摘 要：中華人民共和國成立初期，黨和國家預(yù)設(shè)通過送戲下鄉(xiāng)的形式將意識形態(tài)內(nèi)化為農(nóng)民所認同的價值，起初效果不彰。隨著情況的變化，城鄉(xiāng)文化互動交流的“文化合成”取代了城市對農(nóng)村單向度的“文化救濟”。送戲下鄉(xiāng)這一組織性行為和規(guī)模化開展，配合意識形態(tài)的傳播，對鄉(xiāng)村社會的重建發(fā)揮了重要作用。研究這一時期送戲下鄉(xiāng)政策的制定與實施，能夠為統(tǒng)籌與整合當下各級各類文化演出資源，不斷滿足農(nóng)村群眾日益增長的精神文化需求，提供歷史鏡鑒。

關(guān)鍵詞：十七年；送戲下鄉(xiāng)；文化合成；鄉(xiāng)村文化建設(shè)

中圖分類號：G247" " "文獻標志碼：A

“十七年”指1949—1966年。將“十七年”作為文學(xué)藝術(shù)史上的一個分期具有重要的意義。其一，“十七年”是中國共產(chǎn)黨文藝史的重要組成部分。從左翼文學(xué)到延安文藝，再到“文革”文藝，“十七年”起到了承前啟后的作用。1949年中華人民共和國成立，標志著“時間開始了”，中國共產(chǎn)黨將延安文藝模式作為一種成功的經(jīng)驗推廣至全國，“十七年”文藝便是從“星星之火”到“燎原之勢”的結(jié)果。其二，“十七年”文藝見證中國共產(chǎn)黨對于文藝發(fā)展道路的探索。中華人民共和國成立后，以“十七年”的開始為標志，實現(xiàn)了國統(tǒng)區(qū)和根據(jù)地、解放區(qū)文藝思想的統(tǒng)一。

中華人民共和國成立初期，國家希望構(gòu)建一種互利共贏的新型城鄉(xiāng)關(guān)系。事實上，隨著國民經(jīng)濟的恢復(fù)、發(fā)展以及統(tǒng)購統(tǒng)銷政策的實施，城鄉(xiāng)之間分配不平衡的現(xiàn)象便凸顯出來。文藝發(fā)展的不平衡也是城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡的表現(xiàn)，具體體現(xiàn)為：城鄉(xiāng)觀眾欣賞水平的不平衡，導(dǎo)致農(nóng)民看不懂來自城市的戲；戲劇資源分配的不均衡，使得農(nóng)民看不到來自城市的戲。為解決不平衡、不充分發(fā)展的矛盾，黨和國家通過送戲下鄉(xiāng)的政策舉措促進戲曲資源從城市反哺農(nóng)村，并借助這一手段對農(nóng)民進行意識形態(tài)教育。經(jīng)過長期實踐，“十七年”間城鄉(xiāng)互動交流的“文化合成”取代了城市對農(nóng)村單向度的“文化救濟”。研究這一時期送戲下鄉(xiāng)政策的制定與實施，能夠為統(tǒng)籌與整合當下各級各類文化演出資源，不斷滿足農(nóng)村群眾日益增長的精神文化需求，提供歷史鏡鑒。

一、“十七年”送戲下鄉(xiāng)政策的由來

新民主主義革命時期的戲劇實踐，是中華人民共和國成立后送戲下鄉(xiāng)政策制定的基礎(chǔ)。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，許多城市知識分子進入根據(jù)地，他們的文藝實踐脫離民眾的習(xí)俗，忽略舊劇，專演話劇，甚至禁演舊劇，拋棄舊戲班和舊藝人［1］，因而遭到群眾的不滿甚至質(zhì)疑，如群眾看了清豐縣抗敵劇團排演的話劇后反映“這算什么戲，光說不唱”［2］。經(jīng)過延安文藝座談會講話精神的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟和長期基層工作的淬煉，知識分子“眼睛向下”，開啟了“工農(nóng)化”的進程，在思想、情感、作風(fēng)等方面有所改變。知識分子組織起來，深度參與了根據(jù)地和解放區(qū)的劇運，逐漸和百姓“打成一片”。戲曲植根民間，其教化功能同政治動員相暗合，這種動員方式不同于開會動員、標語動員，是“打入群眾日常生活，在衣食住行中，使群眾不知不覺受到教育，以多種多樣的群眾喜聞樂見的民間和民族形式為政治服務(wù)”［3］。

