［摘 要］在中國藝術思想史上，創(chuàng)作話語體系之構成的主干是：以物為始，以境為終。這表現(xiàn)為：在創(chuàng)作的歷史演進中，話語由關注“物”轉(zhuǎn)向關注“人”，進而達于對“人”“物”合一之“境”的深入探討；在創(chuàng)作活動的過程方面，話語關注藝術因感物而作的緣起、藝術生動之象的塑造、藝術理想之境的確立以至其根源。在對這兩個維度各個環(huán)節(jié)的闡釋中，相關話語往往以一種藝術門類為主導，引領其他藝術門類參與其中，共同構建完整、嚴密且有深度的藝術創(chuàng)作話語體系。

[關鍵詞］物 境 創(chuàng)作話語體系 中國傳統(tǒng)藝術

藝術創(chuàng)作的話語體系，關涉創(chuàng)作的歷史、創(chuàng)作的過程等。中國藝術史上，創(chuàng)作觀念由關注“物”逐漸發(fā)展為關注“境”，而對創(chuàng)作過程的認識也是緣于外物的感發(fā)，達于道境的創(chuàng)造。緣于物，至于境，既展現(xiàn)出演進的創(chuàng)作觀念，也概括了完整的創(chuàng)作過程。

一、藝術創(chuàng)作話語闡釋的歷史演進

（一）對物的關注

古人早期對藝術創(chuàng)作的認識總是與物相伴，但并沒有在人與物之間建立明確、穩(wěn)定的關系。

出自《周禮·春官》的“賦比興”，是中國古人對藝術創(chuàng)作手法最早且最重要的表述。“以彼物比此物”（朱熹《詩集傳》）的“比”，與“先言他物以引起所詠之辭”（朱熹《詩集傳》）的“興”，皆是對物的借用，在詩歌中表現(xiàn)為對物的描寫?！对娊?jīng)》中俯拾即是的“比興”，將自然界中與人并不相關的事物隨機地連接在一起，其所描寫的物與所表達的情感之間并沒有固定的關系。人們在漢代已經(jīng)認識到了這一點，《毛詩序》雖提出了詩之六義（“一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”（〔漢〕《毛詩序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（秦漢卷），高等教育出版社2003年版，第24頁。）），但沒有將其與物關聯(lián)并展開更詳細的闡釋。東漢鄭眾解釋：“比者，比方于物；興者，托事于物。”（參見〔東漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏，金少華點?！吨腥A禮藏·禮經(jīng)卷·周禮之屬》（第二冊），浙江大學出版社2017年版，第601頁。）這里雖然認識到了比興與物的關聯(lián)，但并未涉及物與情感的關系。

作為一代文學瑰寶的漢賦，充分發(fā)揮了賦體的功能——“體物而瀏亮”（〔晉〕陸機：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第164頁。）。它雖極盡能事，寫盡了人世間、自然界、想象界的琳瑯滿目、至美至奇，但正如小尾郊一所言，“宛如攝影式的客觀，沒有深度，沒有打動人的東西”（［日］小尾郊一：《中國文學中所表現(xiàn)的自然與自然觀》，邵毅平譯，上海古籍出版社1989年版，第113頁。），是一種冷冰冰的觀望。它以“麗以淫”（〔漢〕揚雄：《法言·吾子》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（秦漢卷），高等教育出版社2003年版，第294頁。）為特點，以忽視作者的個體情感、放棄社會的政治教化為代價，對物進行了過度呈現(xiàn)，因而遭到了后代的詬病。

