【摘要】作為一種新興的網(wǎng)絡(luò)文藝樣態(tài)，豎屏微短劇已然成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。其中的IP改編豎屏微短劇所暴露的懸浮失真等問(wèn)題更持續(xù)引發(fā)著學(xué)者的憂慮。然而隨著精品化進(jìn)程的推進(jìn)， IP改編豎屏微短劇開(kāi)始著手調(diào)和日常本真與架空想象間的矛盾，呈現(xiàn)出挖掘日常生活價(jià)值的審美趨向。

【關(guān)鍵詞】豎屏微短劇；網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)；審美趨向；日常生活

【中圖分類號(hào)】G229" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " " " 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）05-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.05.025

近幾年，微短劇的爆火成為引人矚目的審美文化現(xiàn)象。爆火的微短劇實(shí)則是指豎屏微短劇，而其中由網(wǎng)文IP所改編的豎屏微短劇多被斥責(zé)“為迎合用戶情感品味”“過(guò)分夸張、戲謔，用力過(guò)度導(dǎo)致情節(jié)失真”[1]。然這一憂慮不無(wú)道理，若觀者長(zhǎng)期沉迷于高強(qiáng)度刺激，勢(shì)必要加劇時(shí)空感知錯(cuò)位等問(wèn)題。然而，危機(jī)也催發(fā)著生機(jī)，IP改編豎屏微短劇的內(nèi)里亦顯現(xiàn)著別樣的審美趨向。

一、概念界定

（一）豎屏微短劇

目前對(duì)微短劇的明確界定尚來(lái)自政策層面。文件《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)微短劇管理實(shí)施創(chuàng)作提升計(jì)劃有關(guān)工作的通知》將微短劇界定為，“單集時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到15分鐘左右、有著相對(duì)明確的主題和主線、較為連續(xù)和完整的故事情節(jié)的網(wǎng)絡(luò)微短劇，因其制作成本低、內(nèi)容輕量化、傳播分眾化等特征，逐步發(fā)展成為一種具有獨(dú)特藝術(shù)形式、業(yè)務(wù)模式、傳播方式的新興網(wǎng)絡(luò)文藝樣態(tài)”[2]。而依據(jù)屏幕形式的不同，微短劇可分為橫屏和豎屏兩種形態(tài)。

豎屏微短劇可簡(jiǎn)稱為豎屏劇，是微短劇的新發(fā)獨(dú)特樣態(tài)。當(dāng)下，對(duì)豎屏微短劇的界定說(shuō)法不一。一般是在微短劇的界定基礎(chǔ)之上，先加以寬高比為9：16的豎屏移動(dòng)端拍攝和播放的設(shè)備限定。再加之明確豎屏微短劇多精縮單集時(shí)長(zhǎng)至幾十秒至5分鐘左右，少數(shù)劇時(shí)長(zhǎng)達(dá)10分鐘的時(shí)間新變。由此，致使劇集數(shù)明顯增多，但依舊少人物的網(wǎng)絡(luò)微短劇即是豎屏微短劇的典型市場(chǎng)形態(tài)。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP

豎屏劇依據(jù)內(nèi)容來(lái)源的不同，可分為市場(chǎng)主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編劇與時(shí)事熱點(diǎn)原創(chuàng)劇兩類。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)今最大的IP數(shù)據(jù)庫(kù)，無(wú)疑也被微短劇改編所側(cè)重。由此改編豎屏劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)與網(wǎng)文IP發(fā)展變化有著緊密關(guān)系。“IP”（Intellectual Property）一般譯作“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，即一切擁有豐富社會(huì)意義和巨大改編空間，能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值的文本或泛文本。對(duì)IP的界定已然顯露IP的本質(zhì)是一種再創(chuàng)作改編。由此，對(duì)改編IP的選擇與再創(chuàng)作的審視可探索其新的審美趨向。

