在一個刻意求變求新、各種詩學(xué)名詞和時髦概念滿天飛的時代，姜光炎卻固執(zhí)地要抒寫素顏的人間。這份固執(zhí)的底色是忠誠。他無數(shù)次致敬孔孚先生，把先生告誡他的“寫詩哪里有什么技巧，你只要眼里有淚，你心中就會寫詩”作為自己忠誠的信條，把對人間和草木的深情投注作為自己忠誠的實(shí)踐。三十多年來，他自甘冷寂，淡出一切詩歌圈子的紛爭，憑靠對詩之慈悲根性的認(rèn)領(lǐng)而成為一個純粹的詩人。他從不居高臨下，不追求詩歌的難度，那令人望而生畏的玄學(xué)與晦澀絕不會出現(xiàn)在他的詩里；他不追求詩歌的長度，極少寫長詩，所謂史詩品格或大河氣勢等等，皆與他絕緣；他甚至也不追求詩歌的深度，只希望讀者能在共情中觸探到他含淚的雙眸之下那一顆躍動的詩心。他的詩更多呈現(xiàn)為一種源自愛和正義的本色，語句單純，語感親切，語境透明，力避情感夸飾和想象虛浮，蘊(yùn)真意于平淡，涵熱情于沉凝，卻又處處氤氳沉穩(wěn)淳厚的人間滋味。

最能代表他這種寫作風(fēng)格的，是他的小詩，而小詩也構(gòu)成了《人間素顏》的主體。熟悉現(xiàn)代詩歌史的讀者一定知道，小詩其實(shí)是現(xiàn)代漢詩初創(chuàng)期的重要實(shí)踐，冰心《繁星》《春水》、宗白華《流云》在“五四”前后頗有影響，湖畔詩人和朱自清等也都創(chuàng)作過不少小詩，甚至有詩評家認(rèn)為：“有如簡約是漢語詩歌的正根，小詩其實(shí)也是漢語詩歌的正根?！彪m然后來新詩的演進(jìn)并未沿著小詩這一單一路徑發(fā)展，但20世紀(jì)的重要詩人如卞之琳、戴望舒、艾青、北島、洛夫、孔孚、海子等都有不少堪稱神品的短作，也因此，洛夫先生曾言，“小詩才是第一義的詩”，三五行的詩句足以“構(gòu)成一個晶瑩純凈的小宇宙”。不過，正像小說界有“長篇沙文主義”的傾向——一個小說家如果沒有長篇小說創(chuàng)作的話，其成就和地位就要大打折扣——詩歌圈子也有類似的對長詩和組詩的執(zhí)念，以為小詩太短，無法涵納厚重闊大的歷史，也不足以表現(xiàn)深邃幽微的現(xiàn)代意識，所以扛不得大梁，也上不得臺面。但這真是徹頭徹尾的偏見，好的小詩，能“于剎那間見終古，微塵中顯大千”，它們一針見血，相比很多啰啰嗦嗦、細(xì)節(jié)臃腫的長詩，更能體現(xiàn)漢語語言的精妙，也可以體現(xiàn)觀照生命與現(xiàn)實(shí)的匠心，簡約絕對不等同于簡單。受孔孚先生影響，姜光炎也深得小詩的美學(xué)之道，且在素材上更有包容性，山水風(fēng)物之外，一切與現(xiàn)實(shí)和生存發(fā)生關(guān)聯(lián)的片段，乃至個體無意一瞥中的洞見，甚至一些看似“非詩”的材料，都被他用詩行捕捉下來。我在閱讀《人間素顏》時，總在想，姜光炎就像一個隨身帶速寫本的畫家，幾乎把看到的一切都勾勒下來，寥寥數(shù)筆卻有特別直擊人心的力量。

