2024年11月，米洛·勞導演的《每一個女人》在上海YOUNG劇場“秋是國際戲劇季”迎來了中國首演。生死，是經(jīng)歷過疫情后全世界創(chuàng)作者都渴望表達的共同主題。該劇首演于2020年的薩爾維茨藝術節(jié)，以米洛·勞擅長的影像紀實風格加上影后烏斯娜·拉蒂（Ursina Lardi）細膩生動的演繹，直面一個普通人滑向死亡的時刻。時隔四年，米洛·勞又帶著該戲來到中國上海，重新喚起中國觀眾腦海中的那段全球生死記憶，并在“真實劇場”（Theatre of the Real）的藝術理念下，與德國邵賓納劇院的戲劇構作方法合作，迎來劇場功能的革新時刻。在全球文化趨同的數(shù)字復制時代，觀眾既遠離真實又渴望真實。“真實劇場”的“真實性”迎合了觀眾的想象，但要警惕這種真實是一種假象。

一、從戰(zhàn)勝死亡的《每個人》

到接受死亡的《每一個女人》

20世紀初，寓言劇《每個人》 （Jedermann）的主角德文名叫“Jedermann”，意為“每個人”。① 那是一個充滿道德教化意味的集體寓言。“每個人”被象征“死亡”與“惡魔”的角色誘惑，但又被象征“信仰”與“善行”的角色拯救。胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾基受到中世紀道德劇的啟發(fā)，用象征手法在劇中融入靈魂救贖的信仰。2020年，《每一個女人》的主角名字叫海爾加·貝道（Helga Bedau），她沒有叫“每個人”，她有她自己的名字。作為一名胰腺癌晚期患者，海爾加在走向死亡的過程中沒有渴望任何救贖，她只是回顧一生中的日?，嵓殻o靜地在巴赫的曲子中等待死亡之神的降臨。死亡究竟是惡魔還是神靈？從霍夫曼斯塔爾基《每個人》中的惡魔地獄到米洛·勞《每一個女人》中的神性日常，死亡從來都公平地面向每個人，區(qū)別只在于人類面對死亡的態(tài)度是恐懼還是接受。因為恐懼，才會企圖尋找戰(zhàn)勝死亡的自欺欺人的方式。因為接受，才會坦然在一個濕潤的夜晚于家中安靜地聽著鋼琴曲離開。

劇名的中文翻譯“每一個女人”乍一聽以為與女性主義有關，其實“每一個女人”的命名旨在宣告對于《每個人》的解構與顛覆。《每一個女人》才是現(xiàn)代戲劇中真正關乎每一個個體面對死亡時的情感表達——而不僅僅關于女人。從第一次世界大戰(zhàn)時期到今天，創(chuàng)作者與觀眾對于死亡的觀念經(jīng)歷了巨大的轉變。這個轉變意味著我們從“中世紀”逐漸走向了“后現(xiàn)代”。這里的“中世紀”不是時間意義上的，而是指一戰(zhàn)后由于科技進步及戰(zhàn)爭破壞，人們急需建立道德信仰來維持秩序，因此，模仿中世紀道德劇的戲劇開始產(chǎn)生。1920年首演的《每個人》就是其中的代表作之一。《每個人》自 1920年在薩爾茨堡藝術節(jié)上首次演出后，便成為該藝術節(jié)的保留劇目，每年都會上演。令人欣喜的是，米洛·勞和烏斯娜·拉蒂致力于打破這一經(jīng)典傳統(tǒng)。他們想要做的是挑戰(zhàn)德語經(jīng)典寓言劇《每個人》里人類企圖用信仰戰(zhàn)勝死亡的執(zhí)念。時隔80年后，在2020年的薩爾茨堡藝術節(jié)上，一向以離經(jīng)叛道著稱的米洛·勞順理成章地解構了《每個人》里用信仰戰(zhàn)勝死亡的道德說教，用戲劇構作的方法做出了更符合現(xiàn)代觀眾審美的《每一個女人》。

