《舊唐書·魏征傳》有言：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！弊怨乓詠?，鏡子便具備審視自我的重要功用。對愛美的女性而言，她們在打扮過程中，自然離不開鏡子。對鏡梳妝作為古代女性日常生活必不可少的重要環(huán)節(jié)，也是中國古代仕女圖的重要主題，反映了女性對自我形象的關(guān)注和審視。

魏晉時期的傳世之作《女史箴圖》，細致入微地展現(xiàn)了兩位女性梳妝的場景。其中一位女性左手持鏡，右手持眉筆為自己描眉；另一位則正對著鏡臺，身后有一位侍女正為她梳理發(fā)髻。根據(jù)文字可知，這幅圖借用女子梳妝的場景表達“人咸知修其容”的主題，意在提醒女性不要過于注重自己的外表，而要重視內(nèi)在修養(yǎng)。

流傳至今的唐代絹畫中，對鏡梳妝的題材很少，傳為周昉的《揮扇仕女圖》中，一位體態(tài)豐腴的女子在鏡子前面整理發(fā)髻，旁邊是一位身著男裝的女侍持鏡恭敬地伺候著。我們常說“女為悅己者容”，雖然古代女性的審美多是以男性的喜好為標準，但她們對美的追求，其本質(zhì)也是關(guān)注自我的一種表現(xiàn)。

五代往后，女性對鏡梳妝的圖像較前朝出現(xiàn)得更多。傳為蘇漢臣的《靚妝仕女圖》中，一女子坐在凳上對鏡梳妝。傳為王詵的《繡櫳曉鏡圖》中，一位嫻雅端莊的婦人正凝神站立在鏡子前端詳著自己。學者一般認為女性對鏡梳妝不是為了自己，而是為了得到那個缺席的男性的青睞。如巫鴻認為傳為王詵的《繡櫳曉鏡圖》中的女性形象暗示的是孤獨的宮廷貴婦想望著不在場的君主；黃小峰在談到蘇漢臣的《靚妝仕女圖》時認為：“在仕女繪畫中，鏡子是最常見的道具。不只是因為女性喜歡照鏡，更重要的是鏡子可以成為寂寞女性的象征?！?/p>

明清時期，大量才女出現(xiàn)在人們的視野中，女性有了覺醒的意識。傳為明代創(chuàng)作的《梅花仕女圖》描繪的是南朝宋武帝劉裕的女兒壽陽公主與“梅花妝”的典故。此圖取材于唐《初學記》的記載：“宋武帝女壽陽公主，人日臥檐下，梅花落于額上，成五出之花，號為梅花妝?！眻D中繪一身形窈窕的美人立于盛開的梅花樹下，正手持銅鏡專注地妝扮著，美人額間的梅花形“花鈿”尤為引人注目。雖然這時女性仍然是為了他人裝扮自己，但自己的喜好和審美已成為不可忽視的部分，暗示著女性自我意識的萌發(fā)。

此外，明清時期的對鏡梳妝圖中，出現(xiàn)了大量室內(nèi)單人圖像，這種從室外群體到室內(nèi)單人的轉(zhuǎn)變傾向，說明在屬于自己的私人空間中對鏡自照，女性可以獲得單獨面對自我的自由。清《十二美人像·把鏡圖》和清《乾隆妃梳妝圖》描繪了清宮嬪妃的生活，前者描繪了嬪妃拿起銅鏡顧影自賞的場景，后者表現(xiàn)了主人公坐于窗前對鏡梳理云鬢、手持步搖往秀發(fā)上插戴的場景。清金廷標的《仕女簪花圖》的風格與《十二美人像·把鏡圖》有頗多相似，表現(xiàn)了女子斜眼對鏡，一手支撐桌面、一手持步搖插入云鬢的瞬間。

雖然這些作品中的女子均是為了取悅他者而建構(gòu)自我，但有趣的是，方婉儀與丈夫羅聘合繪《山水花卉冊》中，有一幅《對鏡圖》，圖上自題詩：“平生不識張京兆，卻對妝臺寫遠山?！贝颂幗鑿埑ǖ涔收宫F(xiàn)出自己不愿依附男性，表達自主、平等的兩性觀念。而圖中所繪的對鏡寫眉也并非為了取悅丈夫，而是自發(fā)性的對自我的認知。

古代女性自我認知的渠道有多種，除了照鏡外，還有一種途徑是通過對鏡創(chuàng)作自畫像。其中女性繪制自畫像比較出名的是薛媛的故事。薛媛為濠梁南楚材之妻，其丈夫出游時受到潁地長官的眷顧，想要將女兒嫁與他為妻。楚材頗為心動，想與薛媛離異。薛媛在知道丈夫有異心后，對鏡寫真將自己繪于紙上，并題詩一首寄予丈夫，希望他“恐君渾忘卻，時展畫圖看”。楚材看到薛媛的自畫像，感到十分慚愧，于是還家與其終老。明代畫家所作《千秋絕艷圖卷》之《薛姬臨鏡寫真》完整清楚地展現(xiàn)了這個故事。圖中只見薛媛坐于書案之前，案上有鋪開的畫紙以及書籍筆墨等文房什物。案旁高幾上擺有一座鏡架，上立一面銅鏡。薛媛正側(cè)臉斜望向鏡子，一邊觀望容顏，一邊下筆圖繪。

雖然薛媛繪制自畫像是為了挽回丈夫的心，但在她繪制自畫像的過程中，鏡子作為人類認識自己的主要工具，不自覺地啟發(fā)和引導(dǎo)著女性對自我的認知。雖然在表達自我方面，中國古代女性的聲音十分微弱，但通過鏡中之影，女性的自我意識也在一點點覺醒。