事務的需求不同而有各類對應的內容，比如：敬神的“神書”有《天官賜?！贰队^音老母下凡》等，求子的“求子書”有《天仙送子》《五子登科》等，祝壽慶典要唱《全家?！贰妒伺行ⅰ返?，婚嫁儀式要唱《西廂記》《梁山伯與祝英臺》等。由于屬于說唱藝術，鼓書對表演隊伍的規(guī)模要求較低：少則一個人即可開演，一邊敲鼓一邊演唱，鼓聲主要起明確節(jié)奏的作用；也可多人表演，此時演員會出現分工，但演唱者基本為獨唱，其他演員可以伴唱或伴奏。因演出形式簡單，鼓書對演出場所的要求也很寬松，價格容易被群眾接受。因此，其演出活動也更加頻繁，演員可以輕裝簡行，靈活機動，有的班子忙時甚至會連續(xù)演出幾個月不休息。

在當地的傳統(tǒng)中，說唱藝術的主要表演者多為盲人或半盲人。他們因視力障礙，多會學習占卜打卦以及對演出形式要求較低的說唱藝術。封建社會中，人們通過祭祀、祝壽等儀式表現對天地神靈的敬畏，在婚嫁、祈雨、喬遷甚至添牲口等日?；顒又幸话阋捕紩堈f唱藝人或其班子來表演，從而使盲藝人有了更多的施展空間，并因此而受到一定意義上的尊重。盲藝人通過走村串鄉(xiāng)，不僅獲得了生活補貼，也為群眾提供了娛樂，由此成了一股從事文化宣傳與推廣的力量。

話題回到戲劇。除了梆子，秧歌也可以看作一種戲劇形式，且于全國各地普遍存在。太岳山區(qū)主要盛行沁源秧歌與澤州秧歌。但是，民國前期的軍閥混戰(zhàn)使當地的戲劇遭受了滅頂之災，幾乎所有的從業(yè)人員都停止了演出活動；抗戰(zhàn)初期，許多藝人更是背井離鄉(xiāng)，劇團亦大多解散。

太岳根據地創(chuàng)建后，中國共產黨為發(fā)展根據地政權、推動抗戰(zhàn)走向勝利，對文藝事業(yè)更加重視，在統(tǒng)一戰(zhàn)線原則下努力團結民間藝人，并大力挖掘民間文藝資源，使根據地的戲劇等演出活動逐漸恢復。

民間文藝在群眾中有深厚的基礎，可以在革命的政黨與群眾之間發(fā)揮媒介作用。在抗戰(zhàn)宣傳中，中共中央要求“必須根據群眾今天所切身懂得的東西，根據群眾今天的覺悟程度與文化水平來進行宣傳鼓動”。（《中央宣傳部關于黨的宣傳鼓動工作綱領》（1941年6月20日），載中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編《中國共產黨宣傳工作文獻選編（1937—1949）》，學習出版社1996年版，第252-253頁。）群眾對民間文藝最為熟悉，而民間文藝的表演者多為舊藝人，因此，運用舊文藝、團結舊藝人就是服務抗戰(zhàn)與文藝發(fā)展的兩項重要任務。時任太行區(qū)組織部長的李雪峰講道：“那些內容雖對抗戰(zhàn)與進步并無裨益，但也沒有大害的，都可以讓它暫時存在，并接近它、改造它。對于劇團的態(tài)度，我以為是如何利用這些舊劇團、舊藝人和舊民間劇團及民間藝人的問題，而決不是我們的劇團都來演舊劇的問題。”（李雪峰：《關于文化戰(zhàn)線上的幾個問題》，載山西省文學藝術工作者聯合會編《山西文藝史料》（第一輯），山西人民出版社1959年版，第55頁。）但是，對非專業(yè)人員，“如何跨馬揚鞭，怎樣張弓發(fā)箭”，有些工作人員一時間“是摸不著頭腦的”。（張萬一：《活躍在太行山麓的兩個縣劇團》，載王一民、齊榮晉、笙鳴編《山西革命根據地文藝運動回憶錄》，北岳文藝出版社1988年版，第253頁。） 黨組織要求那些奔赴根據地的文藝工作者不能“人來到革命根據地，而心還向往著上?？柕谴髣≡骸薄＃ㄚw戈：《延安文藝座談會前后的戰(zhàn)斗劇社》，載中國人民解放軍文藝史料編輯部編《中國人民解放軍文藝史料選編》（抗日戰(zhàn)爭時期第一冊），解放軍出版社1988年版，第392頁。）將舊劇團、舊藝人與發(fā)掘民間文藝等活動納入革命化體系，實現合理改造與運用，逐漸成為根據地黨政軍各方面的共識。