（二）由物轉(zhuǎn)向人

漢魏六朝時，隨著“感物”說的興起，藝術創(chuàng)作觀念的關注點由物轉(zhuǎn)向了人?！皹氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！保ā抖Y記·樂記·樂本篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第270頁。）“人稟七情，應物斯感?！保ā材铣硠③闹?，范文瀾注《文心雕龍注·明詩》，人民文學出版社1958年版，第65頁。）《禮記·樂記》《文心雕龍》將藝術的創(chuàng)作歸因于人心對外物的感應。劉勰和鐘嶸還進一步發(fā)明，將“物”看作詩人情感表達的緣起，以及使詩人情感得以傳遞的中介。至此，外物與人情之間直接、明確的關系得以“建立”?！段男牡颀垺の锷吩疲骸拔锷畡?，心亦搖焉”，“情以物遷，辭以情發(fā)”。（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·物色》，人民文學出版社1958年版，第693頁。）鐘嶸更是賦予“比興”以獨立的審美價值，并直指人情和物象的關系建構。后世的文學創(chuàng)作及文學觀念，都是在這一關系中向前推進的。鐘嶸指出，五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也”。（〔南朝〕鐘嶸：《詩品序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第307頁。）他所言的兩類詩歌——敘事詩和抒情詩，皆以對物的書寫（造形、寫物）為手段。后世宋代李仲蒙闡發(fā)鐘嶸之意為“敘物以言情，謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也”（〔清〕王世貞：《藝苑卮言》卷一，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（明代卷·上），高等教育出版社2003年版，第429頁。），可謂鐘嶸的知音。作為藝術表現(xiàn)手法的“賦比興”，之所以被鐘嶸認為是詩歌美感生成的關鍵，正是因為其聚焦于情感與外物之間的三種關系，而這三種關系皆以人的情感為主導。

晉宋時期，不僅情感與外物的關系在藝術觀念中得以建立，而且感物模式也發(fā)生了一定的變化——人心感發(fā)外物的模式出現(xiàn)了。藝術創(chuàng)作過程中，感物模式可分為物感人、人感物兩種情況。漢魏時的論者普遍認為文學、音樂藝術中的感物緣起于外物對人的感發(fā)，如《文賦》所言“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（〔晉〕陸機：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第163頁。），漢魏詩歌的創(chuàng)作也明顯體現(xiàn)了這一特點。但到了晉宋之時，人對外物的感發(fā)悄然興起，如劉勰說“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保ā材铣硠③闹?，范文瀾注《文心雕龍注·神思》，人民文學出版社1958年版，第494頁。），且認識到“情往似贈，興來如答”（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·物色》，人民文學出版社1958年版，第695頁。）。這樣，人和物之間就形成了雙向推動的關系。感物說兼具對人情和對外物的觀照。詩歌中人感物模式的出現(xiàn)，是人的情感逐漸彰顯的佐證，藝術的抒寫對象也在此過程中從物象轉(zhuǎn)向了人情。

最終見證藝術觀念從關注物象轉(zhuǎn)向關注人情的，是繪畫藝術。“存形莫善于畫”（〔唐〕張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》引陸機言，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第304頁。），只有當長于傳物之形的視覺藝術被用以傳達人的情感時，才可以表明藝術中這一轉(zhuǎn)向的完成。成熟于晉宋時期的早期中國畫，以人物畫為主，這些作品對所描繪對象之神的關注與書法中對書字之勢的講究相呼應，確立了“氣韻生動”的至高標格、“以形寫神”的繪畫方法、“遷想妙得”獲取對象之神的途徑。顯然，“遷想妙得”以及稍后姚最《續(xù)畫品》中提出的“心師造化”（〔唐〕姚最：《續(xù)畫品并序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·下），高等教育出版社2003年版，第462頁。）明顯地滲入了創(chuàng)作主體的情感。同時期，山水畫的“暢神”功能論也悄然興起：“圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。”（〔南朝〕宗炳：《畫山水序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第391頁。）“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”（〔南朝〕王微：《敘畫》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第469頁。）繪畫對主體來講，已不（僅）是視覺靜觀的對象，而（還）是寄托心靈的家園。隨后，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”（〔唐〕張彥遠《歷代名畫記·敘歷代能畫名人·唐朝下》引張璪言，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第378頁。），宋代興起了以主體精神為根基的“逸品”畫觀及山水畫。至此，繪畫實現(xiàn)了對人內(nèi)在世界的全面觀照。雖然畫家筆下描繪的是山水自然，但畫作傳遞的卻是畫家的高逸情懷。繪畫的這一轉(zhuǎn)向，突破了對象物的約束，將描繪對象與主體情感緊密地結合起來，為后來藝術意境的創(chuàng)造打通了道路。

（三）人與物合為“境”

唐代對藝術觀念的論述中出現(xiàn)了“境”“意境”等話語，說明當時藝術界對物的關注轉(zhuǎn)向了對“境”的關注?！熬场辈恢皇且粋€物，而是蘊含著人的情、理、想象等的無限廣闊、層層深入的審美空間，是人與物在審美空間的相合，是中國藝術轉(zhuǎn)向人情之后的必然追求。