從關注集體到關注個體，是從《每個人》到《每一個女人》的重要審美轉變。當開頭烏斯娜詢問海爾加最喜歡的音樂時，海爾加回答是“（20世紀）六七十年代的音樂”，這是一個集體主義的回答。烏斯娜在收音機里放入第一盒磁帶，播放的歌曲具體是什么歌并不重要，那代表海爾加青年時期一代人的集體記憶。在海爾加的講述中，集體主義的年代逐漸展開。父親被德國納粹黨除名，因為公開發(fā)表了“布爾什維克不可戰(zhàn)勝”的言論。在家鄉(xiāng)呂嫩這座小村莊，猶太人曾被扔進村里的河流。這些都是關于“每個人”的歷史事件。慢慢地，海爾加的講述進入了個體層面。她開始講自己20歲那年去柏林的傳奇遭遇。在德意志劇院偶然飾演了《羅密歐與朱麗葉》里的羅瑟琳這個小角色后，在狂熱的夏日里靈魂感受到一種沸騰。那才是更加與個體息息相關的生命體驗。到結尾處，海爾加喜歡的音樂已經(jīng)變成更具個人私密審美偏好的巴赫。當問及海爾加希望如何死去，她說：“我想在家死去。我會做完一切事務，躺在床上。窗戶大開，雷鳴轟轟，然后開始下雨。濕潤的風歸吹進來，我聽著巴赫?！?/p>

女人天然地被社會賦予孕育生命的期望，晚育或不育意味著這個女人存在與集體脫軌的可能。女性主義者一直在爭取生育自由，雖然《每一個女人》并不以女性主義為主題，但是晚育確實是海爾加這個女人經(jīng)歷過的一種女性真實處境。1949年出生的海爾加坦然回憶起了她曾在33歲那年誕下一個生命，在當時的社會認知里，那已經(jīng)算很晚。更離經(jīng)叛道的是，兒子的父親不是她的丈夫。當她與丈夫及兒子的父親共同坐在一起時，那是一個非?；恼Q的畫面?！昂⒆拥母赣H是希臘人，但不是我老公?！庇^眾聽到這句話都笑了，為海爾加的坦然與豁達而笑。在幽默里，總有一個人要自揭傷疤。活得幽默，是幽默的高級形態(tài)。舞臺上不需要真的有三位演員為我們“表演”這個場景，我們就已經(jīng)通過海爾加的講述有了畫面感。米洛·勞《根特宣言》中第一條是“戲劇不再只是描繪世界，而是要改變世界。戲劇的目的也不是描述真實，而是使呈現(xiàn)自身成為真實?！薄罢鎸崉觥钡镊攘φ谟诖耍翰槐匕缪菡鎸崳灰尸F(xiàn)真實。

二、從虛構到真實：

“真實劇場”的發(fā)生

這一次，米洛·勞與德國邵賓納劇院成員、瑞士電影節(jié)影后烏斯娜·拉蒂合作，兩人共同擔任編劇。名為“編劇”，其實使用的是德國的戲劇構作方法。觀眾在場刊中看到的關于劇目“真實性”的訪談② 也是來自該劇的兩位戲劇構作：卡門·霍恩博斯特爾（Carmen Hornbostel）和克里斯蒂安·齊爾納（Christian Tschirner）。戲劇構作的思路是：以烏斯娜收到一封來自胰腺癌晚期患者海爾加·貝道的信為契機，將海爾加渴望在去世前最后演一場戲這個愿望作為戲劇基本框架，把海爾加的生平延伸、挖掘、打碎、重組，聚焦其演出、生子等人生節(jié)點，收集其可被劇場凝聚和傳遞的能量。