根據地初建時期，黨的相關機構為防止當地民眾因不了解革命斗爭的意義而有逆反心理，嚴防各種過激的行政舉措，因此也并未急于推行各種新制度，而是采用溫和的方式逐步改革，對戲劇亦如此。舊藝人受封建思想影響，往往缺乏階級意識，亦難免有“吸大煙、喝酒、懶散，好睡懶覺，動不動和人吵架、發(fā)脾氣，信神信鬼”（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第249頁。）等壞習慣，劇團中“師徒制”等級分明，所演節(jié)目也多為迎合鄉(xiāng)民趣味的嬉鬧之作，難以切實發(fā)揮抗戰(zhàn)宣傳作用。盡管舊戲劇在抗戰(zhàn)初期存在諸多局限，但在中國共產黨領導下，革命文藝工作者們創(chuàng)造性地采用了“舊瓶裝新酒”的方式，既保留了傳統(tǒng)戲曲的許多形式，又為之注入了關于抗日救亡的新內容，同時允許對抗戰(zhàn)無害的舊劇上演，從而使根據地的戲劇在抗戰(zhàn)初期得以延續(xù)發(fā)展。至于對舊藝人的改造，則是通過培訓、“送溫暖”和“倒苦水”等方式對其進行革命化引導（因本文重點討論戲劇在革命中的表達，故文中對舊藝人的改造過程不作詳細論述。），使其在戲劇為抗戰(zhàn)服務的過程中保持正確的方向，乃至向革命文藝工作者轉變。

三、太岳根據地戲劇的在地化傳播效應

戲劇的發(fā)展需要與地方社會發(fā)展相結合。戰(zhàn)爭中，戲劇雖然不能直接殲滅敵人，但其傳播的思想在廣大群眾身上發(fā)生作用后，便可能以多種形式轉化為殺敵的力量?？箲?zhàn)時期，戲劇藝術也只有與根據地形勢緊密結合，才能實現蛻變。

劇團的存在，是戲劇實現在地化表達的基本條件。為了將根據地的情形用戲劇的形式反映出來，中共中央要求“邊區(qū)各級黨、政、軍組織為開展抗戰(zhàn)宣傳，都把組建劇團、宣傳隊的工作擺在首位”（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第28頁。）。各根據地積極響應這一號召，讓劇團如雨后春筍般建立起來。根據1939年2月晉冀豫邊區(qū)劇協(xié)成立時的統(tǒng)計，僅“晉冀豫三、五兩個區(qū)，就建立農村劇團200個，演員3000人”（同上書，第19頁。）。而在集體性的戲劇活動中，發(fā)展最快的是秧歌。據太岳根據地的22個縣統(tǒng)計，“臨時性的秧歌隊就有2200多個，農村秧歌劇團有700多個，演員有124萬余人”（同上書，第240-241頁。）。這無疑是一支戲劇宣傳大軍。

劇目是劇團生存的基本保障。大量劇團的成立，使根據地內文藝活動十分活躍。但當時劇目數量偏少、質量偏低，有些劇團甚至遭遇“劇本荒”，這類情況成了制約當地戲劇發(fā)展的一個主要因素。誠然，民間藝術是傳統(tǒng)文化的結晶，也是抗戰(zhàn)戲劇在創(chuàng)作時的重要發(fā)掘與借鑒對象，但其因受各種舊社會的積弊影響，常伴有插諢打科之內容，所以革命文藝工作者對其褒貶不一。以秧歌為例，人們認為“男的要舞，女的也要舞，特別是女的，粉面朱唇，花枝招展……給人以肉麻之感，絲毫沒有半點革命、戰(zhàn)斗的氣息，因而，到得今天，便形成了一種為看女人而看‘秧歌’的現象”（馮宿海：《關于〈秧歌舞〉種種》，《晉察冀日報》1941年3月15日第4版。）。這種論調“大大影響了‘秧歌’的活動，后來不少鄉(xiāng)村藝術工作者（村劇團）對‘秧歌’懷疑起來了，他們覺得，目前流行的‘秧歌’既然要不得，而依照馮宿海同志理想的所謂‘歌舞劇’又沒有‘改造’出來，那只有停止活動了”（沙可夫：《晉察冀新文藝運動發(fā)展的道路》，《解放日報》1944年7月24日第4版。），致使秧歌活動一度在根據地停擺不前。