比如《風(fēng)雨過后的竹子》：“和風(fēng)雨搏斗了一夜/它又直起了腰/倔強(qiáng)地抬起了頭/地上散落著受傷的箭鏃//太陽朝它笑了笑/光線下/骨節(jié)透明”。對于竹子堅(jiān)勁品格的書寫，從古至今所在多有，姜光炎這首小詩用“受傷的箭鏃”和陽光下透明的“骨節(jié)”定格下竹子迎向風(fēng)雨的“倔強(qiáng)”，雖然它那么短，但是意象新警又富有強(qiáng)度，讓詩人的敏銳與深沉所凝定的瞬間如此鮮亮，如此有力。又如《什么時候再聚到一起》：“好朋友走了/再也不聯(lián)系了/不知他怎么樣了/我還呆在這個小城/有時寫點(diǎn)詩/偶爾也想起他//什么時候能再聚到一起/兩個人喝茶/像原來那樣/一直耗到午夜/談興不減/偶爾起身/拉開窗簾/月亮也擠進(jìn)來了”。這首小詩，前三句有意以“了”字結(jié)尾，既帶來與日常感興毫無間離感的口語感，也在語義上強(qiáng)化了與詩友暌違已久的事實(shí)，還兼具一種對此在倦怠生活的些微無奈。詩歌的后半部分回想與友人晤談的往事，到深夜兩人依舊談興不減，連窗外的月亮也要擠進(jìn)來湊趣，這真是令人流連不已的時刻，與“對影成三人”的孤寂恰相反，它溢滿友誼的芳醇。詩人用如此自然又別致的口吻點(diǎn)染舊日的詩情與友情，又把它們籠于今日的感懷之下，兩相對照中就更讓人覺得舊時光的可貴。

《人間素顏》中輯錄了不少為底層勞動者畫像的作品，如《蹬三輪車賣雜貨的中年婦女》《扛瓷磚的老人》《雨中的外賣哥》《撿煙頭的人》等等，這些從事勞務(wù)工作的個體與我們的生活不斷發(fā)生簇集，但又從來沒有與城市人群建立深入交往的可能，他們一直是我們身邊的陌生人?？墒钦癖簧鐣W(xué)者熱議的“附近”，“附近”并非只是一個客觀的物理空間，還意味著一種情感和文化的聯(lián)系，“個體與個體之間聯(lián)結(jié)性的展現(xiàn)，暗含著人們對抗現(xiàn)代性里一切侵蝕情感共同體的要素”，因此以“附近”為方法，可以幫助我們關(guān)注日常生活中習(xí)焉不察的細(xì)節(jié)變動，“同時看到嵌入社會情境中的行動主體之間的分割與聚合，以及連帶的利益沖突與身份轉(zhuǎn)化”。姜光炎的這些詩作大多來自他在街頭的一瞥，來自他“眼里有淚”的哀矜，未必有自覺的社會學(xué)觀念，但他筆下城市“附近”中那些平淡無奇的場景，卻的確構(gòu)成了社會學(xué)者關(guān)注的“平民化的焦點(diǎn)”。比如《扛瓷磚的老人》：“扛瓷磚的是一位六十多歲的老人/頭發(fā)花白/但胳膊依然粗壯/他要把二十三箱瓷磚扛到三樓去/給我的朋友美化家庭//他兩只大手麻利地搬著成箱的瓷磚/他低著頭上上下下樓梯/汗珠滴在樓梯上/像滴答的油/砸在樓梯上//我想幫幫他/ 抱起了一箱瓷磚/他說‘你沒干過活別閃了腰’/‘三片磚100斤吶’/我試了試 "終于放下/不到兩小時/他就搬運(yùn)完畢/我們用60元人民幣/買下了這位老人的力氣/買下了他的氣喘吁吁”。老人花白的頭發(fā)與粗壯的胳膊，他的大手和像油一樣滴落的汗珠，他的氣喘吁吁……雖然詩歌幾乎全用白描，雖然詩的結(jié)尾讓我們看到了詩人的無力，以及因與這部分群體疏離而產(chǎn)生的愧疚，但是詩人的這種見證和自審是不能抹殺的，它們將個體從社會的大潮中打撈出來，在賦予詩歌內(nèi)在正義的同時，亦有助于在更大層面上引發(fā)情感共鳴和公共思考。我在閱讀這些詩作時，會想到芝加哥大學(xué)社會學(xué)安德魯·阿伯特教授提出的“抒情社會學(xué)”，阿伯特指出社會研究者需要一種“參與式的情感融入”，這樣讀者才“能像他自己看到和感受的那樣看到描寫的對象”。阿波特很強(qiáng)調(diào)瞬間的意義，因?yàn)椤笆闱榈膹?qiáng)烈沖動只在一種特定的意識中閃現(xiàn)，是研究者在某一地點(diǎn)產(chǎn)生的瞬時性的情感和感受，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它不是展示任何過程或者結(jié)果，而是描述當(dāng)下的狀態(tài)。對瞬間的執(zhí)著由此成為研究者抒情沖動的核心，因?yàn)閿⑹鲎源瞬辉侔V迷于人物的宏觀背景、結(jié)構(gòu)和權(quán)力話語，而是著力于事件的過程性沖突、時間的非線性跳躍和個體情境中的感受”。在我看來，姜光炎對那么多底層個體的一瞥就具有這種瞬間性的抒情意義。

