摘 要： 山西大同地區(qū)北魏、遼金時期的墓葬壁畫既在不同程度上保留了各自文化的特點與傳統(tǒng)，又吸收、融合了中原的文化風尚。作為多民族融合與多元文化的典范，生動地展現(xiàn)了不同時期的社會風貌，極大地豐富了中國壁畫藝術(shù)內(nèi)容。文章基于對大同地區(qū)北魏到遼金墓葬壁畫圖像資料的梳理、分析，系統(tǒng)地對大同地區(qū)出土壁畫中的樂器進行考證；分析“平城—西京”在文化交流上的區(qū)域位置特殊性，進而探究北魏至遼金中外音樂交流與融合的歷史過程，并通過文獻的記載探討其音樂的影響與價值。

關鍵詞： 墓葬壁畫；樂器；絲綢之路；大同地區(qū)；北魏；遼金

中圖分類號：G122" " " " "文獻標識碼：A " " "DOI：10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2025.01.12

中國墓室壁畫在西漢出現(xiàn)，東漢興盛，以后繼續(xù)發(fā)展，至明清開始衰微。在近兩千年的發(fā)展史中，中國墓室壁畫中始終存在音樂圖像，不僅數(shù)量多，而且許多精美圖像遺存保留至今，如饗宴圖、宴飲圖、樂舞百戲圖中普遍存在珍貴的樂器，都交叉表現(xiàn)了墓主人的享樂生活1。樂器有腰鼓、蘆管、笛、琵琶、方響、箏、笙、大鼓、拍板、箜篌等。

本文以歷史學為依據(jù)、以圖像學為視角，將史籍記載與現(xiàn)實遺存結(jié)合起來詮釋其中的音樂現(xiàn)象，以揭示其中的音樂內(nèi)容，為彌補中國音樂史、中外音樂交流史、民族民間音樂變遷史提供參證和幫助。斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）講到，我們與圖像對面而立將會使我們直面歷史。在不同歷史時期，圖像有各種用途——被當做膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使人們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂，等等。盡管文字也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是我們認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳形式。英國彼得·伯克（Peter·Burke）在《圖像證史》中說：“想方設法理解畫面以無言的方式曾經(jīng)表達或者正在訴說的東西。”2將圖像與文獻相結(jié)合論述關于樂器考證的著作有：牛龍菲的《古樂發(fā)隱——嘉峪關魏晉墓室磚畫樂器考證》3和《嘉峪關魏晉墓磚壁畫樂器考》4，根據(jù)出土樂器實物資料研究魏晉南北朝至隋唐時期中外音樂交流的著作，也是這一領域考古與歷史文獻結(jié)合的重要論著；林謙三的《東亞樂器考》5以考古實物資料與文獻資料相結(jié)合的方法不僅論述了外來音樂與中國傳統(tǒng)音樂的融合狀況，而且將視野擴大到了整個東亞地區(qū)。

縱觀山西大同地區(qū)北魏、遼金時期的墓葬壁畫，其既在不同程度上保留了各自民族的特點與傳統(tǒng)，又吸收、融合了漢族的風尚和文化。大同地區(qū)出土的墓葬壁畫資料，作為多民族融合與多元文化的典范，生動展現(xiàn)了不同時期的社會風貌，極大地豐富了中國壁畫藝術(shù)內(nèi)容。本文將基于對大同地區(qū)北魏到遼金墓葬壁畫中圖像資料的梳理，系統(tǒng)分析大同地區(qū)出土壁畫中的樂器，以探究北朝至遼金時期中外音樂交流與融合的歷史過程，并通過文獻的記載探討其音樂影響與價值。不妥之處，敬請方家指正。

一、大同地區(qū)出土墓葬壁畫中樂器情況

（一）北魏時期

大同北魏平城出土的“大（代）太安四年”（458）解興墓石堂，內(nèi)壁兩側(cè)繪“燕樂圖”（見圖1、圖2）。圖中共有奏樂者4人，分別演奏豎笛、阮咸、箏、豎箜篌，這一組合見于河西地區(qū)，但樂器上少有改易，將臥箜篌替換為箏。

