〔〔摘要〕〕 20世紀(jì)80年代，我國學(xué)界開始對(duì)“東方美學(xué)”進(jìn)行探討，并明確提出了“東方美學(xué)”的學(xué)科概念，做了一些學(xué)理建構(gòu)上的設(shè)想。進(jìn)入21世紀(jì)后出現(xiàn)的“東方美學(xué)史”著作具有填補(bǔ)空白之功，但未能提煉出屬于東方美學(xué)的特有概念范疇并形成學(xué)理體系。回顧四十年來對(duì)東方美學(xué)的探索，存在的主要問題可以概括為五個(gè)方面：（一）“東方美學(xué)”是西方美學(xué)所界定的那種“美學(xué)”嗎？（二）“東方美學(xué)”是否等于“非西方”的美學(xué)？（三）“東方美學(xué)”是“東方各民族美學(xué)”的總和嗎？（四）“東方美學(xué)”與“東方審美文化”是什么關(guān)系？（五）“東方美學(xué)”與“東方藝術(shù)”“東方詩學(xué)”是什么關(guān)系？只有對(duì)這五個(gè)基本問題做出明確的判斷與回答，才能抓住東方美學(xué)的“東方”與“美學(xué)”的基本特性，才有可能發(fā)現(xiàn)和提煉出獨(dú)特的概念范疇并嘗試建構(gòu)理論體系。

〔〔關(guān)鍵詞〕〕 東方學(xué)；東方美學(xué)；民族美學(xué)；區(qū)域美學(xué)；審美文化；東方藝術(shù)；東方詩學(xué)〔〔中圖分類號(hào)〕〕K107. 8 〔〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕〕A 〔〔文章編號(hào)〕〕1000 - 4769 （2025） 02 - 0071 - 08

站在中國“東方學(xué)”建構(gòu)的立場(chǎng)看，東方之所以成為“東方”，很大程度上是因?yàn)橐灾袊陀《葹閮蓚€(gè)重要中心的東方各國、各民族，超越了民族、語言與國界，也超越了政治社會(huì)上的差異，而擁有共同的“東方美學(xué)”的緣故。因此，東方美學(xué)是東方傳統(tǒng)文化的重要組成部分，作為“東方學(xué)”的一個(gè)分支學(xué)科也占有重要位置。但是長期以來，由于“東方學(xué)”的學(xué)科意識(shí)及“東方區(qū)域共同性”意識(shí)的淡漠，同時(shí)又受到西方中心論及西方美學(xué)觀念的強(qiáng)烈影響，加上原典翻譯不足，資料缺乏，東方美學(xué)長期處在美學(xué)研究的邊緣和少人問津的狀態(tài)。雖有啟山林開先路者，但研究成果的數(shù)量太少，且處在嘗試與草創(chuàng)層面。因此有必要從東方學(xué)學(xué)科建構(gòu)的總體思路出發(fā)，將東方美學(xué)作為一個(gè)具有深刻內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的區(qū)域美學(xué)系統(tǒng)，從相關(guān)概念范疇的辨析入手，明確東方美學(xué)之不同于西方美學(xué)的特性，在此基礎(chǔ)上尋找和發(fā)現(xiàn)東方美學(xué)的主要范疇，為東方美學(xué)的體系建構(gòu)準(zhǔn)備條件。為此，就要對(duì)20世紀(jì)80年代初期以后四十年間關(guān)于東方美學(xué)的既有探索予以回溯反顧，發(fā)現(xiàn)并提出其中的一些基本問題，并嘗試做出回答。

一、四十年來對(duì)“東方美學(xué)”的探索

對(duì)中國及東方各國而言，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科概念來自西方，但這不意味著東方世界中不存在“美學(xué)”。但是，若站在西方文化與西方美學(xué)的立場(chǎng)上看東方，東方美學(xué)則可能被原始化。黑格爾《美學(xué)》從“藝術(shù)哲學(xué)”的角度，承認(rèn)有“東方藝術(shù)”的存在，但并不承認(rèn)有“東方美學(xué)”。在他所劃分的人類藝術(shù)發(fā)展的“象征型、古典型、浪漫型”三個(gè)階段中，東方藝術(shù)屬于象征型，他認(rèn)為這種象征型的藝術(shù)尚處于原始階段，即“藝術(shù)前的藝術(shù)”。①而在此階段，抽象的理性與具象的感性之間常常不協(xié)調(diào)，因此就沒有什么真正的美學(xué)。英國新黑格爾派哲學(xué)家鮑桑葵的《美學(xué)史》雖然名曰“美學(xué)史”，但完全不提東方的藝術(shù)及審美觀念，實(shí)際上只是一部西方的美學(xué)史。19世紀(jì)末年受聘東京大學(xué)擔(dān)任教授的美國東方藝術(shù)史專家厄尼斯特·弗朗西斯科·芬諾洛薩（Ernest Francisco Fenollsa）先是研究日本藝術(shù)（日語寫作“美術(shù)”），后擴(kuò)大為對(duì)日本藝術(shù)之根的中國藝術(shù)的研究，并在晚年寫出了《東洋藝術(shù)史》，該書是從美學(xué)的角度、從比較研究立場(chǎng)出發(fā)所做的“東洋藝術(shù)史”的研究。他所謂的“東洋”，雖以日本與中國為中心，但也涉及印度與西亞等古代東方文明地區(qū)，其所指實(shí)際基本上就是現(xiàn)在我們所說的“東方”。接著，芬諾洛薩的學(xué)生、日本及東亞藝術(shù)史家岡倉天心用英文撰寫的《東洋的理想》（1903年）一書，繼續(xù)使用“東洋藝術(shù)”這一概念。芬諾洛薩和岡倉天心所謂的“東洋藝術(shù)”，在學(xué)科對(duì)象與范圍上已經(jīng)很接近于“東方美學(xué)”的概念。

