1999年新加坡華樂團委約作曲家徐昌俊創(chuàng)作了大型民族管弦樂合奏《龍舞》。成功首演后，其又在世界各地進行了數(shù)百場演出，獲得了高度贊賞。2012年，作曲家徐昌俊借鑒西方創(chuàng)作技法，巧妙結(jié)合中國傳統(tǒng)元素，擴大樂隊編制，《新龍舞》由此誕生。在這部民族管弦樂作品中，作曲家徐昌俊借助獨特的民族打擊樂藝術(shù)，賦予作品厚重的人文內(nèi)涵，這種在傳承基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新的理念以及對民族文化的高度認可，值得每一位音樂創(chuàng)作者借鑒。下面本文將從音樂本體出發(fā)，剖析民族管弦樂作品《新龍舞》的創(chuàng)作特色。

一、作品《新龍舞》的編曲特點

民族管弦樂作品不同于單聲部音樂如歌曲或獨奏曲等，其更加注重將曲式、調(diào)式、和聲、旋律等音樂要素有機結(jié)合起來。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

作品《新龍舞》在曲式結(jié)構(gòu)上將“中西并用”發(fā)揮到淋漓盡致，不僅體現(xiàn)了西方的三部性、奏鳴曲式等思維，還體現(xiàn)了中國的變奏、循環(huán)等原則，現(xiàn)結(jié)合《新龍舞》曲式結(jié)構(gòu)表進行分析。

1.三部性原則

作品整體上遵循“起、轉(zhuǎn)、合”三部性原則。首部A、B兩個樂段分別對應(yīng)不同主題。第一主題歌唱性較強，建立在D羽調(diào)式上；第二主題律動性較強，轉(zhuǎn)至C商調(diào)式上，與第一主題形成對比，在打擊樂的穿插下，賦予作品“回旋”意味，形成局部的三部性結(jié)構(gòu)。展開部依次利用首部的兩個主題在新調(diào)——A羽調(diào)式上變奏展開；插部以音型化的旋律進行為主，調(diào)性多變，推動打擊樂華彩段落的出現(xiàn)。中部近似于首部主題的變化展開，為了讓主題形象更加鮮明，此處采用了精簡的再現(xiàn)方式。

2.奏鳴曲式原則

由曲式結(jié)構(gòu)表可知，作品滲透著奏鳴曲式的典型思維。第一，呈示部形成形態(tài)各異、調(diào)性對比的A、B兩個相互對峙的主題。第二，展開部以主部A、B兩個主題為素材，用同頭平移的方式在A羽調(diào)式上導(dǎo)入；接著，核心音調(diào)的模進、變形等使之向新的音樂形象派生，逐步進入展開部。第三，第316至444小節(jié)，打擊樂華彩段落形成回頭連接的“屬準備”，逐漸減弱展開部離心力，順利對接再現(xiàn)部。第四，呈示部主題調(diào)性為D羽、C商、F商，再現(xiàn)部縮減再現(xiàn)第一主題，調(diào)性為D羽調(diào)式，此處雖留給聽者諸多遐想，但仍符合奏鳴曲式調(diào)性回歸的原則。

3.循環(huán)變奏原則

作品展開部形成C、D兩個不同段落的交替，類似于我國古代所稱的“子母調(diào)”，也類似于宋代“唱賺”中的“纏達”，因而可劃分到中國式循環(huán)曲體范疇。C、D兩個不同音樂段落交替時進行展衍、派生、變奏等，形成C1、D1段落，又具有西方雙主題變奏之意。另外，作品中打擊樂可構(gòu)成樂段結(jié)構(gòu)，若將其視為“主部”，將其余段落視為“插部”，可形成A-B-A-C-A-D的循環(huán)曲式結(jié)構(gòu)，乍看其與西方回旋曲式結(jié)構(gòu)類似，實則暗藏玄機，此處的“主部”并不像西方回旋曲那般代表著主要樂思，而是具有連接性質(zhì)的“過曲”，來串聯(lián)不同的主題進行。作品在次級結(jié)構(gòu)間滲透著變奏原則，如主部第二主題為獨體結(jié)構(gòu)，不能在短時間內(nèi)塑造音樂形象，作曲家通過固定變奏形式保持音調(diào)、音型，利用移調(diào)來實現(xiàn)主題的升華。另外，中部C1段主題以重復(fù)為主，只進行局部性的變化，與中國傳統(tǒng)音樂中的疊奏（唱）相似，如琴歌《陽關(guān)三疊》等。