北魏云波里壁畫墓東壁五位樂者均為胡人形象，從左至右手中所持樂器有琵琶、橫笛、排簫、細腰鼓和行鼓（見圖3）。

沙嶺7號墓，墓室北壁的車馬出行圖中“鼓吹樂組合”，樂者執(zhí)箏、節(jié)鼓、豎笛；南壁的“燕樂百戲組合”，分別演奏阮咸、豎笛、箏和鼓（見圖4）。

北魏定都平城近百年，容納了數(shù)個民族，匯聚了多元文化。這一時期墓葬中充滿了鮮卑人的文化氣息，劉曉偉提到：“北朝墓葬中的宴飲圖，雖然數(shù)量不多，但發(fā)展脈絡非常清晰，在北魏的云波里壁畫墓中，表現(xiàn)出生動活潑的精神氣質(zhì)，是拓跋鮮卑貴族較少受到中原文化影響的特點?！?從墓葬音樂文化內(nèi)容來看，北朝各種壁畫中包含樂器的主要功用為宴飲。北朝墓葬中音樂文化依附于墓葬文化，喪葬方式以及墓葬制度都是其社會實踐的產(chǎn)物。趙昆雨提到：“平城墓葬壁畫樂器種類雖然不多，但濃重的鮮卑色彩給人深刻印象?！?整體來看，北魏平城墓葬圖像秉承漢魏壁畫的傳統(tǒng)，又吸收了同時期東北地區(qū)、河西地區(qū)及南朝墓葬壁畫的文化因素，同時融合了西方外來文化，在融會貫通后獨具特色。從對墓葬壁畫中的樂器分析，我們可以窺見北魏的多民族融合以及對隋唐及遼金文化奠定的基礎。

（二）遼金時期

云大金墓散樂侍酒圖保存較為完整，共繪人物7人，6男1女；第二位男侍雙手握笙正在吹奏，第三位男侍手持拍板擊打節(jié)奏，第四位男侍雙手持笛、側(cè)身回頭看向后者，第五位男侍左手持觱篥管身、右手拿管哨，與前者相對（見圖5）。

按照考古報告中描述：“壁畫整體背景為一個房間，房間上部有卷起的素色竹簾，用掛勾懸吊；竹簾有挽起的藍色幔帳。高桌右側(cè)放一箏臺，黑色臺面上放置一七弦箏；箏臺后面坐一撫箏女。高桌及撫箏女后面站一排侍女，共七人。從左至右，第三人執(zhí)篳篥作吹奏狀。第四人雙手右向執(zhí)笛作吹奏狀。第五人雙手拿拍板作擊節(jié)狀。”2（見圖6）

晉北地區(qū)金代墓葬壁畫呈現(xiàn)出“散樂與庖廚”的組合，受到了空間及構(gòu)圖的限制，所以也無復雜的雜劇情節(jié)描繪，僅是散樂的內(nèi)容呈現(xiàn)。《舊唐書·音樂志二》：“散樂者，歷代有之，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏?！?“大抵散樂雜戲多幻術(shù)，幻術(shù)皆出西域，天竺尤甚?！?晉北地區(qū)墓室裝飾中的散樂主體參演人數(shù)沒有確數(shù)，或多或少。散樂樂器，大多是龜茲樂和西涼樂所用，以篳篥和琵琶為主；其他還有簫、笛、笙、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、拍板等。主要有兩種。第一種：一組樂舞單獨進行。如山西繁峙南關村金代墓室中的云頭棺板上五個童子的演奏形象，有舞者、吹笛者、兩名杖腰鼓者、拍板者。第二種：宴飲與進膳相組合所呈現(xiàn)的樂舞表演圖。主題內(nèi)容是，一些侍從人物從事宴飲的準備環(huán)節(jié)，還有一些人物在進行著樂舞表演，組合進而構(gòu)成一組宴飲樂舞圖。如山西大同市南郊云中大學M1墓西壁繪制散樂進膳組合圖，繪有6名男性侍從與1名女性侍從，4人在進行演奏，另外3人呈托盤進膳的動態(tài)。演奏的樂器有篳篥、笛、拍板、笙5。山西大同市徐龜墓，墓室西壁有一組侍酒散樂圖。此圖演奏的樂器有篳篥、笛、拍板。

