［摘 要］自漢至清，接通上古禮樂傳統(tǒng)和周代“德”治觀念的儒家藝術(shù)觀念或堅(jiān)守“詩言志”之傳統(tǒng)，或不斷調(diào)整理論視角以適應(yīng)時(shí)勢(shì)，然至清末，其理論闡釋力受到質(zhì)疑?！拔逅摹鼻昂箨P(guān)于中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的各種思考，盡管均主要建基于“現(xiàn)代藝術(shù)觀念”，然因各自的文化訴求不同，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的功能理解和傳承期待便也不同。“東方文化派”堅(jiān)信傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)具有跨越時(shí)空的力量，“保舊迎新”是其在新舊問題上的基本觀點(diǎn)與價(jià)值立場(chǎng)；以張豂子為代表的學(xué)者基于傳統(tǒng)藝術(shù)本體（如戲曲藝術(shù)）的現(xiàn)身說法，不僅成為“五四”時(shí)期推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承的重要力量，亦對(duì)當(dāng)代的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承具有啟迪作用。

[關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)藝術(shù) 藝術(shù)傳承 保舊迎新 東方文化派

藝術(shù)是人類應(yīng)對(duì)精神困境的一種重要的精神活動(dòng)方式，藝術(shù)觀念體現(xiàn)的是人類應(yīng)對(duì)精神困境的理性之思。在被德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯于其1949年出版的《歷史的起源與目標(biāo)》一書中提出的人類文明的“軸心時(shí)代”，即公元前800年至公元前200年的這段時(shí)間，東西方幾大文明奇跡般地共同進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)造性思維集體迸發(fā)的階段。其時(shí)，中國出現(xiàn)了儒、道等諸子哲學(xué)思想，也孕育出了諸種各有不同的藝術(shù)觀念，其中，儒、道兩家的藝術(shù)觀念影響極為深遠(yuǎn)。儒家藝術(shù)觀念又因接通了上古禮樂傳統(tǒng)、周代的“德”治觀念，并基于社會(huì)治理、人倫建構(gòu)和生命安頓而思考藝術(shù)，在歷史上備受統(tǒng)治階級(jí)的推崇，并得到廣泛傳播，成為中國古代社會(huì)的主流藝術(shù)價(jià)值觀念。然時(shí)至近代，傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀念的地位受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這是本文討論“東方文化派”的基本背景。

一、儒家藝術(shù)觀念調(diào)適與傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的多元探索

傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀念可以追溯至上古的禮樂傳統(tǒng)，后者以詩樂舞一體的藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了上古先民對(duì)生命困境突破和族群秩序治理的積極探索。先秦時(shí)，“詩”與“樂”依然合一，然“詩”在文本化以后的保存和傳遞過程中，逐漸出現(xiàn)了與“樂”相脫離的現(xiàn)象。彼時(shí)，儒家藝術(shù)觀念突出體現(xiàn)為時(shí)人對(duì)詩歌、《詩經(jīng)》的理解及關(guān)于“詩言志”（相關(guān)文獻(xiàn)如：“（舜）帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞?！保ā渡袝に吹洹罚霸娨匝灾?。志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎！”（《左傳·襄公二十七年》）“孔子曰：‘詩無吝志，樂無吝情，文無吝言……’”（上博楚簡(jiǎn)《子羔》篇的《詩論》部分）“《詩》言是其志也，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》是其微也?！保ā盾髯印と逍А罚啊对姟芬缘乐?，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分?！保ā肚f子·天下》））的理性表達(dá)：“詩”有時(shí)指一般意義上的詩歌，有時(shí)專指《詩經(jīng)》，有時(shí)兼而有之；言詩即言樂，而其所言之“志”漸由《舜典》以政治抱負(fù)為主，延伸至屈原時(shí)個(gè)體對(duì)政治遭遇的激憤之情。漢代，《詩經(jīng)》的演唱性質(zhì)漸次弱化，“義用”之目的凸顯，誠如朱自清所指出的那樣，“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌似乎原來都是樂歌的名稱，合言‘六詩’，正是以聲為用?！对姶笮颉犯臑椤x’，便是以義為用了”（朱自清：《詩言志辨》，開明書店1947年版，第81頁。）。順應(yīng)這種趨勢(shì)，儒家藝術(shù)觀念在漢代獲得了其具體的質(zhì)的規(guī)定性和抽象的文化精神，以《毛詩序》《樂記》為代表的藝術(shù)理論將《詩經(jīng)》、音樂均置換和建構(gòu)為“王道”教化的理論話語系統(tǒng)的成分，強(qiáng)調(diào)詩歌、音樂與政治、社會(huì)的密切關(guān)系。一方面，詩歌、音樂乃有德之人有感于王道興衰而作出的藝術(shù)表達(dá)，是藝術(shù)家自覺介入政治與社會(huì)，匡扶世道、諫言議政的真情流露；另一方面，統(tǒng)治者可據(jù)詩歌、音樂所呈現(xiàn)的人物形象與社會(huì)圖景進(jìn)行自我反省，察檢治理之得失，步入修齊治平的軌道。進(jìn)一步說，一方面，詩歌、音樂可作為士人身份的自覺彰顯，是中國古代知識(shí)分子在社會(huì)結(jié)構(gòu)分層和君權(quán)體制下對(duì)自身社會(huì)責(zé)任自覺擔(dān)當(dāng)?shù)木唧w體現(xiàn)；另一方面，對(duì)藝術(shù)之象的書寫具有了美刺意義，以一定的形式直擊人的視聽，繼而打動(dòng)人心，從而使“以期盡歡”的“聲用”也具有了“義用”的意義?！啊蛾P(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也，故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉?！且浴蛾P(guān)雎》樂得淑女，以配君子；憂在進(jìn)賢，不淫其色。哀窈窕、思賢才，而無傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也”（《毛詩注疏》卷一之一）（〔清〕阮元校刻《十三經(jīng)注疏》（第2冊(cè)），（中國臺(tái)北）藝文印書館2001年影印本，第12-19頁。）——這是以宮闈之事言政治之義；“是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”（楊天宇：《禮記譯注》（下），上海古籍出版社2004年版，第468頁。）——這是以音的安樂與怨怒推及時(shí)代的治亂；“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子、君臣，附親萬民也：是先王立樂之方也”（同上書，第505頁。）——這是論樂的功能。如是，由夫婦、婚姻推及政治，由音樂之哀樂推及政治之治亂，詩歌、音樂與朝政、社會(huì)風(fēng)氣、倫理教化等文治武功的緊密關(guān)系在漢代儒家的解釋中被鄭重地強(qiáng)化和拓展了，從而也使藝術(shù)在修齊治平的話語建構(gòu)中成為權(quán)力話語的有機(jī)組成部分。