適應根據地民眾的休閑需求和教育需求的戲劇表演形式，是戲劇實現在地化表達的根本條件。民間文藝是劇目創(chuàng)作與表演形式選取的源泉和依據，而發(fā)掘和運用民間文藝要從了解與研究它開始，不能一味批評與摒棄。正如毛澤東所講，“革命的文化人而不接近民眾，就是‘無兵司令’，他的火力就打不倒敵人”。（毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991年版，第708頁。）1940年10月，晉東南文化教育界救國總會召開了代表大會，認為：“由于敵人的軍事侵略和奴化政策的實施……抗戰(zhàn)政治領導力量和活動范圍也相繼轉入農村，從而使農村變成了抗戰(zhàn)文化發(fā)生、發(fā)展的基地?！保〞x冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第5-6頁。）大會鼓勵戲劇工作者大力發(fā)掘與運用民間文藝。1941年5月，太岳根據地召開了文藝工作者代表大會，會上組織了文藝界座談會，主要討論了“怎樣開展農村文化娛樂運動”和“利用民間舊形式”，并制定了三條文藝發(fā)展政策：“（一）團結抗日文化青年知識份子。（二）反對奴化，反對反動文化。（三）廣泛開展新民主主義文化運動，組織各種文化學術團體，發(fā)掘民間藝術?！保ā段拇鷷]幕 通過十大工作綱領》，《太岳日報》1941年5月12日第2版。）鄧小平也要求文藝工作者：“要為廣大群眾服務，必須了解群眾，了解群眾的生活和要求，要接近群眾，才能夠提高群眾，過去有很多脫離群眾的現象，作品還不能夠普遍的為群眾歡迎?！保ā端亩陼x冀豫區(qū)文化人座談會紀要》，載山西省文學藝術工作者聯合會編《山西文藝史料》（第一輯），山西人民出版社1959年版，第38-39頁。）他希望廣大文藝戰(zhàn)士能走向基層，與工農兵結合，寫出更符合抗戰(zhàn)需求的劇目。

此后，部隊的劇團、邊區(qū)政府的劇團都更加重視文藝與群眾的結合，開始收集民間戲劇和其他表演藝術的資源并進行改造，使其成為既受民眾喜愛又能服務于革命斗爭宣傳的文藝形式。比如前哨劇團的石巖同志熱心收集晉東南地區(qū)的秧歌、戲曲和民間小調，常到農村去觀看民間樂隊“八音會”的演奏，了解紅白事的音樂，并虛心向老藝人請教，熟悉各種樂器的性能和演奏技巧，（辛鷹：《“前哨”三寶》，載《我們戰(zhàn)斗在前哨》編委會編《我們戰(zhàn)斗在前哨》，解放軍文藝出版社1999年版，第85頁。） 由此創(chuàng)作了不少“風攪雪”的劇目（即可以在同一臺演出中運用話劇、戲曲、舞蹈等多種表演藝術形式的劇目。）?！皶r裝戲與古裝戲并駕齊驅，這個成果是新內容與地方秧歌結合的產物，也是部隊與地方劇團同志們結合的產物?！保◤埲f一：《活躍在太行山麓的兩個縣劇團》，載王一民、齊榮晉、笙鳴編《山西革命根據地文藝運動回憶錄》，北岳文藝出版社1988年版，第255頁。）運用該形式演出的劇目呼應了民眾“（話?。┕庹f不唱不是戲”的看法，受到民眾的喜愛。戲劇工作者以這種方式走向基層后也生產了大量的新劇目，其中主要是以工農兵為題材的創(chuàng)作，且口碑不錯。太岳區(qū)的《工農兵》雜志記載道：“像《回頭看》、《光榮抗屬》、《雙滿意》用秧歌的唱法，話劇的場面、手勢、動作、布景、化妝，把秧歌和話劇的好處都聯系在了一起，比秧歌又真實，又好看?！保▍⒁姀堄嫲玻骸痘钴S在太岳區(qū)的一支文藝輕騎——憶沁源綠茵劇團》，載王一民、齊榮晉、笙鳴編《山西革命根據地文藝運動回憶錄》，北岳文藝出版社1988年版，第285頁。）