對母親與母愛的歌詠，是《人間素顏》的另一重要主題。就像詩人在《留言簿》中收錄的一首寫詩說的那樣，“他寫得最棒的一首詩/就是寫給他媽媽的”，詩集中收錄了不少關(guān)于母親的佳作，如《母親的午睡》《母親的絲瓜花》《母親的燈》《母親疊紙錢》《母親》《母親的午餐》等等，這些詩作多從細(xì)節(jié)入手贊美母愛的恩慈，詩風(fēng)質(zhì)樸，情感真摯，沒有任何夸飾。《母親》中，詩人這樣寫道：“母親老了/大部分時間是我陪著她/更是母親守護(hù)著我/我年齡再大/也是離不開母愛的孩子啊”。這道出了多少人的心聲?。∽x姜光炎這些吟詠母親的詩作，會讓人想到冰心。冰心的小詩多以歌詠母愛和童真為主題，在很多人眼里，這并不是多么深刻的詩學(xué)命題，甚至有人認(rèn)為，冰心學(xué)習(xí)泰戈?duì)枌懶≡?，只得其清淺，而失其幽深。然而，冰心“追求的是單純，是一顆不被污染、不被歪曲、不落人世故、在復(fù)雜世界中不斷純化自己的心靈”，所以她才能構(gòu)建起由母愛和童心組合起來的精神本體世界，才能打動一代又一代的讀者?！皭墼谧?，同情在右，走在生命路的兩旁，隨時撒種，隨時開花，使得這一徑長途，點(diǎn)綴得香花迷漫，讓穿枝拂葉的行人，踏著荊棘，不覺得痛苦，有淚可揮，也不是悲涼！”冰心的這段名言不正可以為姜光炎書寫母親、關(guān)愛社會的佳作提供一個切實(shí)的注解嗎？

最后必須要補(bǔ)充的是，論年紀(jì)，我應(yīng)該叫光炎大哥；論創(chuàng)作的時間，我該尊稱他為前輩。所以由我來為這本詩集寫序，其實(shí)是很僭越的。讓我擔(dān)承下來的勇氣其實(shí)還是他對詩的忠誠，我與他見面次數(shù)并不多，但每次見面他談起詩歌時的投入，都特別動人。以上掛一漏萬、過度詮釋的言談都是我個人對這位一進(jìn)入詩歌就忘情的詩人的致敬，用他的一句詩作結(jié)吧：“讓我們在蒼茫中一起走下去/只要世界鮮亮如初”。