傳統(tǒng)的儒家藝術(shù)觀念在漢以后的傳承中經(jīng)由兩條線索合力生成。其一，堅(jiān)持“詩言志”傳統(tǒng)，講究藝術(shù)經(jīng)世致用的介入功能。該線索主張藝術(shù)義不容辭地承擔(dān)起政教的責(zé)任，以美刺之法塑造“止情”“合禮”的諸種藝術(shù)形象，寄托儒者心系天下的寬廣之志，以善惡代美丑，通過藝術(shù)的道德批評(píng)實(shí)現(xiàn)介入社會(huì)和政治的目的。在這條線索中，“詩（樂）言志”這一儒家先驗(yàn)的文化設(shè)定以及樂教、詩教的藝術(shù)功用指向，是后世儒者在評(píng)定藝術(shù)時(shí)不斷回視的目標(biāo)，人們往往采取漢代《毛詩序》的策略，利用對(duì)《詩經(jīng)》等藝術(shù)經(jīng)典的重新闡釋，使藝術(shù)在批判或鼓勵(lì)的語境中被納入儒家的傳統(tǒng)觀念。其二，不變言說立場(chǎng)，但積極調(diào)整理論視角，以包容之心態(tài)吸納和整合新的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)精神，使傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念重新具有理論解釋的功效。譬如當(dāng)魏晉六朝的“緣情”說“異軍”突起，當(dāng)唐宋佛釋思想深入人心，當(dāng)元代戲曲藝術(shù)興起，當(dāng)明代世俗藝術(shù)紛擁而至?xí)r，儒家傳統(tǒng)的“藝術(shù)介入政治觀”總會(huì)及時(shí)出現(xiàn)，以“宏闊”的氣勢(shì)吞吐吸納，將“緣情”觀以“情文”的身份融入“道之文”，在對(duì)話中使佛釋思想與儒家的道統(tǒng)信仰有機(jī)交融，將戲曲、小說等有別于傳統(tǒng)“詩歌”面貌的“草根”藝術(shù)引入儒家正統(tǒng)，經(jīng)由溫柔敦厚、發(fā)情止禮的敘事引領(lǐng)其步入“義用”的“正途”。

誠然，清末之前，儒家藝術(shù)觀念也曾經(jīng)受到時(shí)代裂變之星火的沖擊。尤其在動(dòng)亂之時(shí)，或在外來文化的沖擊下，不少士人或彰顯自己的隱匿之心，“為藝術(shù)而藝術(shù)”，或縱情山水，以對(duì)自然的審美代替對(duì)人事的關(guān)注，然其自律的、純學(xué)理的藝術(shù)觀念終被強(qiáng)大的樂教、詩教傳統(tǒng)所收編整合，成為他律的藝術(shù)觀念。美和藝術(shù)在中國古代主要不是指向西方近現(xiàn)代意義上的無功利的形式美，而是一種道德象征和文化的理想表征，而這種傳統(tǒng)的文化理想，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的精髓之所在?？梢哉f，只要傳統(tǒng)的中國中心觀和夷夏觀念不動(dòng)搖，君權(quán)制和相應(yīng)的君臣關(guān)系不發(fā)生根本性改變，由儒家道統(tǒng)定義的士人的中間人立場(chǎng)不發(fā)生變化，儒家傳統(tǒng)的經(jīng)世致用的藝術(shù)觀念就不會(huì)發(fā)生根本性的變化。然至清末，以堅(jiān)船利炮為先導(dǎo)的西方文化強(qiáng)勢(shì)涌入，世界紛爭(zhēng)中，話語權(quán)的爭(zhēng)搶格外激烈。在此語境下，西學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的理念漸為近代中國知識(shí)分子所接受，后者的現(xiàn)代民族觀念以及現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)廣泛覺醒。隨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念逐步深入人心，彼時(shí)中國人對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值及其傳承的思考亦呈現(xiàn)出多元而深入的狀貌。