值得一提的是，各種模范劇團是推動戲劇在地化表達的主要力量。這里以太岳根據地最著名的劇團——綠茵劇團為重點來論述。該劇團原是根據地首府沁源縣城關的農村業(yè)余劇團，其成員在農閑季節(jié)特別是逢年過節(jié)時自動集中在一起吹拉彈唱，場面十分紅火。1938年4月以后，日軍多次圍攻、“掃蕩”沁源，群眾對其恨之入骨，抗敵情緒高漲。（牛燕燕：《輿論宣傳與太岳抗日根據地的建設——以〈太岳日報〉為例》，碩士學位論文，山西師范大學，2016年，第25頁。）為了讓群眾自發(fā)的文藝活動與對抗戰(zhàn)的宣傳工作深度結合，中共沁源城關黨總支決定將其組建為“綠茵劇團”，這個名字取“野火燒不盡，春風吹又生”之意，寓意它像野草一樣扎根于人民之中。（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第119頁。） 與原來民間自發(fā)的劇團相比，綠茵劇團已是一個半軍事化的文藝團體：劇團為13歲以上的演員每人配備一支步槍，兒童和婦女每人兩三顆手榴彈，整個劇團相當于一個半排的兵力，一邊進行文藝宣傳，一邊直接參與救國的戰(zhàn)斗。

全面抗戰(zhàn)時期，特別是吸引了全國注意的沁源圍困戰(zhàn)期間，綠茵劇團結合形勢創(chuàng)演了大量抗戰(zhàn)劇目，如《地雷戰(zhàn)》《殺敵英雄李學孟》《民兵英雄胡長有》《女模范胡讓?！贰秴④娙ァ贰豆鈽s家屬》《抬擔架》《溫媽媽勸子》《十二月花》《仇人不能當親人》《挖窮根》《難過年》《上冬學》等。（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第122頁。）其中最為著名的是《出城》《山溝生活》《搶糧》三出戲，它們被合稱為反映沁源圍困戰(zhàn)的三部曲：《出城》反映的是日軍狂轟濫炸沁源的前夕，黨和根據地政府艱苦而細致地開展群眾的思想工作，有組織、有計劃地發(fā)動群眾投身“空室清野”的斗爭生活；《山溝生活》表現并贊頌了人民群眾對敵人的野蠻燒殺毫不畏懼、對“懷柔”詭計毫不動搖的民族氣節(jié)，傳揚了根據地百姓在冰天雪地的山溝里，即使面對饑寒和傷病、親人被抓被殺，也不參與“維持”、不當亡國奴的動人故事；（武超：《紅色戲劇的獨特價值研究——突破重圍的沁源綠茵劇團》，《戲友》2023年第6期。）《搶糧》則展現了沁源群眾在部隊和民兵的配合與掩護下，經過縝密策劃，到城內日軍據點奪取埋在地下的糧食與物品的斗爭事跡。這三部戲劇在吸納和升級民間文藝財富的基礎上，通過講述沁源軍民如何克服種種困難堅持對敵斗爭，頌揚了毛澤東關于人民戰(zhàn)爭的偉大思想。1943年3月，太岳軍區(qū)司令員陳賡觀看綠茵劇團演出后稱贊道：“你們的戲演得好，真實地反映了日寇的殘暴和沁源人民英勇斗爭的場面，對大家教育深、鼓舞大。希望你們能編出更多更好的戲來。”（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第123頁。）《解放日報》為此于1944年1月17日第1版發(fā)表了題為“向沁源軍民致敬”的專題社論，《太岳日報》等媒體更是多次報道。不難看到，這些劇目在根據地受到民眾的接納，不僅堅定了民眾的抗敵意志，更直接動員許多青壯年男女走向了抗日戰(zhàn)場，很好地體現了在地化的戲劇表達的力量。

另外，教育活動也是戲劇藝術實現在地化表達的一種重要途徑。太岳根據地為提高民眾的文化水平，在冬季農閑時節(jié)廣泛舉辦“冬學”，但許多鄉(xiāng)民因文化基礎薄弱，對文字式講義的接受能力有限。因此，調整此類教育的形式，使民眾對此更加喜聞樂見，就成了“冬學”組織者的重要任務。從相關資料來看，亦有不少組織者將教材內容編入秧歌戲乃至小調、大鼓、快板等富有戲劇性的表演形式當中，（《太岳行署關于冬學運動的指示》，《太岳日報》1944年11月13日第1版。） 從而發(fā)揮了潤物無聲的作用。