與此同時(shí)，在日本，“美學(xué)”這個(gè)漢字詞也因?yàn)橹薪酌裨?9世紀(jì)末將維隆的書譯為《維氏美學(xué)》，才逐漸代替此前的“美妙學(xué)”“審美學(xué)”的稱謂，從而固定下來。1933年，日本的古今書院出版了美學(xué)家金原省吾的《東洋美學(xué)》，這是現(xiàn)在我們可以看到的最早明確使用“東洋美學(xué)”概念并以此為書名的著作。但《東洋美學(xué)》所研究的范圍對(duì)象主要是日本與中國的藝術(shù)尤其是繪畫。十幾年之后，法國學(xué)者雷納·格魯塞在1948年出版的東方藝術(shù)史插圖版通俗小冊(cè)子《從希臘到中國》一書的前言中，使用了“遠(yuǎn)東美學(xué)”“東方美學(xué)”②這些詞，被一些學(xué)者認(rèn)為是“東方美學(xué)作為一個(gè)概念”③的最早用例。 實(shí)際上，即便如此，他所說的“東方美學(xué)”顯然不是當(dāng)作一個(gè)學(xué)科概念，而是作為“東方藝術(shù)”的同義詞使用的。到了20世紀(jì)60年代，美國美學(xué)家托馬斯·芒羅寫了題為《東方美學(xué)》的小冊(cè)子，才算是在學(xué)科范疇的意義上明確使用“東方美學(xué)”一詞的書。據(jù)他說，“目前唯一可在英語中找到的美學(xué)史實(shí)際上沒有涉及到東方藝術(shù)或思想。在最近兩部作者逝世后才用法語出版的著作中，一本名為《美學(xué)史》，1961年巴黎版，作者是法國索邦人雷蒙·拜爾，他將美學(xué)當(dāng)作了一個(gè)純粹的西方學(xué)科。另一本名為《20世紀(jì)的世界美學(xué)》，簡要地提到了印度、中國和日本最近的一些作者。這本書的書名表明作者意識(shí)到了對(duì)這個(gè)學(xué)科作世界范圍研究的必要?！雹茉谶@種情況下，芒羅寫作《東方美學(xué)》就難能可貴了，但同時(shí)我們從這本書中也可以看出，至少在60年代之前，西方美學(xué)家，哪怕是像芒羅那樣的對(duì)東方美學(xué)饒有興趣的西方美學(xué)家，其了解也是隔膜的、膚淺的、皮毛的、粗陋的、支離破碎的，在知識(shí)上不成系統(tǒng)，在體系建構(gòu)上更是無能為力。

在中國，雖然美學(xué)學(xué)科在20世紀(jì)初就已經(jīng)發(fā)軔，20世紀(jì)中期曾經(jīng)有過“美學(xué)熱”，但那時(shí)人們所熱衷討論的是“美”的定義、“美”的屬性及主觀性、客觀性等問題，“東方美學(xué)”幾乎沒有被提及，而較早被提出的是“東方藝術(shù)”這個(gè)相近的概念。1984年，東方藝術(shù)史專家常任俠將其出版的論文集取名為《東方藝術(shù)叢談》。⑤1989年，又有張錫坤主編的專題論文集《佛教與東方藝術(shù)》⑥出版，這里所謂的“東方藝術(shù)”都只是一個(gè)概稱而非學(xué)科范疇。80年代后期，“東方美學(xué)”這個(gè)學(xué)科概念才在與“西方美學(xué)”對(duì)跖的意義上被提了出來。1988年3月，牛枝慧編輯了專題論文集《東方藝術(shù)美學(xué)》⑦一書，收錄了三十來篇中國學(xué)者和外國學(xué)者的文章，可以看作是到那時(shí)為止中國東方美學(xué)論文的結(jié)集。金克木在冠于此書卷首的《關(guān)于東方美學(xué)的一封信》中寫道：“編出這一本關(guān)于東方美學(xué)的書，顯得很單薄，恐怕這也顯示了今天我們研究的單薄?！雹嘟鹣壬f的“單薄”，并非指書籍的篇幅厚?。ㄔ摃槐。?5萬字442頁），而是指研究的薄弱。書中所收文章沒有一篇有“東方美學(xué)”的字樣，也沒有“東方美學(xué)”的整體論述，而只是研究中國美學(xué)、印度美學(xué)、阿拉伯伊斯蘭美學(xué)、日本美學(xué)等國別美學(xué)的文章。這表明至少在1988年之前，我國還沒有一篇以“東方美學(xué)”為主題詞的論文或譯文。

1988年10月，《文藝研究》編輯部和北京舞蹈學(xué)院在北京聯(lián)合召開了全國第一次東方美學(xué)討論會(huì)，與會(huì)學(xué)者就東方美學(xué)的總體面貌、東方美學(xué)的歷史背景與哲學(xué)根據(jù)、東方舞蹈美術(shù)戲劇等各部門藝術(shù)的規(guī)律與特征等問題進(jìn)行了研討。該年度《文藝研究》雜志發(fā)表的金克木先生《東方美學(xué)或比較美學(xué)的試①想》一文，是最早論述東方美學(xué)的文章。他認(rèn)為“東方美學(xué)”必須以“西方美學(xué)”作為參照，因而實(shí)際上就是“比較美學(xué)”，建構(gòu)東方美學(xué)要以“體系為主”，“不必采用國別論述的拼盤式”。②金先生并沒有提出具體的實(shí)質(zhì)性的新觀點(diǎn)，但畢竟首次在學(xué)科建設(shè)的意義上提出了“東方美學(xué)”這一概念，對(duì)其“比較美學(xué)”的性質(zhì)加以論述，并提出了將“東方美學(xué)”加以“體系化”的“試想”，都具有首發(fā)先聲之意義。接著，金先生又發(fā)表《東方美學(xué)研究末議》，在前文的基礎(chǔ)上，材料和舉例都有所補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)，并提出了“用原有的西方美學(xué)模式研究東方美學(xué)往往陷在哲學(xué)史和藝術(shù)史的圈子里……是不是可以將東方美學(xué)研究的對(duì)象定為藝術(shù)思想？從藝術(shù)出發(fā)追索思想，是不是比從哲學(xué)出發(fā)尋找實(shí)證要好些”③等問題。1989年，劉綱紀(jì)先生發(fā)表《東方美學(xué)的歷史背景和哲學(xué)根基》，認(rèn)為馬克思、恩格斯關(guān)于東方社會(huì)與東方歷史的理論，特別是“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”論，就是“東方美學(xué)的哲學(xué)根基”，強(qiáng)調(diào)“弄清了亞細(xì)亞生產(chǎn)方式與古典古代的生產(chǎn)方式的區(qū)別，我們也就可以弄清東西方社會(huì)的區(qū)別，從而弄清東西方的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的區(qū)別”④，這典型地體現(xiàn)了物質(zhì)生產(chǎn)方式?jīng)Q定美學(xué)之性質(zhì)的哲學(xué)觀、美學(xué)觀。同年，林同華先生發(fā)表的《東方美學(xué)略述》是一篇概要式文章，涉及東方美學(xué)與東方歷史文化、東方文學(xué)的特征、東方美學(xué)的范疇三個(gè)方面的問題，因當(dāng)時(shí)條件限制，難免泛泛而論，但他提出“東方美學(xué)史不能只談文藝?yán)碚撍岢龅膶徝婪懂?，東方美學(xué)也同樣不能只研究東方文藝?yán)碚摗雹?，而是要“研究東方人的審美感、審美意識(shí)、審美觀念、審美范疇、審美理想和審美理論，是審美意象與審美結(jié)構(gòu)的整體，是審美文化與審美理論的結(jié)合體”⑥，認(rèn)為只有這些才能體現(xiàn)出東方美學(xué)的特征。這是值得傾聽的。

