法國(guó)頭腦囈語(yǔ)劇團(tuán)帶來(lái)的原創(chuàng)偶劇《嘗一口拿破侖》作為第二十三屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的參演劇目之一，于2024年10月在YOUNG劇場(chǎng)上演。該劇僅由法國(guó)著名演員、木偶師和導(dǎo)演埃瑞克·德·薩里 （Eric de Sarria） 與中國(guó)助演耿蕓兩位演員進(jìn)行演出，紙、塑料等物質(zhì)材料做成的偶與法國(guó)香頌、變幻的燈光融合，提供了一個(gè)詩(shī)意的想象和隱喻空間。通過(guò)肢體表達(dá)和少量代表內(nèi)心聲音的臺(tái)詞展現(xiàn)了人物的“內(nèi)心掙扎”和多重身份，為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)獨(dú)特的“人-偶”交織的物質(zhì)之舞，描繪了一場(chǎng)生命的旅程。

一、“人-偶”交織的物件劇場(chǎng)

《嘗一口拿破侖》中的偶和表演者是獨(dú)立的角色，又同為演員。偶不單只作為被操控的角色在舞臺(tái)上表演，表演者也沒(méi)有隱匿于偶的背后，僅僅作為一個(gè)操偶師。這是一場(chǎng)生命的旅程，講述了創(chuàng)作者埃瑞克的生活和故事。第一個(gè)出現(xiàn)的偶代表的是創(chuàng)作者的童年時(shí)期，這是一個(gè)由樹(shù)脂面團(tuán)捏成的小人，采用了物件劇場(chǎng) （Object Theater） 的形式進(jìn)行表演，這個(gè)物件“小人”在桌子上表演的是創(chuàng)作者的夢(mèng)?！靶∪恕弊谟媚炯埌鍡l做的窗前，內(nèi)心的掙扎通過(guò)是否要跟著物件“柳樹(shù)”走表現(xiàn)出來(lái)，內(nèi)心的聲音是助演耿蕓的臺(tái)詞。后來(lái)出現(xiàn)了一個(gè)物件，是創(chuàng)作者的阿姨給的他母親的遺照。該劇于2022年3月12日在巴黎上演時(shí)，曾經(jīng)以一封信函的形式說(shuō)明了演出的意圖，信函由創(chuàng)作者寫(xiě)給他的媽媽，他對(duì)媽媽說(shuō)他想講述一些關(guān)于自己內(nèi)心掙扎、迷茫還有逃避、遺憾和悔恨的故事。埃瑞克說(shuō)他在創(chuàng)作該戲的時(shí)候他的媽媽總會(huì)出現(xiàn)在他的腦海中，“然后你第一次來(lái)到我的腦海中時(shí)，我沒(méi)有關(guān)注你。你被我放置在一個(gè)稍遠(yuǎn)一些的角落，而你卻在等我來(lái)接你”……于是他就順其自然地把母親加入到了創(chuàng)作之中，母親也出演了他的其中一個(gè)內(nèi)心聲音。場(chǎng)景再次回到“小人”坐在窗前時(shí)，物件“飛機(jī)”“星星”“小熊”像地球自轉(zhuǎn)一樣劃過(guò)，代表著日復(fù)一日，代表著他對(duì)兒時(shí)生活的回顧和對(duì)母親在世時(shí)的想念。接著他把物件“小人”吃掉，象征著過(guò)往的日子一去不復(fù)返。

這些物件作為文化符號(hào)出現(xiàn)在劇中，成為幾乎無(wú)臺(tái)詞的肢體劇的語(yǔ)言。大多數(shù)物件劇場(chǎng)中的物品是不可改動(dòng)的、現(xiàn)成的，但這部戲的特別之處就在于代表創(chuàng)作者童年時(shí)期的物件“小人”是可以變幻的，它由一個(gè)面具變成了小人又變成了埃瑞克的盤(pán)中餐。但母親的遺照就屬于物件劇場(chǎng)中常見(jiàn)的“現(xiàn)成物品”（Ready Made），這些物件存在于戲劇中，又不僅僅具有其本身物理屬性上的意義，而是成為一種具有隱喻力量的實(shí)際存在。這種想象和隱喻的空間留給了觀眾，讓觀眾去感受、去思考，賦予這些物品和這部戲更多的意義和可能性。

第二個(gè)偶是由一個(gè)和埃瑞克幾乎一比一復(fù)刻的縮小一些的木偶頭與埃瑞克量身打造的塑料薄紗制的身體做成的。同一個(gè)頭有三顆，但是妝造不同，分別是一個(gè)地中海發(fā)型的男人，一個(gè)化著妝的女人，還有一個(gè)與埃瑞克剛出場(chǎng)時(shí)同樣戴著紳士帽的頭。埃瑞克是想借這個(gè)偶代表多重的身份，代表他和母親、男人和女人，還有平日生活在面具偽裝下的自己和大眾。此偶是埃瑞克在老師菲利普·讓緹影響下設(shè)計(jì)的，男人的頭創(chuàng)作于1988年，受到了以色列王國(guó)第三位國(guó)王所羅門(mén)的影響，圣經(jīng)中有一個(gè)著名的故事記載是“所羅門(mén)的審判”，創(chuàng)作者可能也是想借此偶展現(xiàn)不同的自我，面對(duì)生活中的事情也會(huì)出現(xiàn)不同的決策聲音。通過(guò)人與偶的交織表演，表現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)心沖突與對(duì)自我的追尋，讓觀眾也感受到深藏表面之下的真實(shí)情感，也不禁引發(fā)了人們對(duì)自身存在意義的反思。這不僅描繪了埃瑞克自己的生命旅程和故事，更是我們每個(gè)人在生活中不斷探索與成長(zhǎng)的縮影。