此劇在宣傳上說是“獨角戲”也不十分恰切。應該說，烏斯娜·拉蒂是該劇唯一的“現(xiàn)場主演”，另一位“視頻主演”是海爾加·貝道。現(xiàn)場演員從生之入口發(fā)問，視頻演員于死之出口回答，形式新穎，發(fā)人深思。相比于劇場，視頻這種媒介明明離我們的肉身更遠，但是我們卻覺得海爾加仿佛與我們同在。海爾加于2023年1月26日去世。在那之后的每一場演出影像，都是剝離了肉身只留下數(shù)字化表達的遺存。除了影像，與她有關的“物”還留在舞臺上。T.S.艾略特認為表達藝術的基本方式是將情感寄托于一件件看得見甚至摸得著的日常事物上：即呼應主觀情感的“物”——“客觀對應物”。③ 海爾加的幾件“物”是她情感的外化，令日常生活具有一種自得的詩性。幾盤磁帶在一臺錄音機里輪流為我們播放她喜歡的音樂，一張《羅密歐與朱麗葉》的劇目單提醒我們她曾有過在舞臺上演出的高光時刻，照片里有她與希臘人生的兒子尼克，診斷報告非?？茖W地解釋了她的未來死因：胰腺癌晚期的型號……她宛如還與我們在同一空間那樣，指引烏斯娜去一一拿起她的物件給我們介紹。死亡超越媒介的邊界，讓遙遠不再遙遠。

我在寫下二人“演員”的身份時有些遲疑，他們在這場戲里還是“演員”嗎？如果不是“演員”，那我看的還是“戲劇”嗎？近年來，全球戲劇導演都在關注真實與虛構的話題。在全球文化趨同的大背景下，同質(zhì)化的文化商品讓人厭倦?yún)s又無可奈何。人們渴望真實，希望在藝術中看到真實的個性化表達，而不是千篇一律的重復，因此米洛·勞導演在做“真實劇場”的藝術嘗試。2024年6月，米洛·勞為中國阿那亞戲劇節(jié)帶來了他的“真實劇場”實踐作品《關于演員的故事》。作品講述了一個年輕人將創(chuàng)作當作對生命的救贖，在創(chuàng)作中對欺負過自己的人復仇的故事。米洛·勞希望通過作品探討虛構與真實的關系：“我們能否通過藝術擺脫我們的生平？或者說藝術只是一種失敗的關于自我解放的記錄？”④ 既然藝術不能幫助我們擺脫生平，那么直面現(xiàn)實或許比虛構現(xiàn)實要好得多。后戲劇劇場（post-theatre）形式多樣化的魅力在“真實劇場”的概念下展現(xiàn)出來：一種反思虛構與真實之間關系的狀態(tài)在舞臺上被展示出來。正如《每一個女人》中所說：“不只有個別，是一切。不是感傷的一切，不是社會批判的一切。不是價值或角色，無關啟蒙與意義，只有單個的人，只有一次?！?/p>

三、數(shù)字復制時代

“真實性”的假象

拉塞爾·科布在《數(shù)字復制時代真實性的假象》中提到，“真實性”（authenticity）與“權威性”（authoritarian）兩個詞具有詞源上的相近，這二者的概念恐怕只有一步之遙。⑤ 在現(xiàn)實生活中，我們不難想見，“真實性”需要“權威性”來支撐，“權威性”也需要“真實性”來鞏固。但同時，“真實性”會挑戰(zhàn)“權威性”，“權威性”又有可能反過來壓抑“真實性”。二者的關系既相互依存又相互對立。因此，在探討“真實性”時，我們有必要明確它與“權威性”的關系。

米洛·勞導演的藝術理念是追求“真實性”。無論是其早期劇作《仇恨電臺》《剛果法庭》，還是今天看到的《每一個女人》，我們都能感受到他對于“真實性”的追求與對“權威性”的挑戰(zhàn)。他試圖打破權威聲音占據(jù)輿論主體地位的情況，希望用劇場“改變世界”。今天，我們對新聞報道、政治事件的關注度要遠遠高過對于虛構作品的關注度，觀眾欣賞非虛構藝術的需求也在不斷提高。2024年10月，一個網(wǎng)名為“沙白”的女人在自媒體上展示自己赴歐洲“安樂死”的過程，引發(fā)倫理層面的爭議。在一些宗教信仰中，生命是上帝賦予的禮物，人類沒有權利剝奪。但是，人必有一死，用什么樣的態(tài)度迎接死亡卻是我們可以考慮的?！鞍矘匪馈惫倘徊粦岢?，但是以淡然的態(tài)度接受死亡這一必經(jīng)的生命過程卻是每個人一生都要學習的課題。有人質(zhì)疑“沙白”沒有死，她只是用死亡引起大眾關注，為賬號獲得流量。在后真相時代里，當一個人拍攝記錄走向死亡的過程，都必然面對大眾對于其“真實性”的爭議。這也是我對《每一個女人》以及其他“真實劇場”作品的擔憂。