進(jìn)入90年代，在東方美學(xué)的認(rèn)識(shí)與概括方面最有力度的一篇文章，是余秋雨的《關(guān)于東方美學(xué)》。他認(rèn)為，東方美學(xué)是零散的、無體系的，總體上呈現(xiàn)出“一種各行其是的自然生態(tài)”；其次，東方美學(xué)大抵缺少理論上的統(tǒng)制力和歸納力，因此使美學(xué)理論與審美實(shí)踐不具備嚴(yán)格的邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系，至少比西方美學(xué)松軟靈動(dòng)得多。鑒于此，我們對(duì)東方美學(xué)的注意不能僅僅停留在理論形態(tài)上， 因?yàn)檫@并不能準(zhǔn)確反映某時(shí)某地人們的審美意識(shí)和審美實(shí)踐，而應(yīng)該更多地關(guān)注大量非理論形態(tài)的美學(xué)信息。這種非理論形態(tài)的美學(xué)一般被稱為廣義的美學(xué)，是一種流散形態(tài)和現(xiàn)象形態(tài)的美學(xué)，進(jìn)而以“精神性”“整體性”“裝飾性”“原始性”四個(gè)詞，對(duì)東方美學(xué)的特征做了概括。⑦當(dāng)時(shí)在對(duì)東方美學(xué)的“理論形態(tài)”認(rèn)識(shí)不夠、對(duì)東方美學(xué)之間內(nèi)在聯(lián)系性估價(jià)不足的情況下，余秋雨的這篇文章以西方美學(xué)為標(biāo)桿得出這樣的結(jié)論，是完全可以理解的。

從牛枝慧、金克木到余秋雨，從1988年至90年代中期，在短短幾年中，我國學(xué)界迅速萌生了鮮明的東方美學(xué)學(xué)科意識(shí)，進(jìn)行了有成效的理論探討。雖然文章不多，但都在宏觀層面上對(duì)東方美學(xué)的面貌做了描述，對(duì)后來的學(xué)科建構(gòu)做了設(shè)想，為21世紀(jì)中國東方美學(xué)的整體推進(jìn)打下了基礎(chǔ)。

與此同時(shí)，在國內(nèi)學(xué)術(shù)研究相對(duì)滯后的情況下，譯介外國的“東方美學(xué)”的成果并加以參照就顯得特別緊迫和必要了。90年代初，中國人民大學(xué)出版社出版了牛枝慧等主編的《東方美學(xué)譯叢》，包括美國托馬斯·芒羅的《東方美學(xué)》，日本山本正男的《東西方藝術(shù)精神的傳統(tǒng)與交流》，安田武、多田道太郎的《日本古典美學(xué)》，印度帕德瑪·蘇蒂的《印度美學(xué)理論》，埃及穆罕默德·高特卜的《伊斯蘭藝術(shù)風(fēng)格》，蘇聯(lián)奧夫相尼科夫的《中近東美學(xué)》等幾種著作。由于選題視野等種種原因，似乎并沒有選出最好的同類著作（至少日本人的東方美學(xué)著作是如此）。這些譯著給人的總體印象是書名固然很好，但內(nèi)容單薄且不成系統(tǒng)，讀后難免令人失望。當(dāng)然這也一定程度地反映了國外東方美學(xué)研究的歷史狀況。同時(shí)，一些翻譯也較為粗糙，例如《東方美學(xué)》的譯文，把日本美學(xué)的基本概念“哀”（物哀）譯成了“昂”，把“幽玄”譯為“玉干”等①，把一位日本“17世紀(jì)詩人”（實(shí)際上是“俳人”）的名字譯成了“廄所”（實(shí)為“芭蕉”即松尾芭蕉）。②同時(shí)，三聯(lián)書店的《現(xiàn)代外國文藝?yán)碚撟g叢》中收錄了蔣寅等譯日本學(xué)者今道友信著《東方的美學(xué)》一書。這本書所謂的“東方”（原文為“東洋”）美學(xué)，實(shí)際上只講了作者所熟悉的日本與中國的美學(xué)，結(jié)構(gòu)上較為散漫，寫法上較為通俗，其中占了一半篇幅的中國美學(xué)部分，起碼對(duì)中國讀者而言并沒有多少新見與啟發(fā)價(jià)值，而關(guān)于日本美學(xué)的部分論述也不系統(tǒng)，對(duì)日本傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇的提煉與解說嚴(yán)重缺乏。鑒于我國一直以來沒有出版此類中文書籍，尤其是書中關(guān)于日本美學(xué)的部分填補(bǔ)了中國讀者的知識(shí)空缺，因此，直到近年來該書也一直是中國讀者、學(xué)者了解日本美學(xué)的主要參考書，被頻繁征引，但也由于過于受其影響，從而導(dǎo)致了對(duì)日本美學(xué)的片面了解。