（三）審美生活向

“生活向”衍生于日本ACGN文化中“日常向”一詞，其基本內(nèi)涵為一種由高度幻想的世界回到現(xiàn)實(shí)世界、關(guān)注日常生活中所蘊(yùn)含的情趣的變化趨向。然鑒于“日?！币辉~長(zhǎng)期所背負(fù)的重復(fù)封閉、無(wú)創(chuàng)造性的消極意蘊(yùn)與本文觀點(diǎn)不符。因此，新啟用“生活向”一詞，來(lái)凸顯豎屏劇中所致力于呈現(xiàn)的日常生活場(chǎng)景在當(dāng)今擬像世界中所發(fā)揮的積極作用。

此外，審美“生活向”需區(qū)別于“審美日常生活化”。兩者雖都關(guān)注到了日常生活，但在實(shí)質(zhì)內(nèi)涵、關(guān)注程度上存在著差別。后者實(shí)質(zhì)是古典審美的失落，被迫轉(zhuǎn)移至日常生活，且日常生活被視為異化場(chǎng)域，而審美“生活向”自始至終是通俗文化內(nèi)部看到日常的價(jià)值后的審美選擇。同時(shí)，“化”一字表示事物性質(zhì)較深程度轉(zhuǎn)變或已然完成的轉(zhuǎn)變，而“向”還僅是一種萌芽。因此基于改編豎屏劇真實(shí)現(xiàn)狀而言，審美“生活向”的表述更為準(zhǔn)確。

再者，IP改編劇載播平臺(tái)眾多，也各有偏重，故本文以國(guó)內(nèi)首部及最熱短劇獨(dú)立APP紅果短劇為研究平臺(tái)?；趯?duì)紅果豎屏改編劇在網(wǎng)文IP的類型選擇及改編的美學(xué)增殖的審視，來(lái)探究改編豎屏劇中萌發(fā)著的審美趨向。

二、甜寵文IP改編?。和黄屏?xí)慣藩籬

在紅果豎屏改編劇中，首選網(wǎng)文改編IP是長(zhǎng)期擁有龐大用戶群的甜寵類網(wǎng)文。所選IP自帶的網(wǎng)感，再加之對(duì)短制作周期的狂熱追求，豎屏改編劇勢(shì)必滋生喪失生活邏輯、懸浮失真問(wèn)題。然問(wèn)題也暗藏契機(jī)，熱潮后的冷靜亦催生著其對(duì)生活本真的找尋。

溯源而言，甜寵這一元素自誕生起就蘊(yùn)含著日常生活的內(nèi)里。“2009年之后，受到日本ACGN‘日常向’文化的侵入和互聯(lián)網(wǎng)自媒體、移動(dòng)閱讀時(shí)代信息‘碎片化’的影響，女性為主的主流書(shū)寫(xiě)趨勢(shì)開(kāi)始轉(zhuǎn)向‘甜/甜寵’?！盵3]然而，國(guó)內(nèi)甜寵與逆襲兩大元素長(zhǎng)期緊密并行，在內(nèi)容層面上多表現(xiàn)為甜寵與霸道總裁型傳奇人物相依附，將本該沁人心脾的日常的甜被放置于事故頻發(fā)下的強(qiáng)勢(shì)反轉(zhuǎn)及無(wú)厘頭寵愛(ài)里，這無(wú)疑大大削弱了甜的力量感，相反加劇了甜寵與日常生活的割裂。因此，甜寵文IP也一度處于問(wèn)題中。