早在六朝時期，藝術創(chuàng)作中的人與物已經(jīng)開始結合?！段馁x》曰：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”（〔晉〕陸機：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第163頁。）情與物是藝術構思過程中兩個重要的相互關聯(lián)的因素。《文心雕龍》中直言：“神與物游”；“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機”。（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·神思》，人民文學出版社1958年版，第493頁。）“神”乃自由馳騁于主體的內(nèi)在世界里的思致，物乃內(nèi)在視域中的風云之色、珠玉之聲?！吧衽c物游”的說法顯然打通了人與物的關系，闡明了物在藝術創(chuàng)作過程中的特點，但其中人和物的融合尚不完滿，物依然顯現(xiàn)具體之象。唐代司空圖將“神與物游”發(fā)展為“思與境偕”（〔唐〕司空圖：《與王駕評詩書》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第415頁。）：“思”替代了表示人的內(nèi)在世界活躍性的神，更具人的個性化的、內(nèi)涵化的精神傾向；“境”取代了“神與物游”中具體形象的“物”，直接指向了一個遼闊的審美空間，一個包含著各種物象、情感、思想和氛圍的審美空間?！八寂c境偕”意味著人與物真正合二為一，成為“境”。唐代又有“境生于象外”“象外之象”“超以象外”等關于意境的表達，它們共同提升了“境”的內(nèi)涵，指向了一個超越了物、象，超越了主體之思，不斷層疊進深、無限遼闊的審美空間結構。這就是為什么“意象”概念盡管出現(xiàn)遠早于“意境”，但最終被“意境”取代。從此，意境成為中國藝術追求的理想。

（四）興：“境”的生成方式

在“境”在藝術觀念領域立足的過程中：“神與物游”表明了物和人的相合，點明了藝術中主體與萬物之間的直接關系；“思與境偕”則明示了二者相合后形成的新的空間，即何種“境”的問題。而當“境”成為藝術創(chuàng)作的穩(wěn)定理想后，藝術又開始轉(zhuǎn)向了對“境”之生成的追問，即以明代王世貞的“興與境詣”“境與天會”（《藝苑卮言》）為代表，試圖解決“境”之發(fā)生的問題。由此，“興”作為文學、繪畫、書法、音樂等藝術共同的創(chuàng)作緣起，成為被關注的焦點?！芭d”是審美感興，是審美發(fā)生時主體的心理狀態(tài)。唐代時，殷璠提出了“興象”這一概念，“興”即情感發(fā)生的那種直接、突然、不可遏制的狀態(tài)。嚴羽《滄浪詩話》稱頌盛唐詩人“唯在興趣”（〔南宋〕嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（宋遼金卷·下），高等教育出版社2003年版，第418頁。），作詩不關書、不關理，表現(xiàn)出任由個體情感自由釋放、與外物交融的情趣。至明清，隨著士人精神追求的性靈化，審美感興成為藝術的至高追求。王世貞的“興與境詣”“境與天會”，顯然以“興”替代了“思”，強調(diào)的是主體審美發(fā)生那一刻的心理狀態(tài)，那是一種最自然的狀態(tài)。徐渭解釋孔子的“興觀群怨”為“如冷水澆背，陡然一驚”（〔明〕徐渭：《答許□北》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（明代卷·上），高等教育出版社2003年版，第388頁。），完全拋卻了其教化的內(nèi)涵，而是傾情于其發(fā)生的方式。王夫之認為最優(yōu)秀的詩歌是情與景的“妙合無垠”（〔清〕王夫之著，戴鴻森箋注《姜齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第72頁。），如佛家的“現(xiàn)量”，人、物不分，是一種自然抒寫的直覺狀態(tài)。又有李贄言《西廂記》為“化境”，以及鄭板橋言繪畫時的“胸無成竹”、湯顯祖的“趣味”等，皆消弭了創(chuàng)作主客體之間的距離，追求在自然狀態(tài)中生成的審美境界。至此，藝術創(chuàng)作的過程得以完滿地被表達和闡釋。