現(xiàn)代藝術(shù)觀念的突出表征為對(duì)藝術(shù)自律性的接受與內(nèi)化。藝術(shù)的手段性淡化，目的性增強(qiáng)，由此，藝術(shù)可以為自己“立法”；因而，藝術(shù)自律性在現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)制度和西方近代美學(xué)思想的影響下成為可能，藝術(shù)的形式創(chuàng)造之美也獲得了相對(duì)獨(dú)立的生存空間與審美價(jià)值。18世紀(jì)中葉，法國學(xué)者夏爾·巴托出版了《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》一書，提出了“美的藝術(shù)”的概念，強(qiáng)調(diào)以美的眼光和美的標(biāo)準(zhǔn)，將音樂、詩、繪畫、雕塑以及舞蹈等“可感知的”（鮑姆嘉登《對(duì)詩的哲學(xué)沉思錄》中語）藝術(shù)與以實(shí)用為主的雄辯術(shù)區(qū)別開來，指出“美的藝術(shù)”的活動(dòng)當(dāng)以其本身為目的，從而將藝術(shù)的自律性與美學(xué)的原則結(jié)合了起來，啟迪并引領(lǐng)了關(guān)于藝術(shù)自律美學(xué)歸屬的早期認(rèn)識(shí)。（詳見［法］夏爾·巴托：《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》，高冀譯，商務(wù)印書館2022年版，第13頁。）從詞源學(xué)的角度看，“自律性”（autonomy）由希臘文“自身”和“法則”兩個(gè)詞根連綴而成，最初是康德在論析道德概念時(shí)運(yùn)用的一個(gè)與“他律性”（heteronomy）相對(duì)的范疇，強(qiáng)調(diào)的是因意志能夠?yàn)樽约毫⒎ǎ档滤摰赖碌淖月尚?，其?shí)質(zhì)指涉的是意志不被外在的對(duì)象所左右，而為自己立法的特性——“是意志由之成為自身規(guī)律的屬性，而不管意志對(duì)象的屬性是什么?！缛粢庵驹谒臏?zhǔn)則與自身普遍立法的適應(yīng)性之外，從而走出自身，而在某一對(duì)象的屬性中去尋找規(guī)定它的規(guī)律（不是意志給予自身以規(guī)律，而是對(duì)象通過和意志的關(guān)系給予意志以規(guī)律），就總要產(chǎn)生他律性”。［德］康德：《道德形而上學(xué)原理》，苗力田譯，上海人民出版社2002年版，第60-61頁。）而形成的道德本身的獨(dú)立性，所謂“自律性是道德的唯一原則”（［德］康德：《道德形而上學(xué)原理》，苗力田譯，上海人民出版社2002年版，第60頁。）?？档逻€將這一范疇引入審美鑒賞判斷（“判斷力對(duì)于自然的可能性來說也有一個(gè)先天原則，但只是在自己的主觀考慮中，判斷力借此不是給自然頒定規(guī)律（作為自律），而是為了反思自然而給它自己頒定規(guī)律（作為再自律）”，強(qiáng)調(diào)人的鑒賞判斷力不受個(gè)人主觀偏好、功利性需求、感官刺激等外在因素的規(guī)定，也不受外在于自身的客觀標(biāo)準(zhǔn)所制約。參見［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第20頁。），強(qiáng)調(diào)主體的先驗(yàn)性、審美無功利性以及藝術(shù)形式純粹性的共同力量，并在此基礎(chǔ)上確立了西方近代對(duì)審美自律性的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)。席勒進(jìn)一步賦予藝術(shù)以崇高的使命，欲使其承擔(dān)彌合人之感性與理性之裂隙的重任，從而基于審美現(xiàn)代性批判，加速了藝術(shù)從政治、經(jīng)濟(jì)及各類體制羈絆中獨(dú)立出來從而走向自律的進(jìn)程?；钴S于19世紀(jì)中后期的奧地利音樂理論家愛德華·漢斯立克作為康德的信徒，又將“自律性”率先引入藝術(shù)領(lǐng)域，開啟了藝術(shù)自律性的應(yīng)用之旅。他認(rèn)為“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中”（［奧］愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社1980年版，第49頁。），強(qiáng)調(diào)音樂從它自己的特殊的條件中探索規(guī)律，即音樂有它的自律性。近代以來，康德及其影響下的西方哲學(xué)思想與其關(guān)于藝術(shù)的審美理解對(duì)中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大影響，王國維、蔡元培、魯迅等諸多學(xué)者均自覺吸收了這種藝術(shù)自律觀念。加之20世紀(jì)初中國《壬寅學(xué)制》《癸卯學(xué)制》兩部現(xiàn)代學(xué)制的制定，創(chuàng)立了以生產(chǎn)新知識(shí)、培養(yǎng)知識(shí)創(chuàng)作者為宗旨的制度結(jié)構(gòu)，音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)逐漸有了與格致等“中土舊有學(xué)術(shù)”以及物理、化學(xué)、微積分、幾何、倫理學(xué)、心理學(xué)等“西學(xué)”相對(duì)獨(dú)立的學(xué)術(shù)園地。只是，近代藝術(shù)的內(nèi)向化并非完全出于對(duì)藝術(shù)自律的追求，其中還暗藏著間接救民救國的希冀，這種希冀寄托于藝術(shù)對(duì)社會(huì)和生活問題的反思之中：希望通過審美驅(qū)趕國民的麻木與蒙昧，喚醒人的自覺意識(shí)；期望通過藝術(shù)與審美來改變和拯救社會(huì)。也正是因?yàn)檫@種“顯”“隱”并存的多重期待，在藝術(shù)自律性得到重視的同時(shí)，美育成為傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要戰(zhàn)略依托。