甜寵文IP改編豎屏劇在發(fā)展初期遭遇過(guò)相同問(wèn)題后，出現(xiàn)了反思姿態(tài)。其開(kāi)始“立足于百姓最平凡、最具有煙火氣的日常生活，表現(xiàn)了富有時(shí)代意義的女性意識(shí)、家庭關(guān)系、婚姻觀念等”[4]。以紅果高熱度劇《裴總每天都想父憑子貴》為例，其改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《追妻有癮：裴少想父憑子貴》。改編劇弱化原IP中的滔天財(cái)富權(quán)勢(shì)、豪門(mén)世代愛(ài)恨情仇等高度幻想成分，刪去暴力血腥場(chǎng)景及車禍綁架頻發(fā)等離譜情節(jié)。如改編劇83集將網(wǎng)文“留子去父”章人物間奪子的劍拔弩張，改編為移置矛盾場(chǎng)景為家門(mén)口、添加孩子為在場(chǎng)矛盾主體，將激烈對(duì)立轉(zhuǎn)變?yōu)楹⒆記Q定去父留子的戲謔輕松。改編劇致力于強(qiáng)化原IP里家人日常相處的溫馨場(chǎng)景，著重展現(xiàn)小房子里一家四口的餐前飯后、家長(zhǎng)里短等真切平實(shí)的生活畫(huà)面。該劇滿溢著平凡當(dāng)下即歲月靜好、人生極樂(lè)即闔家歡樂(lè)的氣息，給予觀者無(wú)聲的感染。

然而，該劇承襲甜寵文IP經(jīng)典的灰姑娘式故事框架，使形式與內(nèi)容的罅隙留存著懸浮問(wèn)題。具體而言，灰姑娘式故事的整體童話幻想色調(diào)中根植入日常生活場(chǎng)景內(nèi)容，無(wú)疑也使日常生活蒙上了一層浪漫面紗。但該劇提醒觀眾需要意識(shí)到日常生活的異質(zhì)存在，如阿格妮絲·赫勒所言：“社會(huì)勞動(dòng)分工意味著特定社會(huì)中的人們過(guò)著極其不同的日常生活”[5]52。這一正是該劇出色之處，此外其亦對(duì)日常生活的基本組成及突破問(wèn)題做出了更深層次的藝術(shù)式思考。

《裴總每天都想父憑子貴》的劇集內(nèi)容大體圍繞身處不同階層的裴總與林家家的相遇、相處來(lái)展開(kāi)，由此循序漸進(jìn)展現(xiàn)兩者對(duì)各自階層日常生活的不同破圈過(guò)程，以致達(dá)到最后的融合、重構(gòu)日常生活的境界。且不同于以往網(wǎng)劇的階層飛躍模式，即林家家跨越階層所伴隨的網(wǎng)感、逆襲爽感。裴總對(duì)特定階層日常生活的破圈彰顯著新意。作為每個(gè)人存在的根基，日常生活有相對(duì)停滯的共同部分?！暗谝皇侨嗽煳铩⒐ぞ吆彤a(chǎn)品的世界；第二是習(xí)慣的世界；第三是語(yǔ)言?！盵5]119而突破封閉的有效途徑，即與他人的直接接觸。改編劇中裴總對(duì)日常生活內(nèi)涵的改變便是基于與女主林家家具有一定時(shí)間長(zhǎng)度的持續(xù)日常相處，即是對(duì)新習(xí)慣世界的真正進(jìn)入產(chǎn)生對(duì)日常生活的新理解，隨之他發(fā)現(xiàn)更靠近大地的日常生活。

日常生活的發(fā)現(xiàn)亦蘊(yùn)含著人的發(fā)現(xiàn)。在《裴總每天都想父憑子貴》改編劇中，人物自身對(duì)轉(zhuǎn)變的覺(jué)醒由去父留子后的情節(jié)承接，即裴總回歸原有日常所發(fā)覺(jué)的自我不適與價(jià)值缺失，使其不再承認(rèn)給定習(xí)慣有效性。由此，他突破自身空洞日常的局限，走進(jìn)更真切平實(shí)的日常生活。同時(shí)這也意味著棄置習(xí)慣世界層次之一的“排他主義習(xí)慣”，以新姿態(tài)轉(zhuǎn)身走向與普通卻是真正的人的林家家的交往中。這使裴總與林家家間的“交往真正成為‘人與人’之間的交往：即‘這個(gè)人’與‘那個(gè)人’之間的交往”[5]119，而不是單調(diào)無(wú)真正生命力的類型角色的交往。該改編劇成功實(shí)現(xiàn)主要人物對(duì)自身日常的破圈、轉(zhuǎn)變與發(fā)現(xiàn)，彰顯鮮明人本主義色彩。