二、關于藝術創(chuàng)作過程的話語闡釋

（一）藝術創(chuàng)作的緣起：感物

關于藝術的緣起，古人有“言志”“感物”兩種說法。

“言志”說源于先秦。《尚書·舜典》有言：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”（〔先秦〕《尚書·舜典》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（先秦卷），高等教育出版社2003年版，第99頁。）這一中國歷史上最早關于藝術本質(zhì)的界說，引領中國藝術在人心的表達上一路前行。陸機《文賦》“詩緣情”承接“詩言志”對人心的觀照，推進了人在藝術創(chuàng)作中的核心地位，成就了中國藝術鮮明的抒情品性。不僅語言藝術如此，作為視覺藝術的繪畫、書法等也以對個體情感的描繪為追求。

“感物”說興起于漢魏時期。當時人們認為：樂的興起“感于物而動，故形于聲”（《禮記·樂記·樂本篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第270頁。）；詩的興起則為“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（〔南朝〕鐘嶸：《詩品序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·下），高等教育出版社2003年版，第306頁。）；文的創(chuàng)作“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛……慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（〔晉〕陸機：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第163頁。）；書法的創(chuàng)作“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”（〔唐〕虞世南：《筆髓論·契妙》，轉(zhuǎn)自王伯敏、任道斌、胡小偉主編《書學集成》（漢至宋卷），河北美術出版社2002年版，第107頁。）；等等。各種藝術都在外在世界的感召下得以展開。

“言志”說與“感物”說，都是古人對藝術創(chuàng)作緣起的認識。先秦的“言志”說遠早于漢魏興起的“感物”說，但就創(chuàng)作過程而言，“言志”說意在人心，“感物”說意在人心之源，是言志的前提。古人對此有明確的認識：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。” （《禮記·樂記·樂本篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第270頁。）進一步溯源，則為“氣之動物，物之感人”，而感物之源在于天地之氣。由此，古人在自然與人世之間，為人工的藝術尋找到了自然的根基。無論后世的中國藝術如何強調(diào)表達情感，它在古人的觀念中終究離不開天地自然的運化與感發(fā)?？梢灾v，“感物”說是古人對藝術緣起的根本認識。

（二）藝術之象的塑造：氣韻與勢

藝術因感物而生，因此，物既是藝術的緣起，也成了藝術書寫的重要內(nèi)容。但是，感發(fā)藝術家的外物和藝術家筆下的物象，應該具有什么樣的特點呢？繪畫和書法理論對此進行了清晰的闡述。

1.物象的特點：氣韻生動

“氣韻生動”“傳神寫照”等古代繪畫的創(chuàng)作話語，清晰地點明了畫家面對的是生動之物象，描繪的也是有神之物象。氣韻不只指涉人，也指涉物。畫人如裴楷像，頰上加三毛，其俊朗之氣頓然而生；畫四季山巒，則春山如笑，夏山如滴，秋山如妝，冬山如睡。正是物的生動活潑，引發(fā)了創(chuàng)作之意。如鄭板橋《題畫竹》中云：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。”也正因為此，“氣韻生動”被視為繪畫“六法”之首，其意義即在于落筆時心中便已感知并把握了對象之氣韻，著力于強調(diào)所繪物象的生命特性。這是中國繪畫的一大特點。為了物象之神，可以簡化、改編，甚至是創(chuàng)造物象之形，而“遷想妙得”正是把握對象物之生動特性的基本方式。

2.氣韻生成的過程：勢

關注物象的氣韻，重點在于物的狀態(tài)，即一種完成的狀態(tài)。不過，物之氣韻的內(nèi)在生成過程是怎樣的呢？書法理論中的“勢”補充了這一缺憾?！皠荨敝笗鴮戇^程中用筆的內(nèi)在力量，包括力的方向、強弱等狀態(tài)，是書法創(chuàng)作的核心范疇，也是書法藝術性和生命力的來源。如衛(wèi)恒《四體書傳并書勢》中對古書體之勢的描繪：“矯然突出，若龍騰于川；渺爾下頹，若雨墜于天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。”（〔晉〕衛(wèi)恒：《四體書傳并書勢·古文》，轉(zhuǎn)自王伯敏、任道斌、胡小偉主編《書學集成》（漢至宋卷），河北美術出版社2002年版，第17頁。）其中描繪的上下起落、恣意連綿等多角度、多形態(tài)、多風格的力的運行狀態(tài)，具有強烈的動態(tài)感——這正是藝術美感生成的關鍵，它使圖像復活了藝術之象內(nèi)在生成的過程。