現(xiàn)代藝術(shù)觀念的發(fā)生，與彼時(shí)人們?cè)趥鹘y(tǒng)夷夏觀念的基礎(chǔ)上被列強(qiáng)的欺壓所激發(fā)出來的中華民族觀念以及由此引申出的國家思想緊密相關(guān)。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，“中華民族”不再局限于“夷夏”視域，而是被賦予了“世界域”中的“國家”指稱意義。隨著國內(nèi)民族資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，國家內(nèi)部“群”的關(guān)系以及與其他國家之間的關(guān)系均發(fā)生了變化；又因著辛亥革命的失敗，國家內(nèi)部國民的思想問題成為需要率先解決的問題。這種認(rèn)識(shí)使新文化運(yùn)動(dòng)主將們?cè)谧非罂茖W(xué)、民主的進(jìn)程中展開了“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”的思想文化革新和文藝革命運(yùn)動(dòng)，以圖根除掉國民頭腦中阻礙國家強(qiáng)盛、民族自立、社會(huì)進(jìn)步的封建思想與封建意識(shí)。其間，強(qiáng)烈的民族-國家觀念在西方及日本所激發(fā)過的那些思想文化運(yùn)動(dòng)，如日本明治時(shí)代的保存國粹運(yùn)動(dòng)、近代歐洲的方言俗語運(yùn)動(dòng)等，曾給予新文化運(yùn)動(dòng)中的激進(jìn)派以深刻的啟迪，從而也使“以攻為守”的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承思想在“全盤否定”中得以發(fā)生。

如是，“五四”前后各種關(guān)于中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的思考，盡管均主要建基于“現(xiàn)代藝術(shù)觀念”之上，但各自的文化訴求不同，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)功能的理解不同，因而對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的期待也不同。以蔡元培為代表的美育一派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的育人功能，尤強(qiáng)調(diào)藝術(shù)陶養(yǎng)感情、塑造人的美感的重要作用，將傳統(tǒng)藝術(shù)作為美育的重要內(nèi)容，因此在倡導(dǎo)美育的呼聲中促進(jìn)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承。激進(jìn)一派懷揣著強(qiáng)烈的救亡圖存使命，意識(shí)到傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)固有的牽系與羈絆，于是以矯枉過正之法大刀闊斧地省思和批判，期望傳統(tǒng)藝術(shù)能夠以新的面目呈示于國人，從而盡管有忽視藝術(shù)本體之嫌，然卻從功能的角度續(xù)接起傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承之冀。不過，在民族-國家命運(yùn)問題成為核心問題的特定歷史時(shí)期，除了強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的美育功能，或?qū)ζ溥M(jìn)行強(qiáng)烈的反思批判外，還存在另外的聲音。

二、保舊迎新：“東方文化派”傳承中國文化的宗旨

近代以來，在“西強(qiáng)中弱”、西方文化仿佛被視為世界文化代表的整體文化格局下，文化的東、西差異化呈現(xiàn)究竟是一元的人類文化之多樣表現(xiàn)，還是人類文化自身多元的本來面目？如果文化是一元的，那么，哪一種文化才是“元文化”的真正本體？如果文化被認(rèn)為是不同地域的各自獨(dú)立發(fā)生之物，那么，各自獨(dú)立發(fā)生的文化之間是否可以彼此借鑒、嫁接或移植？假如文化的交融互鑒已經(jīng)在所難免，文化到底是可以拆分的還是不可以拆分的？該依據(jù)怎樣的標(biāo)準(zhǔn)和什么樣的比例對(duì)其進(jìn)行切割、搓揉、刪減與重構(gòu)？這些都是影響對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承之思考的重要問題，也是當(dāng)時(shí)中國很多讀書人一直在試圖解決的問題。