（二）調(diào)式

作品以中國五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，創(chuàng)作手法獨特，如第一主題為環(huán)環(huán)相扣的起承轉(zhuǎn)合式四樂句方整結(jié)構(gòu)，在D商調(diào)式引子的襯托下，會誤認為是該調(diào)式的延續(xù)。其實不然，主題是建立在D羽雅樂調(diào)式上的，判斷依據(jù)有二。其一，起句從主音D開始并結(jié)束，出現(xiàn)D-C-A、C-E-D兩個三音組進行；承句以起句C、E、D三個結(jié)束音接續(xù)，出現(xiàn)C-E-D、B-G-A兩個結(jié)構(gòu)相同的三音組；轉(zhuǎn)句以承句G、B兩個結(jié)束音接續(xù)，出現(xiàn)節(jié)奏變化，轉(zhuǎn)到C音上，并以A-F下行三度結(jié)束，這顯然動搖了D商調(diào)式的基礎(chǔ)，實際上，此處的F為宮音，因而可確定為D羽調(diào)式。作曲家創(chuàng)作的巧妙之處在于隱藏了F宮的調(diào)號和變徵音還原B的臨時變音記號。其二，五聲調(diào)式最初通過“三分損益法”求得的“五度相生律”而產(chǎn)生，宮、徵、商、羽、角五個音，以商為中位向上、向下構(gòu)成五度連續(xù)，上下五度音分別為其形成提供支持，徵和羽為一級支持音，宮和角為二級支持音。羽調(diào)式一級支持音為角和商，二級支持音為徵，宮音距離最遠，通常只是經(jīng)過。按照前一步的推理，第一主題宮音F由于對調(diào)式支持力較弱，只出現(xiàn)了一次，雖然不具經(jīng)過性質(zhì)，但有向主音的傾向引出合句，用G-E-D下行三音組明確調(diào)性、安撫沖突。

（三）和聲

和聲以其功能、色彩、力度影響著作品的情感，是一個很重要的音樂元素。三度疊置的和弦一直被作曲家所沿用，始終與五聲調(diào)式相協(xié)調(diào)，進行了一些特殊的處理。如作品第一主題中，為了鞏固調(diào)性、突出音樂形象，笙與彈撥樂器用三和弦強大的功能來支撐旋律的進行，除了建立在宮音和羽音上的三和弦外，其余三和弦均有偏音出現(xiàn)，作曲家將偏音置于內(nèi)聲部，使其不過分突出，又能使和聲音響充實飽滿。又如，在吹管、拉弦組共同陳述第二主題時，中、低音樂器形成和聲層，第116小節(jié)，調(diào)性建立在bB宮系統(tǒng)上，商音C向上構(gòu)成的三和弦有偏音bE的出現(xiàn)，為了適應(yīng)五聲調(diào)式的特點，同時鞏固調(diào)式支撐，故將其三音省略，形成所謂的“空五度”，具有空曠、飄逸的特征。

（四）旋律

西方復(fù)三部曲式中部須用新的材料開始陳述，與首部形成對比，而作品《新龍舞》受到中國傳統(tǒng)音樂的影響，形成主題的延續(xù)發(fā)展。中部以首部第一主題素材開始，結(jié)構(gòu)、節(jié)奏上均未發(fā)生改變，只是三音組進行了嚴格意義的移位。例如，將第一樂句D-C-A、C-E-D兩個三音組上行五度移位到A-G-E、G-B-A兩個三音組上，隨后三個樂句以此類推。這種類似于西方平行樂段的發(fā)展手法在中國音樂創(chuàng)作中運用較多，讓主題得到延續(xù)。