盡管“書勢”是就書法而言的，但其對書象生成過程的關注，極大地豐富了審美主體的視覺想象空間。因此，在對各門類藝術的品評中，用生動的意象言說作品者，屬書法最多，也最為精彩——意象化的方式，集中于對書法之勢的想象與描繪中。所以，如果說繪畫言說對物象氣韻給予了深切關注，那么，書法言說則為這種形象的氣韻注入了充實而豐滿的內(nèi)在活力，使物象如交響樂般呈現(xiàn)為一個實與虛結合、視覺與想象結合的立體化審美空間。

（三）藝術理想的達成：境

在藝術的創(chuàng)造過程中，藝術之象終究只是通向意義的中間橋梁，而單純的意義也并不是藝術創(chuàng)作的目的。象與意結合生成的“境”，才是中國藝術的理想。境是人之情感與物之神韻完滿相合的結果，所以在境生成的過程中，須對物有完滿的認識與呈現(xiàn)，對情有充分的認識與呈現(xiàn)。因此，各種藝術均在情與物相互關聯(lián)的道路上探索著。

古代藝術話語體系中，繪畫之“氣韻”和書法之“勢”著力于對物的關注，但同時也賦予其人的情感，以逸筆草草抒寫胸臆。古代文學話語體系中，人與物之間的關系也始終是探討的核心。詩歌的“言志”與“感物”這兩個緣起，雖有層次的先后區(qū)別，但也暗含了中國文學的特性，即兼具人之情與物之象，并努力將人情與物象融為一爐。劉勰的“神與物游”即表明二者有互動關系。司空圖“思與境偕”強調(diào)人與物各自的空間特點，其“象外之象”“超以象外”等言說，共同將意境建構為一個逐漸深入、不斷開闊的審美空間，并最終以“意境”說圓滿地融合了人與物。由王昌齡最早提出的那個“意境”雖然并不是真正意義上的意境，但卻是意境的最高層面，將意境的深度和廣度推向了至高點，并被賦予了至深的哲學意味。至此，文學以一己之力界說了藝術創(chuàng)造的理想——“境”。王世貞的“興與境詣”“境與天會”則直言了二者互動的方式，落腳于感興襲來的剎那際會。由此，藝術中的人與物兩端完滿融合、化而為一，成為藝術家追求的高遠目標。

而在如何創(chuàng)造意境的問題上，各種藝術紛紛貢獻出了自己的力量。畫論講究“藏”：“景愈藏，境界愈大。景欲露，境界愈小?！保ā裁鳌程浦酒酰骸独L事微言》，王伯敏點校，人民美術出版社2016年版，第16頁。）書論講究“合”：“神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也?！保ā蔡啤硨O過庭：《書譜》，轉(zhuǎn)自王伯敏、任道斌、胡小偉主編《書學集成》（漢至宋卷），河北美術出版社2002年版，第133頁。）文論有梅堯臣的“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”（參見〔宋〕歐陽修：《六一詩話》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（宋遼金卷·上），高等教育出版社2003年版，第109頁。）。詩論有王夫之的“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”（〔清〕王夫之著，戴鴻森箋注《姜齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第76頁。）。后世王國維在《人間詞話》中言：“寫真景物，真感情者，謂之有境界?！保ㄍ鯂S：《人間詞話》，施議對譯注，岳麓書社 2012 年版，第 11頁。）這既有概括一切相關法則的意圖，也揭示了意境生成的核心。

三、大樂與天地同和：

對“境”之來源的話語闡釋

中國藝術創(chuàng)作的歷史與過程都指向了“境”，追求人與物合一、情與景交融的“境美”。但中國藝術為何如此孜孜以求將自然天地納入人的懷抱，同時又將人的個體情感融入宇宙萬物之中呢？

（一）境：中國藝術宇宙本體觀的體現(xiàn)