女真滅遼入關，進入中原以后，其音樂舞蹈逐漸發(fā)展完備。金朝的宮廷音樂有了新發(fā)展。樂器作為音樂文化的重要組成部分，在金元時期受到統(tǒng)治者的重視。樂器制作的相關文獻在這個時期鮮見，但就文獻記載和墓葬出土來看，金元時期的樂器制作應該受到了上層重視。《金史》載：“金初得宋，始有金石之樂，然而未盡其美也。及乎大定、明昌之際，日修月葺，粲然大備?！?金在大定和明昌之際，對禮樂進行了較為全面的修訂?！熬暗v初，李照初取黍累尺成律，以其聲猶高，更用太府布帛尺，遂下太常樂三律。”2又“命禮部符下南京，取宋舊工，更鑄辰鐘十有二。又以舊鐘姑洗、夷則皆高五律，無射高二律，別鑄以補之，乃協(xié)。又琢辰磬各十有二，以其半少劣，擇其諧者而用之?！?金朝統(tǒng)治者對樂器的規(guī)范和制作都有本朝的鮮明特點，同時對樂器制造持支持的立場。

二、壁畫中相關樂器的考證

（一）豎箜篌

箜篌有臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三種形制?！翱蘸?，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。”4可見西漢時期這種樂器已出現(xiàn)，唐代已非常流行。顧況《李供奉彈箜篌歌》中就有對彈箜篌的描寫：“急彈好，遲亦好；宜遠聽，宜近聽；左手低，右手舉，易調(diào)移音天賜與?！?生動地描寫彈奏箜篌樂器的形象。

經(jīng)過魏晉南北朝時期各民族的進一步融合，到了隋唐歌舞尤為繁盛，彼時西域樂器大量傳入中原內(nèi)地。箜篌這類樂器在北魏墓葬壁畫中的呈現(xiàn)便是鮮明佐證（見圖7）。在眾多外來樂器中，箜篌有著獨特技巧和色彩，尤其盛行于上層貴族社會。

（二）琵琶

對于琵琶具體的產(chǎn)生時間，我國古代文獻中并沒有確切記載，最早出現(xiàn)關于“琵琶”的文字記載是在東漢時期《釋名》和《風俗通》中，因此可推斷在漢代以前就已出現(xiàn)琵琶這樣的樂器。而在唐代及以后的文獻皆記載琵琶是外來樂器。如《隋書·音樂志》載：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”6傅玄《琵琶賦》云：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，為馬上之樂。欲從方俗語，故曰琵琶，取其易傳于外國也。”7目前，關于琵琶的文獻記載和相關研究比較豐富，其中關于“琵琶”的來源是爭相討論的重點問題之一?，F(xiàn)階段，關于琵琶形制的探討多數(shù)研究是以琵琶在不同年代的形制不同而劃分。故此處不做過多的考證性論述。

（三）笛

現(xiàn)在我們通常所指的笛，古時候?qū)７Q為“橫笛”，因古代所稱笛是今日之簫。古笛的形制跟現(xiàn)代的笛基本相同，竹制，左一孔為吹口，次孔加竹膜，右六孔皆上出，出音孔二，相對旁出。沈知白認為：“漢時橫吹就是橫笛。這是鼓吹樂種的一個重要樂器，從西域傳來”1。周菁葆的《絲綢之路上的橫笛及其東漸》2梳理了“絲綢之路”上的兩種演奏形式即橫吹和豎吹的笛。笛的源流比較復雜，以往一般認為晉以前笛乃豎吹之簫。大同地區(qū)北魏墓中壁畫已經(jīng)有橫笛及豎笛（見圖8、圖9），說明魏晉南北朝時期樂器的廣泛傳播；到了遼金時期，經(jīng)過隋唐時期的進步發(fā)展，出現(xiàn)了如圖中笛的樣式（見圖10、圖11、圖12）。

（四）篳篥

篳篥通觱篥，源于龜茲，即現(xiàn)今新疆庫車一帶?！端鍟ひ魳分尽份d：“龜茲者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復獲之。其聲后多變易?！?林謙三認為篳篥應是龜茲語中的外來語——土耳其語“boru”龜茲化后的譯音4。唐代段安節(jié)《樂府雜錄·篳篥》：“篳篥者，本龜茲國樂也，亦名悲篥”5?！督鹗贰分尽份d：“海陵遷燕及大定十一年鹵簿，皆分鼓吹為四節(jié)，其他行幸惟用兩部而已。”其中前部第二“節(jié)鼓二、笛二十四簫二十四、篳篥二十四、笳二十四、桃皮篳篥二十四”6，可以看出篳篥在金代是作為合奏樂器出現(xiàn)。篳篥在金代散樂中是常見樂器。晉南金墓中出土的磚雕觱篥圖案非常多，有的甚至出現(xiàn)多個，同樣也出現(xiàn)于晉北金墓中（見圖13）。