二、《東方美學(xué)史》等著作的成就與缺憾

進(jìn)入21世紀(jì)后，縱向的東方美學(xué)史著作也出現(xiàn)了，那就是2003年出版的邱紫華著《東方美學(xué)史》（上下卷）?！稏|方美學(xué)史》作為國內(nèi)第一部系統(tǒng)評(píng)述東方美學(xué)的著作，在選題上填補(bǔ)了空白，具有篳路藍(lán)縷之功，是值得充分肯定的。這部著作既顯示了作者付出的可貴的努力，也呈現(xiàn)出了許多問題、缺陷與遺憾。它的開拓價(jià)值和它存在的問題，都對(duì)今后東方美學(xué)史的更新與研究，提供了一個(gè)不可忽略的參照和起點(diǎn)。

總體看來，《東方美學(xué)史》主要是對(duì)東方傳統(tǒng)的“審美文化史”的研究，而非真正的“美學(xué)史”的研究。作者把古代東方各民族都納入研究范圍，當(dāng)然是必要的。但是，古埃及、古巴比倫固然有審美文化，卻因?yàn)闆]有明確的審美范疇，也就沒有美學(xué)。對(duì)此，邱著沒有予以辨析和正視，而是一律以“美學(xué)”視之。在第一編第一章第五節(jié)《埃及美學(xué)范疇》中，提到的“絕對(duì)美”“美”“丑”“巨大”“靜穆”等，其實(shí)并不是埃及人提出來的，而是作者自己“發(fā)現(xiàn)并抽象出”的。③同樣地，第二編中撰寫的蘇美爾-阿卡德、古巴比倫、赫梯、亞述等古典中近東“美學(xué)思想”，實(shí)際上是對(duì)這些民族的原始藝術(shù)形式中的藝術(shù)風(fēng)格的審美分析，難說是什么“美學(xué)思想”。第三編對(duì)希伯來、波斯、阿拉伯伊斯蘭民族的“美學(xué)思想”的論述，實(shí)際上主要是對(duì)這些民族的宗教觀念的美學(xué)分析，而沒有把握到“美學(xué)”。當(dāng)初黑格爾之所以不認(rèn)為東方有“美學(xué)”，是因?yàn)樗徽勥@些東方古代的審美文化，只拿東方原始的審美文化史給西方美學(xué)史墊底，卻對(duì)后來才出現(xiàn)的有文字表述、有理論闡述的真正的印度美學(xué)、中國美學(xué)與日本美學(xué)等東方美學(xué)，采取了無視的態(tài)度，完全避而不談。現(xiàn)在，我們?cè)诮?gòu)東方美學(xué)史的時(shí)候，也必須承認(rèn)，原始時(shí)代的人類，固然有審美意識(shí)、審美文化，卻不可能具有概念形態(tài)、理論形態(tài)、思想形態(tài)的“美學(xué)”。美學(xué)史固然要談審美意識(shí)或?qū)徝牢幕@些只能作為美學(xué)史的背景，而不能作為美學(xué)史本身。不過，邱著再次證明了，在東方，真正有“美學(xué)”并構(gòu)成“東方美學(xué)史”主干的，只是印度、中國和日本等幾個(gè)民族。

《東方美學(xué)史》對(duì)于印度美學(xué)與日本美學(xué)的評(píng)析較為詳細(xì)。然而第四編《印度美學(xué)思想》大量的篇幅卻流于對(duì)印度教經(jīng)典的一般性的介紹評(píng)析，其中有一些觀點(diǎn)也頗值得質(zhì)疑，例如，作者認(rèn)為：“印度佛教思想體系是宗教思想體系，它同美學(xué)的關(guān)系是相當(dāng)疏遠(yuǎn)而間接的?！睂?shí)際上恰恰相反，佛教是世界宗教中最具有美學(xué)意味的宗教。對(duì)于“印度古典主義美學(xué)”，作者列出了一個(gè)“古典主義美學(xué)范疇的邏輯關(guān)系”的圖式：“梵→梵所創(chuàng)造的人類共同的審美心理結(jié)構(gòu)→藝術(shù)家及欣賞者個(gè)人先天美感心理機(jī)制→美→自然美→藝術(shù)美→藝術(shù)家→天才→想象→情感→技巧→藝術(shù)作品（聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者和欣賞者的紐帶）→莊嚴(yán)→風(fēng)格→味論→韻論→曲語論→合適→和諧→靜（禪定、梵我一如）?！雹蒿@然這個(gè)圖式中的諸概念之間的邏輯太直線、太簡單了。其中各個(gè)“范疇”之間用箭頭所指的依次遞進(jìn)的關(guān)系，其實(shí)也不是簡單的直線遞進(jìn)，有的是交叉關(guān)系，有的是平行關(guān)系，有的則是從屬關(guān)系。至于列出的各個(gè)范疇，則過于龐雜。而且，其中的“自然美”“藝術(shù)美”“天才”等范疇，與其說是印度美學(xué)特有的范疇，不如說是來自現(xiàn)代西方美學(xué)的范疇；而“莊嚴(yán)”“風(fēng)格”“味論”“韻論”“曲語論”這些范疇則來自印度詩學(xué)文獻(xiàn)，其本質(zhì)是建立在語言修辭學(xué)基礎(chǔ)之上的詩學(xué)，談的大都是語言修辭、詞匯學(xué)、句法學(xué)、語體風(fēng)格學(xué)之類的問題，過于具體瑣碎，與美學(xué)所應(yīng)具有的高度范疇化、理論化的思想與表達(dá)，還有相當(dāng)?shù)木嚯x。印度古典詩學(xué)只是印度古典美學(xué)的具體化形態(tài)，而邱著在這里基本上是把印度古典“詩學(xué)”等同于“美學(xué)”了，因而印度美學(xué)的獨(dú)特“范疇”究竟是什么，并沒有提煉、凸顯出來。