不同于激進(jìn)派認(rèn)定中國在國際競(jìng)爭(zhēng)中喪失掉競(jìng)爭(zhēng)力的原因在于中國的固有文化，因而主張務(wù)必徹底清算和顛覆傳統(tǒng)文化以及與之相關(guān)的傳統(tǒng)藝術(shù)，也不同于美育一派，“五四”時(shí)期還有另一派力量，被稱為“東方文化派”（保守派）（1923年6月，瞿秋白在《東方文化與世界革命》一文中較早使用“東方文化派”一詞，認(rèn)為他們的共同特點(diǎn)是竭力擁護(hù)“宗法社會(huì)的文化”。詳見瞿秋白：《東方文化與世界革命》，載《瞿秋白選集》，人民出版社1985年版，第13-22頁。）——鄧中夏將其大致分為三系：“梁?jiǎn)⒊幌?，底子雖然是中國思想，面子卻滿涂西洋色彩，他們講玄學(xué)?！菏橐幌?，底子雖然是七分印度思想三分中國思想，面子上卻說西洋思想亦有他的地位?！滦袊?yán)一系，底子亦是中國思想，……面子上前些時(shí)卻亦花花絮絮涂著西洋色彩，已取得歐化通的頭銜……”（鄧中夏：《中國現(xiàn)在的思想界》，轉(zhuǎn)自蔡尚思主編《中國現(xiàn)代思想史資料簡(jiǎn)編》（第2卷），浙江人民出版社1982年版，第173-174頁。）這一派人數(shù)頗多，成分也比較復(fù)雜，但在文化藝術(shù)上的主張卻有其相似之處：他們不認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)對(duì)中國的落后負(fù)全部責(zé)任，對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)主將們的激烈觀點(diǎn)持保留態(tài)度。他們?cè)趯?duì)中西方文化作了對(duì)比后，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化可以在一定程度上彌補(bǔ)西方文化之弊，并圍繞如何處理中學(xué)與西學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，與激進(jìn)派展開過激烈的爭(zhēng)論。其間，杜亞泉主張“吾國固有之文明，正足以救西洋文明之弊，濟(jì)西洋文明之窮者。西洋文明濃郁如酒，吾國文明淡泊如水，西洋文明腴美如肉，吾國文明粗糲如蔬，而中酒與肉之毒者則當(dāng)以水及蔬療之也”（杜亞泉：《靜的文明與動(dòng)的文明》，《東方雜志》第13卷第10號(hào)。），即認(rèn)為中西文明異質(zhì)并存，西洋文明之弊需要中國文明加以療救。那么，西洋文明之弊是什么呢？功利主義。錢智修認(rèn)為，西洋文化是一種功利主義文化，功利主義思想是其對(duì)中國文化最大的危害。（參見唐凱麟、王澤應(yīng)：《20世紀(jì)中國倫理思潮問題》，湖南教育出版社1998年版，第135頁。）在中西文化關(guān)系的問題上，面對(duì)激進(jìn)派“唯有將中國書籍束之高閣”“廢滅漢文”（錢玄同：《中國今后之文字問題》，《新青年》1918年第4卷第4期。）等激憤言論，“東方文化派”認(rèn)為不可思議，他們堅(jiān)信，“一國有一國之特性，則一國亦自有一國之文明，取他人所長，以補(bǔ)吾之所短，可也；乞他人所余，而棄吾之所有，不可也”（高勞（杜亞泉）：《現(xiàn)代文明之弱點(diǎn)》，《東方雜志》1913年第9卷第11期。）。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題上，他們認(rèn)為文化的古今、新舊交替并無截然的界限，新與舊乃相對(duì)而言，昨以為舊，今以為新，明以為新，今日則舊，且二者始終呈現(xiàn)出一個(gè)相互依存、相互轉(zhuǎn)化、雜糅交錯(cuò)的漸進(jìn)過程?！芭f有之物，增之損之，修之琢之，改之補(bǔ)之，乃成新器”（吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，《學(xué)衡》1922年第4期。），故“凡欲前進(jìn)，必先自立根基。舊者根基也”，對(duì)固有之文明，不可輕易棄之如稻草，“不有舊，絕不有新，不善于保舊，絕不能迎新，不迎新之弊，止于不進(jìn)化。不善保舊之弊，則幾于自殺”（章行嚴(yán)（章士釗）：《新時(shí)代之青年》，《東方雜志》1919年第16卷第11期。）?！氨Ｅf迎新”是“東方文化派”在新舊問題上的基本觀點(diǎn)，其與新文化知識(shí)分子“破舊立新”之觀點(diǎn)的最大區(qū)別就在于對(duì)待傳統(tǒng)文化是“保”還是“破”。

對(duì)被新文化激進(jìn)派猛烈抨擊的孔子及其思想，“東方文化派”提出了不同的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為孔子是中國文化的承前啟后者，他收集整理了他之前的中國文化，又開啟了他以后的中國文化，（參見梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，轉(zhuǎn)自鄭大華、任菁編《孔子學(xué)說的重光——梁漱溟新儒學(xué)論著輯要》，中國廣播電視出版社1995年版，第98頁。）指出孔子并非守舊的象征，相反，他和他所創(chuàng)立的儒家文化是“中國固有文明之結(jié)晶”（張東蓀：《余之孔教觀》，載《民國經(jīng)世文編》（第39冊(cè)），上海經(jīng)世文社1914年版，第11頁。），在中國具有無可替代的地位：“蓋中國文明，實(shí)可謂以孔子為代表，試將中國史與泰西史比較，茍使無孔子其人者坐鎮(zhèn)其間，則吾史殆黯然無色，且吾國民二千年來所以能控一體而維持于不敝，實(shí)賴孔子為無形之樞軸?！保?jiǎn)⒊骸犊鬃咏塘x實(shí)際裨益于今日國民者何在欲昌明之其道何由》，載王德峰編選《國性與民德——梁?jiǎn)⒊倪x》，上海遠(yuǎn)東出版社1995年版，第167-169頁。）他們進(jìn)而認(rèn)為，既然無論與西方文化比較，還是置于中國歷史，孔子均有極大之功，因此對(duì)孔子及儒家文化便不可不加辨析一律丟棄，而是應(yīng)當(dāng)通過現(xiàn)代詮釋對(duì)其進(jìn)行保存和復(fù)興，將其與柏拉圖、亞里士多德等學(xué)說相比較，融會(huì)貫通，計(jì)精取粹，積聚為應(yīng)對(duì)新形勢(shì)的中華新文化，如此，則“國粹不失，歐化亦成”（吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，《學(xué)衡》1922年第4期。）。

由前文可知，與新文化運(yùn)動(dòng)中以胡適為代表的激進(jìn)派對(duì)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)持批判態(tài)度及遺棄策略不同，“東方文化派”在世界尤其是歐洲諸強(qiáng)國紛爭(zhēng)的語境中不斷反思中華傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)，并在反思中產(chǎn)生民族文化自信心，這促使他們認(rèn)真而理性地思考“國故”之價(jià)值，從而為中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承奠定了堅(jiān)實(shí)的思想和學(xué)理基礎(chǔ)。如今，回到傳統(tǒng)本位的思潮，考察新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“舊派”思想時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，恰恰是因與西方文化所體現(xiàn)的現(xiàn)代性碰撞而逼迫出來的反思，讓一部分知識(shí)分子立志基于民族-國家本位或后發(fā)的現(xiàn)代化國家，為傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)尋找現(xiàn)代性價(jià)值和話語依托。也正因此，最早“西化”的那些學(xué)人如梁?jiǎn)⒊⒘菏榈?，?0世紀(jì)20年代亦轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)本位者，開始在古今框架下比較中西文化。（參見尤西林：《“現(xiàn)代性”觀念的人文性及其運(yùn)用于藝術(shù)研究之探討》，《商洛學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期。）他們?cè)谕癸@時(shí)代性的“古今之別”中省思傳統(tǒng)藝術(shù)的“中外之異”即民族性特征，從而在歷史變遷中尋找中華傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的生存策略。他們沒有套用西方文化進(jìn)行簡(jiǎn)單比對(duì)，也不一味守舊而不思改變，而是基于現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)進(jìn)行冷靜的分析、選擇與調(diào)和?！皷|方文化派”關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的這一思想，既是近代以來“中體西用”思想在“五四”時(shí)期的延續(xù)，又是現(xiàn)代新儒學(xué)的思想來源之一。（參見張衛(wèi)波：《論五四時(shí)期東方文化派的文化調(diào)和思想——兼論東方文化派的孔子觀》，《北方論叢》2004年第4期。）更為重要的是，關(guān)于傳統(tǒng)文化優(yōu)劣及其存續(xù)的思考由此成為他們傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)的思想底基，以及其藝術(shù)本體性思考的思想來源。