終集也以林家家給予觀眾的樸實(shí)生活祝愿落下?！霸改愣刀缔D(zhuǎn)轉(zhuǎn)，遇見(jiàn)愛(ài)與美好，愿你有家可回，有飯可吃，有人在等，有一盞燈，為你而留。”同時(shí)，該劇以“謹(jǐn)以此劇獻(xiàn)給所有努力生活的人”為全劇結(jié)語(yǔ)，暖人心脾。加之該劇演員的自然演繹，既實(shí)現(xiàn)了對(duì)原沉寂網(wǎng)文IP的盤(pán)活與翻盤(pán)，又為豎屏劇帶來(lái)了一股厚重生活之風(fēng)。

三、年代文IP改編?。簱碛泄ぞ吣芰?/p>

年代文IP改編豎屏微短劇的興起，本就氤氳著濃郁的煙火氣。八九十年代所置身的特定鄉(xiāng)土，是日常生活全然展露的時(shí)空。同時(shí)，多彩民俗深植于民族傳統(tǒng)文化土壤。這些題材優(yōu)勢(shì)都利于豎屏劇深入發(fā)掘日常生活的多樣形態(tài)。此外，“豎屏視頻注重人物、細(xì)節(jié)、互動(dòng)的特點(diǎn)，也使得它更適于表現(xiàn)日常生活化的主題內(nèi)容”[6]。然囿于豎屏劇發(fā)展初期的階段需求以及復(fù)雜的社會(huì)生存空間等眾多復(fù)雜因素，紅果年代劇的獨(dú)特潛力尚未被真正挖掘，其核心本質(zhì)仍是甜寵逆襲劇。

年代豎屏劇大體仍屬穿越劇，但系統(tǒng)作為敘事可能走向失落。具體而言，穿越擺脫以往與猶如神力而無(wú)所不能的系統(tǒng)的聯(lián)合范式，即穿越在年代豎屏劇中僅是作為一種時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段，穿越主體也只是被拋進(jìn)歷史洪流中的普通人。如紅果高熱度劇《我在八零年代當(dāng)后媽》《從前慢》。由此，揭示出通過(guò)穿越主體的艱辛曲折的奮斗以改善貧困生活現(xiàn)狀或屹立時(shí)代潮頭的主題，同時(shí)被網(wǎng)感遮掩的日常生活場(chǎng)景也隨之顯露出來(lái)。甚者部分年代劇中穿越也不能立足，而以“夢(mèng)”來(lái)結(jié)構(gòu)故事，或直接以元敘事手法來(lái)揭露故事創(chuàng)作過(guò)程。而那籠罩所有年代劇的朦朧昏黃的年代色彩也正是夢(mèng)的色彩。這一場(chǎng)大夢(mèng)間接言說(shuō)著對(duì)當(dāng)下加速的日常生活的反抗，曲折表達(dá)著對(duì)充滿生機(jī)的日常生活的向往。

系統(tǒng)失落的背后是信息差提供的隱性工具能力實(shí)現(xiàn)日常敘事可能。信息差即倒回以往年代者對(duì)歷史趨勢(shì)及機(jī)遇的超前把握，但因信息未切實(shí)轉(zhuǎn)化為客觀所有物質(zhì)，可視作日常生活基本組成中的物質(zhì)部分里的隱性“工具（人的生產(chǎn)工具和手段）”[5]119。而工具的擁有量和對(duì)其的運(yùn)用能力極大影響著人的全面發(fā)展空間，可稱為個(gè)人的工具能力。由此，身處八九十年代的普通人的奮斗得以成功的底色是對(duì)物質(zhì)的擁有和運(yùn)用，而當(dāng)前觀者對(duì)年代劇的追逐背后亦是對(duì)突破自身現(xiàn)實(shí)藩籬所需工具能力的思考，又是“象征性或神秘性，也就是說(shuō)對(duì)于不管什么問(wèn)題來(lái)說(shuō)，都不是現(xiàn)實(shí)的、成功的解決方案”[7]，只是一種儀式抵抗。