第五編《日本美學(xué)思想》雖長達(dá)十萬字，但關(guān)于美學(xué)的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容并不多，更多的篇幅是關(guān)于審美文化史背景的一般性描述，一些評(píng)述與概括也出現(xiàn)了不準(zhǔn)確乃至錯(cuò)誤。例如，在講到日本民族審美意識(shí)特點(diǎn)的時(shí)候，概括為三點(diǎn)：“第一，崇尚生命之美，贊賞生氣盎然之美”；“第二，美與善同一”；“第三，色彩具有明確的人類文化學(xué)及審美象征的意義”；“第四，以植物生命為象征體系的審美意識(shí)”。其中第一、第三、第四條很難說是日本美學(xué)的“特點(diǎn)”，因?yàn)槠渌褡宓膶徝酪庾R(shí)大體也都如此；關(guān)于第二點(diǎn)“善與美同一”，實(shí)際上日本美學(xué)最大的特點(diǎn)在于“美善相克”，認(rèn)為美是在不道德（不善）中產(chǎn)生的，并集中體現(xiàn)在“物哀”論美學(xué)上?！度毡久缹W(xué)范疇》一章對(duì)日本美學(xué)基本范疇的厘定和把握也顯得混亂。例如，作者把“風(fēng)”“雪”“月”這樣的文學(xué)意象詞匯，把“一即多”“余白”“貧窮”（第1136頁）之類的中文詞語，甚至把“白”“青”“黑”“赤”這樣的色彩用語都視作“美學(xué)范疇”。這就將“美學(xué)范疇”擴(kuò)大化、普泛化了，“美學(xué)范疇”也就失去了應(yīng)有的規(guī)定性。在概括“日本美學(xué)范疇的特點(diǎn)”的時(shí)候，作者認(rèn)為日本美學(xué)范疇具有“形象性”“象征性”“情感性”三個(gè)特點(diǎn)，實(shí)際上，凡稱得上是概念范疇的，其根本特點(diǎn)是其抽象性、概括性、學(xué)理性，而不能是“形象性”“象征性”“情感性”，日本的美學(xué)范疇“物哀”“幽玄”“寂”“意氣”“間”等也都不例外。由于作者未能深入日本美學(xué)原典內(nèi)部，未能將真正的“美學(xué)范疇”與一般性的詞語、概念區(qū)分開來，故而難以構(gòu)擬出日本美學(xué)的基本范疇及邏輯構(gòu)造。

而《東方美學(xué)史》中的這些問題，在邱紫華、王文革先生合著《東方美學(xué)范疇論》一書中也仍然未見改觀。照書名來看，“東方美學(xué)范疇論”應(yīng)該以“范疇”為研究對(duì)象，但是該書實(shí)際上是《東方美學(xué)史》的壓縮改寫版，從全書的三級(jí)目錄文字中，處處可見“審美意象”“審美觀念”“審美思維特征”“形態(tài)范疇”“審美范疇”“美學(xué)范疇”之類的字樣，但卻找不到一個(gè)具體的東方美學(xué)“范疇”。在正文的具體論述中，“美學(xué)范疇”除了眾所周知的哲學(xué)、宗教范疇及詩學(xué)范疇外，絕大多數(shù)都不是原有范疇，而是本書作者自己概括出來的。例如，作者把印度《奧義書》的審美“形態(tài)范疇”列為“梵性之美”“柔美”“陽剛美”“心境之美”“境界之美”②，這顯然是從西方美學(xué)的“美”這個(gè)一元范疇出發(fā)對(duì)《奧義書》之“美”的闡釋，而非《奧義書》本身提出的范疇；又如對(duì)“佛教美學(xué)中的美的形態(tài)范疇”，概括為“現(xiàn)實(shí)美”“心境美”“涅槃境界和佛國境界之美”“藝術(shù)美”，同樣也是作者對(duì)有關(guān)佛經(jīng)故事的分析概括。通觀《東方美學(xué)范疇論》全書，并沒有很好地完成對(duì)東方美學(xué)范疇的發(fā)現(xiàn)、厘定、提煉與闡釋。這也從一個(gè)側(cè)面表明該項(xiàng)工作的艱難。不管怎樣，《東方美學(xué)范疇論》和上述的《東方美學(xué)史》畢竟走出了第一步，其勇氣可嘉，其篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)意義應(yīng)該得到肯定。

稍后出版的東方美學(xué)方面的重要著述，還有彭修銀等撰寫的題為《東方美學(xué)》的專題論文集。該書并沒有試圖寫成“史”，而只是選擇若干重要論題加以研究，但從東方傳統(tǒng)美學(xué)到現(xiàn)代美學(xué)，也顯示了一定程度的史的線索。其側(cè)重點(diǎn)在日本美學(xué)及中日美學(xué)之關(guān)系，尤其是下編中的各篇論文，在中日現(xiàn)代美學(xué)關(guān)系研究上有所推進(jìn)。但更多的文章缺乏對(duì)第一手原典著作的研讀，基本上是對(duì)已有研究成果及觀點(diǎn)材料的祖述。④

上述《東方美學(xué)史》等著作，其成功之處在于對(duì)東方審美文化史的系統(tǒng)梳理，其缺憾在于對(duì)構(gòu)成“東方美學(xué)”之基石的重要的美學(xué)范疇，缺乏發(fā)現(xiàn)、整理、提煉和闡發(fā)，因而未能建構(gòu)起東方美學(xué)的完整的理論架構(gòu)，而只能是東方各民族、國家審美文化史的“拼盤”，這也是上述金克木先生早就提醒的應(yīng)該避免的做法，卻是東方美學(xué)史草創(chuàng)期難以避免的問題。

三、東方美學(xué)建構(gòu)中的五個(gè)基本問題及其解答

造成這種情況的根本原因，是對(duì)涉及“東方美學(xué)”的若干基本理論問題沒有清楚的自覺意識(shí)，更沒有嘗試加以解決。總體而言，這些問題可以概括為五個(gè)方面：（一）“東方美學(xué)”是西方的那種“美學(xué)”嗎？（二）從空間范圍上來看，“東方”的美學(xué)就是“非西方”的美學(xué)嗎？（三）“東方美學(xué)”是“東方各民族美學(xué)”的總和嗎？（四）“東方美學(xué)”與“東方審美文化”是什么關(guān)系？（五）“東方美學(xué)”與“東方藝術(shù)”“東方詩學(xué)”是什么關(guān)系？以下嘗試做出回答。