如王夫之所言“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”（〔清〕王夫之：《古詩評選》卷四，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（清代卷·上），高等教育出版社2003年版，第349頁。），中國藝術烙印著深深的宇宙本體觀念。就其起源而言，它作為人類文明的產(chǎn)物，卻被賦予了本然神秘的色彩，被視為“天機”的反映：神龜龍馬，河圖洛書；倉頡四目以定字形，奎星芒角以主辭章；天地之氣，“流而不息，合同而化，而樂興焉”（《禮記·樂記·樂禮篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第309頁。）……書、畫、文、樂，無一不肇于自然。傳說故事雖不足信，但卻寄寓著中國藝術的深層觀念，即藝術不是能工巧匠的技藝，而是自然界運動的產(chǎn)物。就藝術的功能而言，所有藝術門類都是對天地自然之體的顯現(xiàn)，是對天地之道的傳達。既然源于自然天機，藝術便與天地具有同等的功能，即彰顯宇宙本體和萬物的本性：書畫與易象同體，“窮神變，測幽微”（〔唐〕張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第303頁。）；詩歌“照燭三才，暉麗萬有”（〔南朝〕鐘嶸：《詩品序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第306頁。）；文“與天地并生”（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·原道》，人民文學出版社1958年版，第1頁。），寫天地之心；樂則為“天地之體，萬物之性也”（〔魏晉〕阮籍：《樂論》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（下），人民音樂出版社2007年版，第418頁。）。就藝術創(chuàng)作而言，建筑要法天象地，繪畫要解衣般礴、身與竹化，音樂“總中和以統(tǒng)物”（〔魏晉〕嵇康：《琴賦》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（下），人民音樂出版社2007年版，第493頁。）……各種門類的中國藝術都在天地自然的關懷中生根、發(fā)芽、成長，從而形成了其至深的哲學根基、宇宙情懷。而就藝術審美來說，個體情感在這般“大宇宙本體”藝術觀念的引領下，可以不斷突破自我，融入對自然的觀照和對天地萬物的體悟之中。

（二）樂者天地之和：中國藝術理想之境的根源

“將個人情感融入宇宙情懷”——正是這一基本觀念，構筑了中國藝術人與物合一、情與景交融的理想境界。但古人對這一理想境界源頭的探索并未就此止步。在諸多藝術門類中，古人看到了音樂的與眾不同，從而通過對音樂的認識和理解，將對上述問題的回答推向了更深更遠處。

必須承認，古人對書畫詩文之誕生的認識，多少帶著傳說的神秘色彩，因為很難在宇宙自然和相關藝術的產(chǎn)生之間尋找到實在的關聯(lián)。但對音樂而言，這種實在的關聯(lián)性是十分明顯的?！案袠s河出圖以畫八卦，聽八風以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴。”（〔清〕徐祺：《上古琴論》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第389-390頁。）“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之所宗也。”（〔西漢〕劉安：《淮南子》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第252頁。）古人在人工之樂與自然之風之間建立了必然的聯(lián)系，而且是互動的聯(lián)系。樂因風而生，聽樂可以知風。“聞其聲而知其風”（〔戰(zhàn)國〕呂不韋：《呂氏春秋·音初》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第213頁。）——雖然這種音樂來源說在今天看來依然含有神秘的因素，但風畢竟是自然界中的真實存在。古人在自然氣息的這種流淌中，真實感受到了與樂相同的某些因素：風無形，樂也無形；風流動，樂也流動。這類因素更指向了自然的節(jié)律與樂的節(jié)律——風有節(jié)律，樂也有節(jié)奏。莊子以天籟、地籟、人籟劃分了三種來源不同的聲音，也是由風而論。既然樂的節(jié)律來自風的節(jié)律，而風的節(jié)律是自然節(jié)律的體現(xiàn)，那么樂與自然必然是合拍的，故“大樂與天地同和”（《禮記·樂記·樂論篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第305頁。）?！爱敶憾瞪滔乙哉倌险伲瑳鲲L忽至?！保ā矐?zhàn)國〕《列子·湯問》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（下），人民音樂出版社2007年版，第502頁。）“春宮秋律，百卉必凋；秋宮春律，萬物必勞?！保ā矕|漢〕班固：《白虎通》附錄（一）《動聲儀》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第396頁。）古人將一年十二個月與十二律對應，吹灰候氣則是他們對這種關系的直接的驗證。