三、本體魅力：以戲曲為例看“東方文化派”的傳統(tǒng)藝術(shù)傳承之思

“東方文化派”不同意將中國傳統(tǒng)文化連根撥起，在對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度上，其主張也不同于激進(jìn)派的廢棄論，這突出體現(xiàn)在對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承的態(tài)度上。針對(duì)胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀、沈尹默等人對(duì)舊戲的激烈批判，當(dāng)時(shí)尚為北大學(xué)子的張豂子（張厚載）作為新文化運(yùn)動(dòng)中為舊戲辯護(hù)的重要人物，表達(dá)了不同的看法。胡適曾呼吁“全廢唱本而歸于說白”，其直接意旨在于通過對(duì)中國戲劇的改造，去掉那些嚴(yán)重脫離生活實(shí)際的抽象的唱功，讓戲曲藝術(shù)回歸寫實(shí)本真，進(jìn)而使之成為推翻舊文化、舊道德、舊秩序的重要力量。胡適所言固然有其積極的一面，但在張豂子看來，“廢唱?dú)w白”說乃“絕對(duì)的不可能”之事。對(duì)胡適“遺形物”、錢玄同“打臉之離奇”、劉半農(nóng)“一人獨(dú)唱，二人對(duì)唱，二人對(duì)打，多人亂打”等對(duì)戲曲形式的批判之語，張豂子進(jìn)行了有針對(duì)性的回應(yīng)，指出“打把子”是中國武劇之特點(diǎn)，“其套數(shù)之整齊，精力之壯健，身手之活動(dòng)，實(shí)有Athletic（運(yùn)動(dòng)）精神。且古代戰(zhàn)爭(zhēng)之狀態(tài)，亦頗能表示一二”，不僅可以鼓勵(lì)尚武之精神，還可以隱喻褒貶，興發(fā)歷史之感，是極為有意思的一種“化裝術(shù)”。（張厚載：《“臉譜”——“打把子”》，《新青年》1918年第5卷第4期。）

張豂子的反駁體現(xiàn)了諳熟中國傳統(tǒng)戲劇本體特征者的一種體認(rèn)。張豂子其實(shí)并不反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)，他自稱讀《新青年》后，獲益甚多，認(rèn)為“陳、胡、錢、劉諸先生之文學(xué)改良說，翻陳出新，尤有研究之趣味”；他也不反對(duì)文學(xué)革命與白話文運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為“倡言改革，乃應(yīng)時(shí)代思潮之要求，而益以促進(jìn)其變化”，“文言一致之好機(jī)會(huì)”，“使人易于了解”；（張厚載：《新文學(xué)及中國舊戲》，《新青年》1918年第4卷第6期。）當(dāng)他發(fā)現(xiàn)激烈的文化變革與戲曲形式的緩慢變革之間極不相容時(shí)，他也贊同戲曲要切近其自身的實(shí)際情況進(jìn)行改良；（參見王馨蔓：《解讀新青年派與張厚載戲劇論爭(zhēng)的錯(cuò)位性》，《蘭州學(xué)刊》2011年第8期。）而且，正是他第一個(gè)獨(dú)特而敏銳地概括出胡適、陳獨(dú)秀等人所倡導(dǎo)的是不同于“舊文學(xué)”之“新文學(xué)”。（參見黃霖：《與一群名教授論爭(zhēng)的大學(xué)生——論張厚載的理論識(shí)見與學(xué)術(shù)風(fēng)骨》，《文藝研究》2018年第5期。）然而，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)諸先生對(duì)舊戲之論說屬“簡(jiǎn)單批評(píng)”時(shí)，便以“行家”的眼光和從藝術(shù)出發(fā)的原則，以《新文學(xué)及中國舊戲》《我的中國舊戲觀》《“臉譜”——“打把子”》等文章與新文化運(yùn)動(dòng)中的激進(jìn)派進(jìn)行了一番刻意“錯(cuò)位”的理性對(duì)話。

張豂子對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承之思基于其對(duì)中國戲曲表演本體特征的獨(dú)特理解，包括“中國舊戲是假象的”“有一定的規(guī)律”“音樂上的感觸和唱工上的感情”等幾個(gè)方面。（張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）從博物學(xué)意義上來理解，戲曲之所以為戲曲，正是因?yàn)橥瑫r(shí)具備了這些特征，即便要進(jìn)行戲曲改良，亦須使其保留這幾點(diǎn)特征。