二、作品《新龍舞》的配器特點

民族管弦樂隊編制既能凸顯作品的基調(diào)，也能體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格?！缎慢埼琛愤@部作品以其龐大的樂隊編制，創(chuàng)造了豐富的音色與音響對比，使音樂形象更加突出與鮮明。下面筆者將從樂器組合、音色表現(xiàn)以及音域運用等方面，詳細論述該作品的配器思維。

（一）樂器組合

《新龍舞》作品的旋律主要由吹管組（梆笛、曲笛）、弦樂組（高胡、二胡）來承擔(dān)，利用同度或八度疊置形成混合音色。

1.吹管與弦樂組合

吹管樂器中的呼吸、吐音與弦樂器中的進出弓等有著異曲同工之妙，它們都是重要的演奏技巧。借助這一點，作曲家將二者結(jié)合，以追求和諧、融洽的音色效果。如第63小節(jié)起，在4個小節(jié)彈撥樂器的引入下，第一主題歌唱性旋律逐漸呈現(xiàn)，曲笛、二胡、中胡形成同度疊置，以明亮、清脆的音響奏出抒情婉轉(zhuǎn)的雅樂羽調(diào)式旋律。此時，管樂的加入增加了弦樂的音量并提升了其亮度，而弦樂則起到了中和管樂音量與亮度的作用，兩者相輔相成，使整體音響效果更加飽滿且流暢。

2.吹管、彈撥與弦樂器組合

在作品的第1小節(jié)中，吹管、彈撥與弦樂器的巧妙組合，賦予了旋律極強的張力。在略顯自由的廣板的映襯下，整部作品更顯恢宏氣勢，自然而然地過渡到熱鬧的打擊樂段落。第99小節(jié)中，吹管、彈撥與弦樂器用同度或八度結(jié)合的方式奏出音型化的律動主題，在打擊樂的點綴下，形成大樂隊全奏，音樂情緒熱情、歡快，各樂器均在其最適宜的音區(qū)內(nèi)演奏，使整體音響效果既平衡又充滿活力。在第99～106小節(jié)中，每兩小節(jié)之間巧妙地形成了縱橫交錯的音色對比。如第99～100小節(jié)著重使用三組強有力的樂器對主題片段進行了精細刻畫；緊接著后面兩個小節(jié)，則將重點轉(zhuǎn)移至彈撥樂組，形成樂隊全奏中的短暫間歇，并通過對主題音響的回顧，經(jīng)過重復(fù)處理，進一步加深了聽眾對這一短小精悍主題的聽覺印象。

3.打擊樂器組合

中國打擊樂器在中國民族音樂中的運用十分廣泛。作品《新龍舞》中運用現(xiàn)代創(chuàng)作技法，使用定音鼓、大鼓、拍板、小鼓、排鼓、通通鼓、花盆鼓、軍鼓、梆子、木魚、鈴鼓、镲、彈簧板等擴充樂器組聲部，使整個民族管弦樂隊在結(jié)構(gòu)上更加豐富，音響張力也得以增強。打擊樂器以節(jié)奏、力度、音色的對比與變化為主要發(fā)展手段，以創(chuàng)造特定的音響效果。引子部分在花盆鼓沉穩(wěn)的四分音符敲擊聲中緩緩拉開帷幕，緊接著，小鼓以輕盈的八分音符節(jié)奏巧妙銜接，隨后，排鼓以密集的十六分音符作為映襯，最終，通通鼓以震撼的大切分節(jié)奏登場，共同構(gòu)成了樂器組之間的和諧“共鳴”。

（二）音色表現(xiàn)