二、“千層蛋糕”的多重表達(dá)

埃瑞克說(shuō)：“拿破侖（Millefeuille）是一個(gè)有幾層的蛋糕，就像表演一樣，觀眾可以看到一個(gè)動(dòng)作的幾個(gè)含義?！蹦闷苼龅案庠诜▏?guó)被稱為“千層酥”，由多層酥皮夾以鮮奶油、吉士醬組合而成，千層蛋糕的每一層也可以看作是生活中的一部分，代表著創(chuàng)作者在不同階段的成長(zhǎng)與變化，代表著他的生命旅程。物件劇場(chǎng)代表他對(duì)過(guò)往兒時(shí)生活的回顧與對(duì)逝去母親的懷念，劇中一首法國(guó)香頌的歌詞是這樣的：“我必須治療這樣的傷痛，消除那么多的辛酸。某些人消逝在我心死亡之前。我必須決定道歉，為了不再使我自己轉(zhuǎn)向過(guò)去。昨天我仍舊坐在我母親的膝蓋上?！边@些都代表著埃瑞克的內(nèi)心掙扎與情感療愈過(guò)程，反映了他對(duì)自我修復(fù)和成長(zhǎng)的渴望。他想要努力向前看，但需要放下過(guò)去的遺憾，彰顯了對(duì)自己和他人的一種情感釋?xiě)?。母親常常在他創(chuàng)作時(shí)出現(xiàn)在他的腦海中，過(guò)往的溫暖、懷念與現(xiàn)實(shí)的傷痛形成對(duì)比，凸顯了他內(nèi)心的矛盾。盡管他并沒(méi)有有意為母親專門(mén)創(chuàng)作這部作品，母親卻悄無(wú)聲息地成為了故事的核心。

塑料薄膜配著藍(lán)色燈光呈現(xiàn)出大海波浪翻涌的景象，一只木紙板做的小船在海上搖晃著，表現(xiàn)他在面對(duì)各種挑戰(zhàn)和困擾時(shí)的掙扎，同時(shí)小船的搖晃則表現(xiàn)了脆弱和不穩(wěn)定的狀態(tài)，反映了他在生活中所經(jīng)歷的迷茫和不確定感。但木紙板的小船雖然看似脆弱，但它仍然在波濤中努力前行，象征著在逆境中尋找生存和希望的勇氣。埃瑞克想通過(guò)這種對(duì)比強(qiáng)調(diào)即使在困境中，人們依然擁有追求、堅(jiān)持的力量。海洋可以被視為外部環(huán)境的象征，小船代表著個(gè)體的內(nèi)心世界。波濤洶涌的海洋與搖晃的小船演繹出一種人與環(huán)境之間的關(guān)系，反映了外界壓力對(duì)人內(nèi)心的影響，也是創(chuàng)作者內(nèi)心的外化。小船在海上航行，寓意著人生旅程中的探索與成長(zhǎng)。盡管面臨波濤洶涌的挑戰(zhàn)，依然不斷嘗試和前進(jìn)，這個(gè)詩(shī)意的場(chǎng)景引發(fā)了觀眾深刻的情感共鳴。

埃瑞克舞動(dòng)著塑料薄膜，搭配著變幻的燈光，營(yíng)造出一種流動(dòng)感，象征著時(shí)間的流逝和生命的無(wú)常。這種感官效果讓觀眾感受到生命的脆弱與瞬息萬(wàn)變，暗示著人類在時(shí)間面前的渺小。兩位演員最后爭(zhēng)奪木偶時(shí)激烈的沖突和撕扯，也表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)自我身份和情感的探索與困擾，同時(shí)在表達(dá)自己的想法和情感時(shí)，常常會(huì)面臨內(nèi)心的掙扎、外界的壓力和對(duì)自身價(jià)值的懷疑。歌曲也名為“隨著時(shí)間的推移”（Avec le temps），和創(chuàng)作者在生命旅程的時(shí)間流逝中經(jīng)歷的起伏相呼應(yīng)，表現(xiàn)出盡管時(shí)間會(huì)帶走許多東西，但也可能帶來(lái)新的機(jī)會(huì)和希望，盡管面臨著未來(lái)的不確定性，仍然要擁有向前的勇氣。