第一，“東方美學(xué)”是西方的那種“美學(xué)”嗎？

回答是否定的。眾所周知，“美學(xué)”這個(gè)詞來自西方的鮑姆嘉通，原本的意思是“感性之學(xué)”。但是，西周、中江兆民等日本明治時(shí)代的翻譯家們，卻在東亞漢字文化的視域中，做了東方式的理解與翻譯，將“感性之學(xué)”翻譯成“美妙學(xué)”“審美學(xué)”“美學(xué)”，雖然更接近黑格爾的美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)的界定，但畢竟沒有譯成“藝術(shù)哲學(xué)”之類。這表明，在東方的“美學(xué)”概念中，美學(xué)是超越藝術(shù)的，是以東方人所理解的“美”為根基的。東方人所理解的“美”就是人對(duì)世界萬物的鑒賞，要表達(dá)的就是人與世界的和諧統(tǒng)一的關(guān)系，而不包含西方美學(xué)中的“崇高”所揭示的人與世界的對(duì)抗關(guān)系。因此，在東方美學(xué)的建構(gòu)中，不能以“西方美學(xué)”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量。西方美學(xué)只能是一個(gè)參照，而不是價(jià)值尺度。要建構(gòu)東方美學(xué)，就必須清醒地意識(shí)到“東方美學(xué)”并非按西方美學(xué)的路數(shù)和標(biāo)準(zhǔn)在東方世界尋求西方美學(xué)那樣的美學(xué)，“東方美學(xué)”的提出，不可能完全合于“西方美學(xué)”的規(guī)定。不能以“美”“崇高”“滑稽”之類的西式美學(xué)概念來考察東方美學(xué)。換言之，若完全按西方美學(xué)的規(guī)定，則東方美學(xué)就不是西方美學(xué)意義上的美學(xué)，進(jìn)而就可以說東方美學(xué)不是美學(xué)。但是從以往人們對(duì)東方美學(xué)的理解來看，學(xué)者們大都是自覺地以西方美學(xué)為參照物來觀察和研究東方美學(xué)的，同時(shí)，也有學(xué)者從東方美學(xué)的特殊性出發(fā)，在研究對(duì)象、方法上提出了一些思考。例如在美學(xué)的對(duì)象上，金克木、林同華、余秋雨等諸位先生，都意識(shí)到了要突破西方美學(xué)的“藝術(shù)哲學(xué)”模式及文藝?yán)碚撗芯康木窒?，他們的觀點(diǎn)今天仍有啟發(fā)性。①

而且，我們必須從西方美學(xué)的支配意識(shí)中解脫出來。要意識(shí)到，西方美學(xué)的自覺建構(gòu)雖然起步早，但西方美學(xué)不能定于一尊，它并不是人類美學(xué)的代表。從根本上看，西方文化的本質(zhì)是崇尚“權(quán)力”和“暴力”的，這兩個(gè)“力”都是反美學(xué)的。不得不說，奉行理性主義、功利主義、實(shí)用主義、權(quán)力主義的西方，對(duì)美的觀照、感悟、體驗(yàn)與表達(dá)，與東方相比是單調(diào)的、淺陋的、貧乏的。站在東方美學(xué)的角度上，甚至可以說西方并沒有真正的“美學(xué)”，而只有藝術(shù)及“藝術(shù)哲學(xué)”，所以黑格爾將“美學(xué)”等同于“藝術(shù)哲學(xué)”。在美的形態(tài)上西方人通常也只有“優(yōu)美”“崇高”“滑稽”（幽默）等三分法，這比東方美學(xué)要簡陋得多。極而言之，只有東方美學(xué)才突破了藝術(shù)形式的限制與“藝術(shù)哲學(xué)”的范疇，而成為真正的“美學(xué)”。

第二，從空間范圍上來看，“東方”的美學(xué)就是“非西方”的美學(xué)嗎？

回答是否定的。“東方美學(xué)”中的“東方”一詞，應(yīng)該是一種美學(xué)類型、性質(zhì)的判斷。這種美學(xué)固然有一定的空間地理范圍，但它更是與“西方美學(xué)”相對(duì)而言的另一種美學(xué)體系，而不應(yīng)該是一個(gè)歷史地理上的“東方—西方”二分世界的“東方”。因此，不能把“非西方”的美學(xué)都作為“東方美學(xué)”的范圍來處理。否則，東方美學(xué)終將散亂不堪，難成體系。從這個(gè)角度看，邱紫華著《東方美學(xué)史》就寫成了“非西方”的美學(xué)史，許多問題也是由此而生的。實(shí)際上，在東方，西亞北非的美學(xué)從古代到現(xiàn)代都更加靠近西方美學(xué)。在西方人的一般歷史敘述中，講西方史必從古埃及、古巴比倫、古代波斯等西亞北非地區(qū)講起，這個(gè)地區(qū)完全屬于西方歷史文化系統(tǒng)，雖然古代西方人把這一地區(qū)稱為“東方”，但整個(gè)西方是把這一部分的“東方”區(qū)域作為“他者”，具有很大的對(duì)抗性，也具有相當(dāng)?shù)墓采?。西方的歷史進(jìn)程實(shí)際上就是試圖把這一地區(qū)逐漸加以西方化的過程，盡管這一進(jìn)程極不順利。因此，對(duì)于“東方美學(xué)”而言，西亞北非地區(qū)基本上不屬于“東方美學(xué)”的范疇。這一地區(qū)在古代是西方文化的源頭，在宗教上都屬于一神教信仰，在中古時(shí)代又受到了亞里士多德等古希臘哲學(xué)與詩學(xué)的強(qiáng)烈影響，更應(yīng)該屬于西方文化與西方美學(xué)的邊緣地區(qū)，而與嚴(yán)格意義上的“東方美學(xué)”相去較遠(yuǎn)，因此難以納入“東方美學(xué)”的范疇。