年代劇的爆火也催生變體，即具有鮮明金錢(qián)指向性的物價(jià)貶值類豎屏劇。年代劇是對(duì)過(guò)去生活幻影的重現(xiàn)，而貶值劇是對(duì)未來(lái)生活形態(tài)的憧憬。如紅果高熱度劇《物價(jià)貶值花掉一塊錢(qián)真的好難》等。這類劇全然剔除“穿越”“系統(tǒng)”甚至“夢(mèng)”等此類虛幻元素，以不可知但真實(shí)存在的金錢(qián)價(jià)值變化，即另一種形式的工具能力來(lái)把握所在生活世界，從而全面感知日常細(xì)碎里蘊(yùn)藏的真實(shí)美好。但是由物價(jià)貶值吹刮來(lái)的財(cái)富占比變化幻影，也在原弱勢(shì)方的一句簡(jiǎn)單言語(yǔ)所引發(fā)的軒然反應(yīng)中被輕易擊潰。由此，貶值劇的不可知就是對(duì)現(xiàn)實(shí)理想不可實(shí)現(xiàn)的深知，矛盾依舊根植其中。

年代及貶值劇中日常生活呈現(xiàn)與網(wǎng)劇想象特征之間的矛盾拉鋸，造成“生活向”大體停留于淺表層次。無(wú)論是年代劇還是貶值劇，相較于初期發(fā)展階段而言，確實(shí)出現(xiàn)了更多貼近日常生活的具有煙火氣的場(chǎng)景。但是，這些場(chǎng)景也僅僅是作為網(wǎng)文典型敘事的背景。綜之，這些新興劇“選擇了一種相對(duì)‘折中’的態(tài)度，嘗試將以往的既有類型簡(jiǎn)單地‘挪移’到現(xiàn)實(shí)題材之上”[8]，而沒(méi)有真正覓得解決矛盾的柔性表達(dá)方式。

同時(shí)，基于對(duì)觀者反饋的分析，下個(gè)階段內(nèi)容層面的生活向?qū)徝磊呄驎?huì)愈加凸顯。網(wǎng)絡(luò)上一定規(guī)模的用戶指向，批評(píng)年代文整體極度空浮且無(wú)新意，對(duì)爽感的過(guò)分追逐遮蔽年代原生態(tài)日常生活的呈現(xiàn)。網(wǎng)文IP中已出現(xiàn)少量低幻想年代文，如《大國(guó)制造1980》《草原牧醫(yī)》等。這一變化趨勢(shì)不久必然要反映在走向主流化、精品化的2.0階段。年代豎屏劇的創(chuàng)新出路亦可借鑒尋根文學(xué)的內(nèi)在精神，“回到鄉(xiāng)土民俗中去發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)、生活的美和生活的多樣化，以及生命的意義、人性的善惡乃至甄別民族文化的優(yōu)劣?！盵9]從而促進(jìn)年代豎屏劇真正實(shí)現(xiàn)面向特定年代真實(shí)日常生活的良性發(fā)展。

四、小結(jié)

IP改編豎屏劇在因高度幻想而被學(xué)界口誅筆伐或長(zhǎng)期忽視的態(tài)勢(shì)下，正萌發(fā)著趨近生活本真、扎根具有超越性日常生活、發(fā)現(xiàn)人的新的審美趨向。這無(wú)疑助推著對(duì)虛擬景觀幻象的打破，啟發(fā)著觀者重新回歸和思考日常生活被遮蔽的情趣，為狂歡后的疲憊心靈搭建一方棲居。然也需明白審美“生活向”尚是微弱的，是有限類型劇中的不完全呈現(xiàn)。因此在精品化階段，IP改編豎屏劇仍需持續(xù)探索日常生活價(jià)值和自身的獨(dú)特審美樣態(tài)。同時(shí)更進(jìn)一步致力于“展示那個(gè)不能被虛擬的存有領(lǐng)域”[10]，進(jìn)而對(duì)日益虛擬的現(xiàn)實(shí)施行救贖。

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