民族管弦樂隊編制龐大、音源豐富，應(yīng)從全局考量，突出特色的同時關(guān)照總體的平衡。作曲家為了突出第一主題的歌唱性，并沒有使用單一音色，而是選用吹管、弦樂混合音色，來展現(xiàn)延綿不絕的悠長音調(diào)；接著，為了突出第二主題的律動性，加入了彈撥樂器，用其點狀的發(fā)聲特點來推動旋律的發(fā)展。由此可見，作曲家善于思考樂器組合下的音色融合與平衡，以及其對主題發(fā)展和音樂形象的影響，合理利用濃淡、簡繁等對比，促進音樂形象的立體化呈現(xiàn)以及音色的最優(yōu)化配置。

（三）音域運用

作品中運用大阮、大提琴、低音提琴等樂器奏出的持續(xù)低音來拓寬樂隊的音域，讓音響更豐富、飽滿、渾厚。第44小節(jié)，A音持續(xù)后逐步分化，遞減為附點二分音符、四分音符，音樂由靜至動、由遠及近，自然引入第一主題。第159小節(jié)，C段主題開始時，大阮、大提琴、低音提琴以四分音符分解和弦音型與主題旋律構(gòu)成對比復(fù)調(diào)，橫向發(fā)展上增添了旋律的色彩層次。

三、作品《新龍舞》的意境呈現(xiàn)特點

我國古典文學(xué)作品注重意會，給予讀者豐富的想象空間，這種張弛有度、虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)音樂中也很常見，如古琴演奏中運用游移按音演奏技巧來表達“以韻補聲”“聲微致遠”“大音希聲”的無聲之美與富有哲理的藝術(shù)境界。作品《新龍舞》同樣注重對意境的表達。

首先，作品《新龍舞》第一主題旋律優(yōu)美，傾訴性強，十分符合中國人含蓄、內(nèi)斂的情感表達方式。四個樂句動靜結(jié)合、忽明忽暗，以附點二分音符開始，以四分音符承接，再以全音符延續(xù)至結(jié)束，從有聲到無聲、從實聲到虛聲，幾度輾轉(zhuǎn)，生動地塑造了身披金鱗、雙翼如云，富有神秘色彩的龍的形象。其次，第一主題表現(xiàn)出對文學(xué)語言的依附，借助古典文學(xué)作品的語言風(fēng)格來加工、潤飾旋法，使其具有鮮明的特色，如吟詩作對般地講述著中華文明。再次，中國傳統(tǒng)音樂即興程度較高，從欣賞角度看，其更加注重作品的語態(tài)和風(fēng)格。從第316小節(jié)起，打擊樂器雖然在固定的節(jié)拍下接續(xù)進行，但表現(xiàn)出“起、平、落”一波三折的宏觀布局，給人以松散、自由的印象。最后，許多中國傳統(tǒng)藝術(shù)不求完美，作品在結(jié)構(gòu)、句法等方面都體現(xiàn)著一種殘缺美、朦朧美，更顯神韻。作品主題體現(xiàn)出以簡為上的浪漫情趣和返璞歸真的精神境界，正所謂“言有盡而意無窮”，為了突出旋律的線性思維，作品運用點線串珠式的打擊樂段落，讓主題得以延續(xù)，讓結(jié)構(gòu)更加緊湊。

四、結(jié)語

民族管弦樂《新龍舞》不僅展現(xiàn)了作曲家精湛的創(chuàng)作技藝，還深刻體現(xiàn)了其深厚的家國情懷。該作品曲式結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變，調(diào)式構(gòu)思別出心裁，主題發(fā)展獨具匠心，配器風(fēng)格洋溢著濃郁的東方韻味，完美踐行了“洋為中用、古為今用”的藝術(shù)理念。在當今時代，《新龍舞》對推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，提升音樂創(chuàng)作的整體水平與質(zhì)量，均發(fā)揮了積極作用。

（作者簡介：張亮亮，男，本科，甘肅省甘南州卓尼縣柳林中學(xué)，中學(xué)高級教師，研究方向：聲樂教學(xué)與演唱）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）