第三，“東方美學(xué)”是“東方各民族美學(xué)”的總和嗎？

回答是否定的。屬于“東方美學(xué)”范疇的“東方各民族美學(xué)”不等于“東方美學(xué)”。這里涉及“東方美學(xué)”與“民族美學(xué)”兩者之間的關(guān)系。換言之，就是“民族美學(xué)”與東方區(qū)域美學(xué)之間的關(guān)系。廣義上說，美學(xué)就是一種人群、族群在審美趣味上、審美價(jià)值上的認(rèn)同。一個(gè)民族之所以成為一個(gè)民族，有很多關(guān)聯(lián)因素，但有著共同的審美價(jià)值觀與審美趣味，是不可或缺的因素。有了它，一個(gè)民族在情感上才得以凝聚與認(rèn)同，一個(gè)民族才成其為民族，而不能僅僅靠血緣、地域、政治、宗教、語言或風(fēng)俗習(xí)慣。因此，東方各個(gè)“民族美學(xué)”只是民族性的，而未必是“東方”性的。而且，在民族共同審美趣味的意義上所說的“民族美學(xué)”也是一般而論的，也并不意味著每一個(gè)民族都有理論形態(tài)的“美學(xué)”。誠然，每一個(gè)民族都有自己的審美文化，但未必一定會(huì)有理論形態(tài)的嚴(yán)格意義上的“美學(xué)”。例如，就西亞北非地區(qū)而言，在伊斯蘭教流布之前，古代埃及、古代巴比倫、古代波斯等，尚處在理性思維欠發(fā)達(dá)的歷史階段，審美意識(shí)固然有，但尚未達(dá)到美學(xué)建構(gòu)的程度，其文化便中斷了。同樣地，東南亞各民族，作為離中心文化較遠(yuǎn)的周邊地帶，迄今為止的資料也難以證明存在著有民族特色的理論形態(tài)的美學(xué)。從這個(gè)意義上說，我們研究東方美學(xué)要從史料出發(fā)，實(shí)事求是地指出各民族的審美文化中“美學(xué)”的有無，而不是先驗(yàn)地認(rèn)定任何一個(gè)民族國家或文明體都有“美學(xué)”。要看到，“東方美學(xué)”并不是各個(gè)東方民族美學(xué)的相加或總和，并不是平均地分布于東方的每一個(gè)歷史階段、每一個(gè)國家或地區(qū)，正如西方的美學(xué)早期起源于古希臘，后來是意大利、德國、英國、法國等國家，也并不是平均地彌漫于整個(gè)歐洲所有民族國家一樣。換言之，“東方美學(xué)”不等于“東方各民族美學(xué)”。

“東方美學(xué)”是東方各民族共有的美學(xué)，是東方各民族更高次元的認(rèn)同，是審美價(jià)值與審美趣味上的相通。正如“西方美學(xué)”在西方文化的認(rèn)同中起了很大作用一樣，東方美學(xué)在“東方文化”的認(rèn)同上也起了十分重要的作用。舉例而言，印度的婆羅門教美學(xué)是印度民族的美學(xué)，包括人、獸、神同體的偶像崇拜，大神化身信仰及藝術(shù)表現(xiàn)等。但是，同樣起源于印度的佛教，卻在向整個(gè)東方地區(qū)傳播的過程中，有信仰層面上的宗教性質(zhì)，又有超出宗教的哲學(xué)與美學(xué)的屬性。中國許多現(xiàn)代佛學(xué)家都強(qiáng)調(diào)佛學(xué)不是宗教，如章太炎就認(rèn)為無論在印度還是中國，佛教佛法都屬于哲學(xué)，而不是宗教。① 佛學(xué)美學(xué)是中亞以東的東方各民族，特別是中國、日本、朝鮮等共同創(chuàng)造和共同擁有的，加上東方各民族創(chuàng)造性的增益發(fā)揮，特別是融入了中國固有的道家美學(xué)、儒家美學(xué)的成分?！皷|方美學(xué)”雖不等于“佛學(xué)美學(xué)”，但以佛學(xué)為內(nèi)核，在東方形成了真正的“東方美學(xué)”，并且事實(shí)上擁有了一整套概念范疇，還有著相當(dāng)嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯體系（詳后）。有了東方美學(xué)，東方文化就在高次元上具有了相通性、同一性，標(biāo)示著東方人在美學(xué)層面的認(rèn)同。

第四，“東方美學(xué)”與“東方審美文化”是什么關(guān)系？

“東方美學(xué)”與“東方審美文化”是兩個(gè)不同的概念。“審美文化”包含了關(guān)于審美的種種方面，包括美學(xué)范疇、審美觀念、審美理論等學(xué)理的層面，也包括審美活動(dòng)中的種種思想活動(dòng)即“審美思想”或“審美意識(shí)”，還包括文學(xué)藝術(shù)作品中所體現(xiàn)出的創(chuàng)作原則、趣味與風(fēng)格，即“文藝美學(xué)”，更有日常生活中的純粹趣味格調(diào)即“生活美學(xué)”，這就是寬泛意義上的“審美文化”?！皩徝牢幕笔恰懊缹W(xué)”的基礎(chǔ)與礦床，但審美文化并不等于美學(xué)。任何一個(gè)民族都有自己的審美文化，但有可能沒有“美學(xué)”；任何一個(gè)民族都有自己的藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)創(chuàng)作，但未必都有美學(xué)。對(duì)東方各民族、各國而言也是如此。“美學(xué)”是審美文化的綜合化、提純化、范疇化、理論化、體系化和哲學(xué)化。按照這樣的理解，就要進(jìn)一步區(qū)分“東方美學(xué)史”與“東方審美文化史”之間的關(guān)系。嚴(yán)格意義上的“東方美學(xué)史”不能無視審美文化史的敘述，但審美文化史并不是美學(xué)史的對(duì)象本身。余秋雨在《關(guān)于東方美學(xué)》一文中曾表示，對(duì)東方美學(xué)的關(guān)注不能僅僅停留在理論形態(tài)上，而應(yīng)該更多地關(guān)注大量非理論形態(tài)的美學(xué)信息，而這種非理論形態(tài)的美學(xué)一般被稱為廣義的美學(xué)。實(shí)際上，他認(rèn)為東方美學(xué)的理論化形態(tài)不足，于是談東方美學(xué)就只好關(guān)注廣義的美學(xué)即審美文化史，這就混淆了審美文化與美學(xué)的區(qū)別。對(duì)這個(gè)問題，葉朗先生在《中國美學(xué)史大綱》的“緒論”中強(qiáng)調(diào)：“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)。