（五）排簫

排簫是我國古代的傳統(tǒng)樂器，傳說為舜所造?！对娊?jīng)·周頌》“有瞽”中有關于排簫最早的記載：“簫管備舉，喤喤厥聲”1?！吨茼灐酚涗浀氖侵艽漓肫拢f明排簫在周代已用于郊廟祭祀中。排簫在雅樂中作為“禮器”被沿用。古時候稱排簫為簫。因排簫是由長短不等的竹管制成，形似鳳翼，所以又名“鳳簫”。傳說中它是根據(jù)鳳凰的鳴聲來區(qū)分音階，于是出現(xiàn)了“簫史吹簫引鳳”的神話故事。漢代許慎《說文解字》載：“簫，參差管樂，象鳳之翼，從竹肅聲?！?《文獻通考》載“燕樂簫應二十一管”，出土的文物資料與此記載大體相仿；但也有十管、十六管等的記載。唐宋以前的排簫，其音管都是從長到短依次排列，編結(jié)在一起；唐宋以后，排簫就逐漸演變成兩邊管長、中間管短的對稱排列形制，但基本吹奏原理沒有多大的變化。關于排簫的相關研究可參見王旭茹《宋遼金排簫探析》3。

（六）笙

笙是我國古老的能吹奏和聲的簧管樂器，《禮記·明堂位》說“女媧之笙簧”4。笙是古代中原的傳統(tǒng)樂器，《詩經(jīng)》中常提及，殷周時已流行。目前，考古發(fā)現(xiàn)最早的笙，是湖北當陽曹家港春秋晚期墓出土的葫蘆斗楚笙，十六管。笙由音斗、音管和簧片三部分組成。音管以竹為之，數(shù)量不定。戰(zhàn)國早期的曾侯乙墓出土的五件笙中有十二管、十四管、十八管三種。文獻中記載的有十三管、十九管，形制各個時期也略有變化。笙屬樂器在宋代運用非常廣泛，除了在雅樂登高、宮廷祭祀等場合運用之外，還在宴樂之中運用?！段淞峙f事》《都城紀勝》《夢梁錄》等宋代文獻所記載的皇帝宴饗，笙便常常作為其中的起奏樂器和伴奏樂器。以下即笙的具體圖像（見圖14）。

（七）箏

《說文》言，箏乃“鼓弦竹身樂也”5?！稇?zhàn)國策·齊策》載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈箏”6?？梢姂?zhàn)國時期，民間已出現(xiàn)箏。唐岑參詩曰：“汝不聞秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱。”7《舊唐書·音樂志》記：“箏，本秦聲也。相傳云蒙恬所造，非也。制與瑟同而弦少。案京房造五音準，如瑟，十三弦，此乃箏也。雜樂箏并十有二弦，他樂皆十有三弦。軋箏，以片竹潤其端而軋之。”8唐顏師古《急就篇注》中認為：“箏，亦瑟類也，本十二弦，今則十三。”9可見，唐代的箏為十三弦?！堆莘甭缎ＷC》中對箏的考證如下：“鼓弦竹身樂也。按今箏未有以竹為之者。各本作‘鼓弦竹身’，不可通，今依《太平御覽》正?！讹L俗通》曰：‘箏，謹按樂記，五弦筑身也。今并、梁二州箏形如瑟，不知誰所改作也，或曰秦蒙恬所造?！瘬?jù)此，知古箏五弦，恬乃改十二弦，變形如瑟耳。魏、晉以后，箏皆如瑟十二弦，唐至今十三弦。筑似箏，細項，古筑與箏相似，不同瑟也。言筑身者，以見形如瑟者之非古也。言五弦筑身者，以見箏之弦少于筑也?！端螘鴺分尽犯摹怼癁椤怼?，誤矣。按《太平御覽》卷57引《風俗通》：‘謹按《樂記》，箏五弦筑身也。今并、涼州箏形如瑟，不知誰作也。按京房制五音，唯加瑟十三弦，此乃箏也。今雅樂箏十二弦，他樂皆十三弦?！?上述記載，基本上能看到箏的全貌。從彈奏方式來看，金代徐龜墓中“箏”的形象類似《舊唐書》對“軋箏”的記載（見圖15）。

三、透過樂器看文化交流融合及影響價值

大同出土的北魏時期與遼金時期墓葬壁畫中的樂器具有多元文化特色，是由于“平城-西京”地處特殊的地理位置，是南北與東西文化交流的中心地帶，展現(xiàn)出多元文化交流的特色。