其中，“假象的”強(qiáng)調(diào)戲曲表演的抽象性、虛擬性?！爸袊f戲第一樣的好處就是把一切事情和物件都用抽象的方法表現(xiàn)出來。抽象是對(duì)于具體而言。中國舊戲，向來是抽象的，不是具體的”，“譬如一拿馬鞭子，一跨腿，就是上馬”，形象而且便利。這與中國傳統(tǒng)文化緊密關(guān)聯(lián)，頗有“指而可識(shí)”的“六書”之“會(huì)意”意味。張豂子又提到，與外國戲劇的“寫實(shí)”相比，這個(gè)抽象的特點(diǎn)的好處便凸顯出來：“我曾經(jīng)看見某小說雜志上，照美國最大戲館的像，下面小注說這種戲館，演唱陸軍劇，很合式。我想中國戲臺(tái)上可以容八十三萬人馬。外國演陸軍劇卻必須另筑大戲館，這就可以恍然明白唱戲這件事，是宜于抽象，而萬萬不能具體的了。要是具體的演起來，戲臺(tái)上哪能容八十三萬人馬呢？”在藝術(shù)表現(xiàn)上，虛擬的表演借助觀眾想象的力量顯然更能發(fā)揮表現(xiàn)的能量。他又說：“現(xiàn)在上海戲館里往往用真刀真槍、真車真馬、真山真水。要曉得真的東西，世界上多著呢。哪里能都搬到戲臺(tái)上去，而且何必要搬到戲臺(tái)上去呢？一搬到戲臺(tái)上，反而索然沒味了?！痹趹蚺_(tái)上，既然不能樣樣具體，倒不如索性樣樣抽象，使觀眾可“指而可識(shí)”，體會(huì)“假的模仿真的”的游戲之興味和美術(shù)之價(jià)值，如此看來，“無論如何大的質(zhì)量、如何多的數(shù)量，多可以在戲臺(tái)上演出來了。這豈不是中國舊戲的根本好處嗎？”（此段引用皆出自張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）

“有一定的規(guī)律”則指中國的舊戲，無論文戲還是武戲，無論雅曲昆腔的格律還是俗曲皮黃的一切過場(chǎng)、穿插，都有一些不變的定律?！拔膽蚶镱^的‘臺(tái)步’‘身段’，武戲里頭的‘拉起霸’‘打把子’，沒有一件不是打‘規(guī)矩準(zhǔn)繩’里面出來的。唱功的板眼，說白的語調(diào)，也是如此，甚而至于‘跑龍?zhí)住?，總是一?duì)一對(duì)的出來。而且總是一面站兩個(gè)人，或四個(gè)人，一切‘報(bào)名’‘念引’也差不多出出戲都是一樣。”（同上。）“痛必倒仰，怒必吹須，富必?fù)涡?，窮必散發(fā)。殺人必‘午時(shí)三刻’，入夢(mèng)必‘三更三點(diǎn)’，不馬而鞭，類御風(fēng)之列子，無門故掩，直畫地之秦人”（王夢(mèng)生：《梨園佳話》，商務(wù)印書館1915年版，第122頁。），這些都為中國舊戲的習(xí)慣之法；張豂子認(rèn)為，若破除這些做法，舊戲便也不復(fù)存在。（張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的“臉譜”亦如此，或許源自“古代戰(zhàn)斗，多用假面”的舊時(shí)習(xí)俗（唐崔令欽撰《教坊記》載，蘭陵王“貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻為假面，臨陣著之，因以為戲”。參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社1959年版，第17頁。），后“乃代假面以起”，其好處，一在具有“圖案之性質(zhì)”，“極有美術(shù)上之興味”，能引起觀眾的美感，二在可以通過豐富的形式變化表達(dá)不同的角色性格，隱寓褒貶。對(duì)“臉譜”的質(zhì)疑，通常為“人物臉譜化”，認(rèn)為其會(huì)使“數(shù)人相類”，患“籠統(tǒng)”之?。粡堌I子指出，對(duì)此大可不必以為然，因?yàn)榕f戲之臉譜，各有各的不同，“即使臉譜有類似之處，而其扮像及一切衣飾，亦大相徑庭。故扮關(guān)羽、張飛者出臺(tái)，則婦孺亦可認(rèn)識(shí)其為關(guān)公、張飛，決不致誤認(rèn)為趙匡胤、黑旋風(fēng)”，可見“中國舊戲之扮演各種人物固頗有個(gè)位主義之精神也”，（張厚載：《“臉譜”——“打把子”》，《新青年》1918年第5卷第4期。）乃極具特點(diǎn)的“這一個(gè)”。張豂子基于“藝術(shù)站位”的程式審美分析，為當(dāng)時(shí)被質(zhì)疑、被批判的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承提供了堅(jiān)實(shí)的理論支撐。