在最后他的內(nèi)心聲音說(shuō)：“你這并不是戲劇，這是街頭雜耍，你對(duì)得起觀眾的戲票嗎？”讓埃瑞克垂頭喪氣，仿佛自己想表達(dá)的內(nèi)容又無(wú)法被理解，反映了他對(duì)自己藝術(shù)價(jià)值的懷疑。不被理解的隔閡會(huì)讓他感到孤獨(dú)，仿佛自己的內(nèi)心無(wú)法與外界連接，也表現(xiàn)了他在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的掙扎與困惑?！扒拥案狻钡亩嘀乇磉_(dá)讓觀眾感受到了時(shí)間的流逝和生命本身的瞬息萬(wàn)變，但每一次對(duì)生活的探索與表達(dá)，都是對(duì)生命意義的追尋。

三、“物質(zhì)之舞”的肢體敘事

《嘗一口拿破侖》整個(gè)演出的偶都是用雪梨紙、塑料薄膜、樹(shù)脂面團(tuán)等物質(zhì)材料制作而成，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，“新物質(zhì)主義”和“物質(zhì)表演”已成為戲劇中的術(shù)語(yǔ)。人文主義者創(chuàng)造了術(shù)語(yǔ)“后人類”，偶戲中使用物質(zhì)進(jìn)行表演是轉(zhuǎn)向“后人類”的一部分，要求將人類去中心化，人類必須對(duì)事物、動(dòng)物和環(huán)境給予同等的關(guān)注，人和物共同協(xié)作。發(fā)源并盛行于17世紀(jì)的哲學(xué)思想“萬(wàn)物有靈論”也因此再次被關(guān)注，倡導(dǎo)“萬(wàn)物有靈論”者認(rèn)為一棵樹(shù)和一塊石頭都跟人類一樣，具有同樣的價(jià)值與權(quán)利。在該劇中，物質(zhì)材料做成的偶被賦予了和表演者一樣的地位，并不是僅僅屈從于表演者的操控之下。同時(shí)該劇強(qiáng)調(diào)身體敘事與偶的形式相結(jié)合，能夠讓觀眾更好地理解無(wú)臺(tái)詞的肢體劇。對(duì)肢體劇來(lái)說(shuō)，“這種表演方法并不排斥語(yǔ)言，不同于啞劇，以在舞臺(tái)上最大化地發(fā)揮演員的身體表現(xiàn)功能而受到歡迎”。① 肢體的表達(dá)可以具有象征意義，但同時(shí)因?yàn)闆](méi)有臺(tái)詞敘事使得作品變得抽象和難以理解?！皩?duì)于現(xiàn)象學(xué)來(lái)說(shuō)，人的身體不是處于空間中，而是空間的一部分。從這一重要的視角可以推出，個(gè)體與世界的關(guān)系并不表現(xiàn)為一串語(yǔ)言學(xué)意義的符號(hào)，而是感知的、肉身的、精神的現(xiàn)象?！痹诂F(xiàn)象學(xué)的視角中，表演者與觀眾共處同一空間，通過(guò)肉身的感知相互影響，就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)的意義②，也增添了賦予作品含義的多重性，使作品表達(dá)也更為靈活。

人的身體本身就是物質(zhì)性的，是一種有形的存在，承載著個(gè)體的情感與經(jīng)歷，在舞臺(tái)上通過(guò)動(dòng)作、姿態(tài)和表情引起觀眾的共鳴，并且和非人材料的物質(zhì)性之間形成了一種獨(dú)特的關(guān)系，人與非人組成了“物質(zhì)之舞”，這里的舞不僅是舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的敘事，更是表達(dá)人與非人在同一個(gè)空間中所形成的感知和相互影響，共同構(gòu)建了一個(gè)敘事空間。表演者的身體與偶之間的關(guān)系也反映了人類與環(huán)境之間的相互影響。人與非人的物質(zhì)性在舞臺(tái)上是交織的，成為了一個(gè)動(dòng)態(tài)的表達(dá)，這種“物質(zhì)之舞”呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，不僅物理上產(chǎn)生了變化，更在情感和敘事上產(chǎn)生了影響，舞臺(tái)上的表演和每一個(gè)瞬間都是對(duì)這種物質(zhì)關(guān)系的回應(yīng)。通過(guò)人與非人、人與環(huán)境之間的相互影響，創(chuàng)作者也可以引發(fā)觀眾對(duì)自身存在的思考，使觀眾獲得新的啟示與理解。

《嘗一口拿破侖》通過(guò)“人-偶”交織的形式展現(xiàn)了一場(chǎng)獨(dú)特的物質(zhì)之舞，深刻探討了個(gè)體的內(nèi)心掙扎與身份認(rèn)同。該劇通過(guò)肢體敘事進(jìn)行多重表達(dá)，反映了創(chuàng)作者對(duì)生命旅程的思索。在這次感官體驗(yàn)中，觀眾不僅感受到時(shí)間的流逝與生活的瞬息萬(wàn)變，更引發(fā)了對(duì)自我和存在意義的深刻反思，感受到一場(chǎng)關(guān)于生命的旅程。

注釋：

①.楊小雪.“肢體劇”還是“身體劇場(chǎng)”？——身體性在中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)中的兩種書(shū)寫(xiě)[J].南大戲劇論叢，2023，19（01）：105-116.

②.同①