在數(shù)字復制時代里，我們因難以得到真實而愈發(fā)渴求真實⑥，觀眾喜聞樂見“演員”的身份邊界被模糊化。烏斯娜和海爾加在劇場使用的都是真實姓名，她們沒有扮演任何人，只是成為她們自己。盡管有刪減與整合，但不妨礙觀眾對于這種構作“真實性”的接受。更何況在現(xiàn)實生活中，我們每天都在無限接近一種死亡真實。也許有批評者會認為《每一個女人》是在消費死者。但是，一個接近死亡的人是否不能自愿成為文化商品被消費？海爾加本人甚至都不無幽默地想借此賺一筆錢，她問烏斯娜“你一晚上賺多少錢”，得知是800歐到1000歐之后，她說她要6000歐。烏斯娜反問她為何要這么多錢，海爾加說：“我兒子在希臘，靈車要從柏林拉到愛琴海?！边@句話與開場海爾加自述看到的父親的靈車做了首尾呼應。父親的死亡是一個被展示的過程，那么她也可以接受展示。既然靈車可以從柏林拉到愛琴海，不如我們也允許靈車從柏林拉到上海。不必將死亡作為秘密的墓穴，那里漆黑如夜。

整場演出在字幕上打出海爾加的生卒年份時結束，我看到身旁的觀眾落淚了。落淚不是因為作品煽情，事實上，作品沒有任何煽情的音樂和情節(jié)。觀眾僅僅是為一種日常生活的神性時刻落淚。我們感受到一個真正的與觀眾同在的生命，因為我們在劇場里與她共同度過了生命濃縮成的80分鐘。那里面既包含她如何活著，又包含她如何死去。這80分鐘并不壯麗恢弘，反而平庸瑣細，如你又如我。烏斯娜在劇中問海爾加：“你的人生有什么特別的嗎？”海爾加說：“我不知道我的人生有什么特別的。每個人的生活都沒什么特別的?！蹦且豢涛蚁肫鹌踉X夫筆下的人物，他們最大的特點就是“平庸”——這不是貶義詞，平庸就是生活。

《每一個女人》標志著米洛·勞開始做一種更加廣義的政治戲?。╬olitical theatre）。引入新的觀演關系，是政治戲劇在德國表演文化中的重要前提。⑦ 米洛·勞在《每一個女人》中對劇場功能的認識更加深入。烏斯娜的加入是一個驚喜，女性的柔軟細膩中和了米洛·勞的冷峻銳利，讓作品呈現(xiàn)出一種溫柔敦厚之美。劇場不再承載挑戰(zhàn)局部權威的職能，而是通過廣義的情感表達來構建一種更加緊密的劇場共同體，讓觀眾在深刻的情感體驗中重新認識戲劇藝術的多樣性功能。

注釋：

①.奧地利作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的《每個人》是德語戲劇經(jīng)典之作，自 1920 年在薩爾茨堡藝術節(jié)上首次演出后，便成為該藝術節(jié)的保留劇目，每年都會上演。

②.訪談來自《每一個女人》于11月8-10日于上海YOUNG劇場演出時的場刊（翻譯：丁?。?，訪談于2020年8月10日進行，是對薩爾茨堡藝術節(jié)的原創(chuàng)貢獻。

③.T.S.艾略特，艾略特詩學文集[M].王恩衷，譯.北京：國際文化出版公司，1989.

④.米洛·勞導演作品《關于演員的故事》，于2024年6月28-30日演出于中國阿那亞戲劇節(jié)。

⑤.The Paradox of Authenticity in a Globalized World，Russell Cobb， Palgrave macmillan，2014.

⑥.同⑤

⑦.艾利克·費舍爾-李希特，陳恬，政治戲劇在德國：作為政治的美學[J].戲劇藝術，2020，（05）：1-13.