（一）“絲綢之路”上的中西文化交流融合

“絲綢之路”自漢代開始歷經(jīng)魏晉南北朝直到隋唐，歷經(jīng)千余年，其在古代中外音樂文化交流中帶來一大批外來樂器，如豎箜篌、鳳首箜篌、曲項琵琶、篳篥等。樂器種類的中西融合性體現(xiàn)在大同地區(qū)的墓葬壁畫中，這些樂器作為外傳樂器，傳入中國之后，與中原音樂相融合，形成多種音樂形式，這些樂器常以伴奏形式與民眾生活交融。據(jù)《通典》記載，粟特諸國“枝庶各分王，故康國左右諸國，米國、史國、曹國、何國、安國、小安國、那色波國、烏那曷國、穆國凡九國，皆其種類，并以昭武為姓，示不忘本也”2。其中康國“人皆深目高鼻，多須髯。善于商賈，諸夷多湊其國。有大小鼓、琵琶、五弦箜篌、笛?！闭沁@些居住在中亞地區(qū)的粟特人在北朝、隋唐時期成為了東西交流的傳遞者，這些地區(qū)的樂器及音樂隨之進入河西與中原地區(qū)。北朝墓葬音樂文化的特征以鼓吹為主流，自然就少不了樂器的表現(xiàn)形式，墓葬壁畫以表現(xiàn)宴飲的樂舞居多?？梢酝ㄟ^樂器的傳播及相關文獻對樂器的記載，逐漸梳理樂器在這一時期的傳播吸納與延續(xù)的過程。對于北朝整個歷史時代來講，單從樂器來看必然有其局限，但是透過墓葬中樂器的表現(xiàn)以及禮樂制度理論的建構(gòu)可以看更為廣闊的問題?！?—6世紀的北中國與歐亞大陸》中提到：“南北朝時期的混亂提供了另一種促進文化互動的機制，包括三個相互重疊的方面：宗教的跨國傳布、長途貿(mào)易、人口的遷徙?！?恰恰樂器在這三個方面有相關的聯(lián)系與互動。

（二）金元時期的影響與價值

項陽講到：“遼、西夏、金，都曾與宋政權(quán)發(fā)生過若干次大型和局部的戰(zhàn)爭，以致宋偏安江南。這些北方少數(shù)民族政權(quán)在耀武揚威的同時，卻對中原文化以及承載這些文化的社會制度表現(xiàn)出極大的興趣，競相效尤，樂籍制度也是他們所效法的?！?如周煇《清波雜志》中所言：

顯仁上仙，遣使告哀北虜，并致遺留禮物：金器兩千兩，銀器二萬兩，銀絲合十面，各實以玻璃、玉器、香藥，青紅拈金錦二百匹，玉笛二管，玉篳篥二管，玉簫一攢，象牙拍板一串，象牙笙一攢，縷金琵琶一副，縷金龜筒嵇琴一副，象牙二十株。5

山西晉墓葬中的散樂樂舞主題區(qū)別廣泛出現(xiàn)于晉南地區(qū)墓室磚雕中的雜劇題材，由此推測可能為雜劇的先聲、過渡之作。陶宗儀在《南村輟耕錄》卷25記載：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金代有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇其實一也，國朝院本、雜劇始厘而二之。”1可見其在內(nèi)容和形式上還是有所區(qū)分。

從樂器角度進行系統(tǒng)探究，可以看到金元時期有一個民族大融合，不同種類的文化相互交流為金元時期的音樂藝術(shù)注入了新鮮血液，能看到此時音樂的高度繁榮與發(fā)展

四、結(jié)語

大同地區(qū)在北魏、遼金時期“平城—西京”區(qū)域位置的特殊性，其墓葬壁畫既在不同程度上保留了各自民族的特點與傳統(tǒng)，又吸收、融合了漢族的風尚和文化。壁畫中的樂器展現(xiàn)了多元文化的交流，透露出多元文化特色，特別是“絲綢之路”上的中西文化交流融合。如豎箜篌、琵琶、笛、篳篥通過“絲綢之路”傳入，另外如箏、排簫、笙為中國傳統(tǒng)樂器。樂器作為一個新視角折射了音樂的時代變化和特色，北魏至遼金時期大同地區(qū)墓葬壁畫中各類樂器組合在宴飲圖及散樂圖體現(xiàn)了中外音樂交流融合的復雜歷史過程。透過墓葬中樂器的表現(xiàn)以及文獻的相關記載可以看出禮樂制度以及對后來元雜劇的巨大影響。