“音樂和唱工”方面的表演特征，張豂子也著力頗多。他認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲與音樂關(guān)系密切，“無論昆曲、高腔、皮黃、梆子，全不能沒有樂器的組織。因此唱工也是中國舊戲里頭最重要的一部分”，并進(jìn)一步究其根源，認(rèn)為“歌”與“舞”是中國戲劇的發(fā)源，指出中國也曾有“不歌而但舞”的戲，“然而歌的一部分，漸漸發(fā)展，成了戲劇上的元素”，所以人們常常把“歌”與“戲”聯(lián)系起來，將戲曲表演稱為“唱戲”。關(guān)于中國舊戲音樂和唱工在效果上的好處，張豂子認(rèn)為有兩個(gè)：“有音樂的感觸”和“有感情的表示”。前者強(qiáng)調(diào)戲曲通過音樂感染人，教化人。在此，他引王夢(mèng)生《梨園佳話》曰：“戲之佳處，全在聲音悅?cè)??；技耪呦夜芤試W之，患郁者金鼓以震之，抱不平者妙歌緩節(jié)以柔下之，悲作客者閑情艷唱以慰勞之?！保◤埡褫d：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）后者強(qiáng)調(diào)中國舊戲之所以能感動(dòng)人和化育人，在于它靠著唱工來傳遞感情。在此，他舉了《四郎探母》的例子，認(rèn)為其中若離開了楊延輝“西皮慢板”的演唱而僅用說白，其思母之苦情的表達(dá)便遜色很多，以此可見，“要廢掉唱工，那就是把中國舊戲根本的破壞”。（同上。）張豂子從戲曲形成的歷史、現(xiàn)場(chǎng)演出效果等維度對(duì)音樂與唱工之于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的重要意義進(jìn)行了總結(jié)；這一總結(jié)盡管還缺少更為系統(tǒng)、精確的理論分析，從而難免在說服力上打了折扣，然其認(rèn)識(shí)頗為深刻，精準(zhǔn)地抓住了傳統(tǒng)戲曲的音樂性特征，為新文化運(yùn)動(dòng)過后人們冷靜地分析傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之美以及傳承傳統(tǒng)藝術(shù)提供了現(xiàn)代早期的本體性思考。

除了張豂子，馮叔鸞（馬二先生）、歐陽予倩等亦以“懂戲”之行家身份，指出了陳、胡等廢除舊戲之激進(jìn)觀點(diǎn)的不足，對(duì)其以外國戲劇為準(zhǔn)繩，“不思革其習(xí)，但思廢其劇”的激進(jìn)主張進(jìn)行了批駁，并以內(nèi)行之眼光、“抑中有揚(yáng)”的方法，提出積極撰寫劇本、劇評(píng)、劇論以及通過開辦新式戲曲教育學(xué)校，培養(yǎng)新型演劇人才以推動(dòng)舊戲之改良等傳承主張，①[HJ2.9mm]彌補(bǔ)了激進(jìn)派多指責(zé)舊戲卻不作文化上的辨析和藝術(shù)上的仔細(xì)思考，僅示以用西方戲劇代替舊戲的簡(jiǎn)單主張之弊，對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承起到了一定的積極作用。

綰結(jié)而言，關(guān)于戲曲等中華傳統(tǒng)藝術(shù)，以張豂子等為代表的“東方文化派”盡管因缺乏國外生活經(jīng)驗(yàn)和直接接觸西方戲劇的經(jīng)驗(yàn)，難以形成深刻的中西比較，然亦因熟知中國傳統(tǒng)戲曲（藝術(shù)）且有豐富的觀戲?qū)嵺`，能夠以藝術(shù)的而非僅工具的眼光打量戲曲。因此，其辯駁與認(rèn)識(shí)大膽揭示了激進(jìn)派因乏諳中國舊戲特點(diǎn)和乏視民族文化與藝術(shù)傳統(tǒng)而體現(xiàn)出的偏激之病，并由此回答了是否要“廢唱用白”、像“臉譜”“打把子”等特有程式是否美、中國舊戲的舞臺(tái)布景和設(shè)備是否幼稚、中國舊戲是否真的因“落后”“野蠻”而當(dāng)被廢棄等問題。這不僅形成了中國戲劇理論史上總結(jié)中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)精神的重要文獻(xiàn)，更為戲曲等中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承貢獻(xiàn)了理性思辨的助推之力。[HT9.K]

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”（編號(hào)：19ZD01）、國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“當(dāng)代中國數(shù)字藝術(shù)倫理問題研究”（編號(hào)：23BA025）的階段性成果。

① 如馮叔鸞于《神州日?qǐng)?bào)》《新舞臺(tái)報(bào)》《大公報(bào)》等擔(dān)任過主筆、主編，創(chuàng)辦了《俳優(yōu)雜志》，著有《戲之界說》《戲之基本觀念》《戲劇改良論》等相關(guān)文章；歐陽予倩自1916年起從事京劇演出與創(chuàng)作十余年，有“南歐北梅”之譽(yù)，后持續(xù)參與戲劇活動(dòng)，著有《談幕表戲》《回憶春柳》《談文明戲》等。

作者簡(jiǎn)介：梁曉萍，山西大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論、藝術(shù)美學(xué)。

Inheriting the Tradition，Preserving the Old While Welcoming the New

—The “Oriental Cultural Faction” and Its Ontological Reflections on the Inheritance

of Traditional Art in the Perspective of Chinese Opera

Liang Xiaoping

Abstract：From the Han Dynasty to the Qing Dynasty，the Confucian art concept，which connects the ancient ritual and music tradition and the “virtue” governance concept of the Zhou Dynasty，either adheres to the traditional view that “poetry expresses the will” or constantly adjusts its theoretical perspective to adapt to the times.However，by the end of the Qing Dynasty，its theoretical explanatory power was questioned.The strategic thinking about the inheritance of traditional Chinese art around the May Fourth Movement，although mainly based on the “modern art concept”，differed in their understanding of the function of traditional art and expectations for its inheritance due to their different cultural demands.The “Oriental Culture Faction” firmly believed that traditional culture and traditional art possess the power to transcend time and space.“Preserving the old while welcoming the new” was their basic viewpoint and value stance on the issue of new and old.Their arguments based on the art itself，especially the art of opera，became an important force for the inheritance of traditional Chinese culture and art during the May Fourth period and also have enlightening significance for the contemporary inheritance of traditional art.

Keywords：traditional art；inheritance of art；preserving the old while welcoming the new；Oriental Culture Faction