結 語

全面抗戰(zhàn)時期，農村是中國共產黨抗日救國的主戰(zhàn)場。戲劇則因“可以普及到不識字，沒有深的藝術修養(yǎng)的廣大群眾，而直接感動他們、教導他們”（孫犁：《民族革命戰(zhàn)爭與戲劇》，載張學新編《晉察冀革命戲劇運動史料》，河北省文化廳文化志編輯辦公室1991年印制資料，第92-93頁。），成為對民眾進行宣傳教育與組織動員的革命化媒介?？箲?zhàn)初期，戲劇受封建思想的影響仍較深，因而未能充分發(fā)揮其作用。而在中國共產黨的領導下，包括太岳根據地在內的諸多根據地的戲劇活動隨著抗戰(zhàn)事業(yè)的深入，逐漸開始實現在地化表達，從而切實推動抗戰(zhàn)走向勝利。這離不開革命戲劇工作者響應黨的號召，不斷與民間藝人交流和融合，并在發(fā)掘民間戲劇藝術生命力的基礎上，將根據地的戲劇及類似的演出活動與當地抗戰(zhàn)形勢緊密結合的努力。戲劇的這一進步轉變，使之成為更可信賴的革命傳播渠道，由此在揭露日本帝國主義勢力侵略行徑的同時，喚醒并強化了根據地民眾的民族尊嚴感與國家命運意識，幫助其認可并接受中國共產黨的先進領導，從而為根據地的建設與民族的復興進程貢獻力量。

太岳根據地戲劇的在地化表達，不僅是響應時代呼聲的當地抗戰(zhàn)戲劇興盛的前提，更是中國共產黨積極發(fā)掘和運用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在中國本土的革命實踐中將其與馬克思主義基本原理相結合的一種具體成果?？疾焯栏鶕氐倪@段藝術傳播史，可以讓我們更加清楚地看到：中國共產黨在對戲劇藝術乃至各類文藝進行升級改造的過程中，始終堅持人民性與政治性相統(tǒng)一的思路，從而使其藝術性與思想性取得一種與革命建設事業(yè)所處的階段性環(huán)境更為匹配的均衡性，在讓中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到傳承與發(fā)展的同時，實現對民眾的教化與組織動員。在這樣的指導思想下產生的文藝政策，更有利于進步文藝“入腦入心”，鞏固黨對文化的領導權，從而為社會主義人民民主政權的建設與社會治理提供堅實的保障。

本文系山西省藝術規(guī)劃基金項目“中國共產黨在山西抗日宣傳中對音樂的改造與應用”（編號：23BD011）的階段性成果。

作者簡介：尹志兵，山西傳媒學院馬克思主義學院教授，南京大學中日歷史問題研究中心研究員，歷史學博士，主要研究方向為中共黨史和近代藝術史。

Localization Expression of Drama in the Counter-Japanese Propaganda in Taiyue Base Area

Yin Zhibing

Abstract：After the outbreak of the War of Resistance Against Japanese Aggression，the Communist Party of China （CPC） established the Taiyue Base through a special united-front relationship with Yan Xishan.Aiming to arouse the counter-Japanese consciousness of the people in the base areas，the CPC utilized drama as a means of publicity and education.Nevertheless，due to the influence of feudal traditional thinking，drama at that time faced numerous issues.The CPC adhered to the principle of integrating the people-oriented nature and the political function of drama.By uniting and reforming veteran artists，establishing revolutionary theater troupes，and delving into folk literature and art，the CPC achieved the localization of drama，transforming traditional drama into resistance-themed drama that met the demands of the times.The counter-Japanese war drama represents one of the theoretical achievements of the CPC.It combines China’s specific revolutionary practices，the excellent traditional Chinese culture，and the basic principles of Marxism.This form of drama played a crucial role in exposing the Japanese army’s aggression，awakening the national consciousness of the people，and organizing and mobilizing the masses，thus contributing significantly to the victory of the War of Resistance Against Japanese Aggression.

Keywords：media propaganda；drama；localization；Taiyue Base Area；counter-Japanese War propaganda