美學(xué)范疇與美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶。……一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！雹谶@是很有見地的觀點(diǎn)，也應(yīng)該成為指導(dǎo)東方美學(xué)史寫作的基本原則。照此來看，邱紫華著《東方美學(xué)史》在史的梳理方面有篳路藍(lán)縷之功，但是沒有把發(fā)現(xiàn)、提煉、闡釋美學(xué)范疇、美學(xué)命題作為美學(xué)史的基本任務(wù)，其結(jié)果就是把“美學(xué)史”寫成了“審美文化史”。而此后出版的《東方美學(xué)范疇論》雖然專以范疇為論題，但書中所說的“美學(xué)范疇”除了眾所周知的一些哲學(xué)、宗教范疇及詩學(xué)范疇外，絕大多數(shù)都不是原有范疇，而是本書作者自己以“梵性之美”“柔美”“陽剛美”“心境之美”“境界之美”之類的“××美”的造詞方式，自己概括出來的。

第五，“東方美學(xué)”與“東方藝術(shù)”“東方詩學(xué)”是什么關(guān)系？

如上所說，此前的一些論文著作往往把“東方美學(xué)”與“東方藝術(shù)”兩者合為一談，是因?yàn)槭芰宋鞣矫缹W(xué)尤其是黑格爾“美學(xué)即是藝術(shù)哲學(xué)”論的影響，因此基本上把藝術(shù)理論等同于美學(xué)。誠然，文藝?yán)碚撌敲缹W(xué)的重要組成部分，但并不是美學(xué)的全部。否則藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)理論就與美學(xué)變成了同一種東西，一旦有了藝術(shù)理論，美學(xué)就沒有了建構(gòu)的必要。實(shí)際上藝術(shù)理論所面對(duì)的只是文藝作品，要處理的問題是藝術(shù)特別是藝術(shù)美的問題，而美學(xué)則要面對(duì)人對(duì)世界的體驗(yàn)與觀照。東方美學(xué)的重要特質(zhì)就在于它常常不依賴于藝術(shù)欣賞與藝術(shù)創(chuàng)作，而是把天地萬物視為造物主創(chuàng)造的藝術(shù)品，把眾生作為欣賞者，從而對(duì)世界做審美的觀照。在這一意義上，“東方藝術(shù)”無法涵蓋“東方美學(xué)”，“東方藝術(shù)理論”也不等于“東方美學(xué)”。僅僅根據(jù)東方藝術(shù)史去研究東方美學(xué)史，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

在詩學(xué)（或文學(xué)理論）與美學(xué)的關(guān)系上，東西方有所不同。西方美學(xué)起源于“詩學(xué)”。在西方美學(xué)的創(chuàng)始期，無論是柏拉圖還是亞里士多德所直接談?wù)摰亩际窃妼W(xué)問題。但是，東方美學(xué)創(chuàng)始期最早關(guān)注的卻是人對(duì)世界的感知與觀照。無論是中國的老莊美學(xué)、《易經(jīng)》美學(xué)，還是印度的婆羅門教美學(xué)、佛學(xué)美學(xué)，與其說是關(guān)注具體的文學(xué)藝術(shù)及詩學(xué)問題，不如說更加關(guān)注人的世界觀照。在東方各國，“詩學(xué)”只是關(guān)于詩（廣義上可以指各種文學(xué)樣式）的創(chuàng)作與欣賞的理論表述與學(xué)問建構(gòu)，“詩學(xué)”或“文學(xué)理論”只是“美學(xué)”的一種來源或資源，東方詩學(xué)以抒情言志為中心，東方美學(xué)則以審美的觀照為中心；東方詩學(xué)是“感物”，東方美學(xué)則是“觀物”，因此“詩學(xué)”并不等于“美學(xué)”。從這個(gè)意義上，古代波斯、古代阿拉伯伊斯蘭世界固然有著繁榮的詩歌創(chuàng)作與發(fā)達(dá)的“詩學(xué)”，但關(guān)于詩歌的論述集中在詩人的經(jīng)歷與性情，詩歌的創(chuàng)作（修辭、韻律、格律、風(fēng)格）與欣賞等方面，一般說來還沒有達(dá)到美學(xué)的層面，因此這樣的“詩學(xué)”并不等于“美學(xué)”；在印度美學(xué)研究中，一些學(xué)者把印度的古代詩學(xué)文獻(xiàn)，如《舞論》《詩鏡》等，作為印度“古典美學(xué)”的主要材料，卻忽略了真正的印度美學(xué)資源之所在，事實(shí)上，我們更應(yīng)該從印度哲學(xué)特別是佛學(xué)的文獻(xiàn)資料去發(fā)現(xiàn)和尋找印度美學(xué)。

綜上所述，對(duì)以上問題的辨析和厘定，主要目的是把“東方美學(xué)”與“非西方的美學(xué)”，與東方的“民族美學(xué)”，與“東方審美文化”“東方藝術(shù)學(xué)”“東方詩學(xué)”等一系列相關(guān)概念加以辨析區(qū)分，從而聚焦于嚴(yán)格意義上的“東方美學(xué)”。這五大問題的提出與回答，根本目的是要超越西方美學(xué)給定的思維模式，擺脫西方的“美”的概念的束縛，站在中國的“東方學(xué)”及“東方認(rèn)同”的立場(chǎng)上，總結(jié)、肯定和吸收改革開放后四十多年來我國東方美學(xué)探索的理論成果與學(xué)術(shù)成就，研究其中存在的局限、不足與未成之處，在此基礎(chǔ)上，才能對(duì)“東方美學(xué)”的獨(dú)特內(nèi)涵做出判斷與概括，進(jìn)而嘗試東方美學(xué)理論體系的建構(gòu)。

（責(zé)任編輯：潘純琳）