如此，音樂不僅如其他門類藝術一樣人工建構了藝術對自然和宇宙的牢不可破的依賴關系，而且明確闡釋了這種關系的具體內(nèi)涵——“大樂與天地同和”?！吧鴹l理”（〔清〕戴震：《原善》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國歷代美學文庫》（清代卷），高等教育出版社2003年版，第2頁。）是中國人對宇宙自然的深刻認識；而音樂對自然的依賴，正是“生生而條理”的自然運行規(guī)律在藝術中的投射。音樂的根本就是宇宙的節(jié)律，萬物都在隨著宇宙的脈搏而律動，在這種節(jié)律中演化成長，誠所謂“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉，如此則樂者天地之和也”（《禮記·樂記·樂禮篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第311頁。）。草木茂盛，禽鳥奮飛，百獸活躍，本就昭顯著樂道的回歸。天地運行有節(jié)，萬物應節(jié)而動，音樂也便產(chǎn)生?？梢姡魳凡恢皇锹曇舻慕M合，還是宇宙自然節(jié)律的一種代表。同時，鑒于樂與風可以互通，那些合于自然之律的音樂便有了調(diào)節(jié)自然的功能。由此，音樂就成了自然生命最為典型的代言人。宗白華也正是在這個意義上，將音樂境界視為藝術境界的根本。（參見宗白華：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿），載《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社2008年版，第366頁。）

結 語

綜上分析，中國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的話語體系涵蓋了創(chuàng)作歷史、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作理想，整體上呈現(xiàn)出以“物”為始、以“境”為終的結構：物，既是藝術創(chuàng)作行為的緣起，也是藝術創(chuàng)作關注的對象；境，既是藝術創(chuàng)作個體的理想追求，也是藝術創(chuàng)作整體歷史的演進方向。作為緣起的物，生動活潑，氣韻充盈，具有飽滿的生命氣息?；诖松奶匦?，外物才能引發(fā)人的情感沖動，才能與人這一生命體產(chǎn)生互動。作為理想的境，不只是人與物合二為一后生成的審美空間，而且是自然而然、于毫無思量中生成的審美空間。這一空間可以不斷延展、層層深入，最終達于空靈的道境。唯有依靠此生生不息的延展，藝術才能生成雋永的美感。中國藝術深諳其道，于是其創(chuàng)作話語的演進最終達于“興與境詣”“境與天會”，其創(chuàng)作理想也終達于“化境”。這些都在告訴我們，藝術之境所展示的是至高無上的天地境界。

中國傳統(tǒng)藝術這一由“物”至“境”的創(chuàng)作話語體系結構，基于對諸多藝術門類創(chuàng)作實踐的話語闡釋，是諸多藝術門類創(chuàng)作話語互補互釋的結果，并非單一的藝術門類所能構建完成的。這些門類藝術話語分別在藝術創(chuàng)造的不同環(huán)節(jié)上承擔著重要的闡釋職責，而這些環(huán)節(jié)連綴起來，就展現(xiàn)了完整的藝術創(chuàng)作過程、藝術創(chuàng)作的發(fā)展演變過程。因此，門類藝術話語之間的互補互釋是一種必然，是中國傳統(tǒng)藝術話語體系達于完善的必然方式和必然路徑。而中國傳統(tǒng)藝術門類之所以能如此恰如其分、相得益彰地互補互釋，正是因為它們建基于天人宇宙的總體情懷。中國的傳統(tǒng)音樂、文學、繪畫、書法等正是因為在通往這天地之境的道路上攜手前行，才在成就了各自的同時產(chǎn)生了屬于中國藝術整體的共同言說。[FL）]

作者簡介：王韶華，中國傳媒大學藝術研究院教授、博士生導師，文學博士，主要研究方向為藝術史論、中國藝術門類間關系。

From Objects to Realm：The Composition and Interpretation of the Discourse System

of Traditional Chinese Artistic Creation

Wang Shaohua

Abstract：In the history of Chinese art ideology，the main framework of the creative discourse system is centered around starting with “Objects”（物） and culminating in “Realm”（境）.This is manifested in the following two aspects：regarding the evolution of the creative history，the discourse has shifted from focusing on “objects” to “humans”，and further advanced to an in-depth exploration of the “realm” that unites “humans” and “objects”；in the process of creative activities，the discourse concerns itself with the origin of art，which is inspired by the perception of objects，the shaping of vivid artistic images，the establishment of the ideal realm，and even delves into its roots.In the interpretation of each link in these two dimensions，the relevant discourse often takes one art form as the leading element，guiding other art forms to participate，thus jointly constructing a complete，rigorous，and profound discourse system for artistic creation.

Keywords：Objects；Realm；creative discourse system;traditional Chinese artistic