1951年5月5日，政務(wù)院頒布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，正式開啟了對戲曲大刀闊斧的改革歷程?！皯蚋摹钡闹鲬?zhàn)場在城市，但黨從未放棄對農(nóng)村的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。黨和國家力圖通過送戲下鄉(xiāng)、整頓與領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村業(yè)余劇團等方式，實現(xiàn)對農(nóng)村社會的文化重建。

送戲下鄉(xiāng)由倡導(dǎo)到推廣，經(jīng)歷了一個較為復(fù)雜的過程。1951年11月，中共中央宣傳部對文藝工作中存在的“忽視思想、脫離政治、脫離群眾、遷就資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級的傾向”進行了批判，并決定在黨的文藝干部中間開展一次整風(fēng)運動，以此對錯誤傾向進行糾正［4］。在此基礎(chǔ)上，1952年，文化部著手調(diào)控城鄉(xiāng)演出市場的資源分配，發(fā)布《關(guān)于整頓和加強全國劇團工作的指示》，明確規(guī)定：“國營戲曲劇團每年至少應(yīng)有六個月在劇場公演；國營話劇團、歌劇團每年至少應(yīng)有四個月在劇場公演。此外，國營劇團每年應(yīng)有兩三個月的時間到工廠、農(nóng)村或部隊巡回演出?！保?］這一指示并未發(fā)揮應(yīng)有的作用。1955年統(tǒng)計結(jié)果顯示，全國100多個國營劇團，1953年赴農(nóng)村演出2 500 余場，觀眾414萬人次；1954年赴農(nóng)村演出3 100多場，觀眾524萬人次；1955年情況稍好，所增亦有限。由此推測，每個國營劇團每年在農(nóng)村的演出只有一二十場，占其全年演出總數(shù)的比例非常小。每一百個農(nóng)民中，每年只有一人有機會看一次來自“城里的戲”［6］。

河南劇團的情況和全國基本一致，查閱鄭州市豫劇團的檔案可知，1957年之前幾乎沒有提及在農(nóng)村的演出，赴外地演出多是在劇場。如1955年9月1日至11月30日在豫北、冀南流動演出，演出的地點為新鄉(xiāng)市豫北劇院、磁縣人民劇場、邯鄲縣人民劇場、安陽市人民劇場、汲縣人民劇場等城市劇場［7］。1957年全年共演出464場，其中在部隊演出34場、在農(nóng)村演出20場［8］，在農(nóng)村演出的場次相當有限?？傊?，在相當長的時間內(nèi)，送戲下鄉(xiāng)政策并未得到有效貫徹。

二、“十七年”送戲下鄉(xiāng)政策的全面鋪陳

1957年12月，文化部藝術(shù)局召集各省市文化行政部門和劇團、劇場的代表舉行了1958年全國藝術(shù)表演團體巡回演出會議，對巡回演出作了整體規(guī)劃。會議認為，過去某些文化部門和劇團以及演員對巡回演出、特別是到農(nóng)村巡回演出沒有引起普遍的重視，執(zhí)行得不夠堅決。今后全國所有的國營藝術(shù)表演團體每年必須至少要有二至三個月的時間深入農(nóng)村、工礦、邊遠地區(qū)或少數(shù)民族地區(qū)演出，去農(nóng)村演出的時間不得少于二分之一［9］。1958年2月召開的一屆人大五次會議上，文化部副部長錢俊瑞作了《鼓足干勁，促進文化高潮》的發(fā)言，發(fā)出文藝工作者要“下鄉(xiāng)下廠，深入工農(nóng)；現(xiàn)實題材，多多采用；自給自足，省吃儉用；干勁十足，又紅又?！钡奶栒伲?0］。此后，各專業(yè)院團下鄉(xiāng)演出頻率加快，“扭轉(zhuǎn)了戲劇主要只為城市觀眾服務(wù)的局面，使戲劇普及到工農(nóng)群眾中去，使生來不知戲為何物，或長期以來不知戲味的勞動人民，都能有機會欣賞原是他們自己創(chuàng)造的藝術(shù)”［11］。

1962年召開的黨的八屆十中全會討論并通過了《關(guān)于進一步鞏固人民公社集體經(jīng)濟，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的決定》，要求國民經(jīng)濟計劃必須以發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為出發(fā)點，各部門制定的計劃和采取的措施，都必須把支援農(nóng)業(yè)、支援集體經(jīng)濟放在第一位，農(nóng)村演出市場隨之出現(xiàn)繁榮景象。鄭州市要求市屬劇團每年有三分之一的時間在農(nóng)村演出，縣劇團每年有四分之三的時間在農(nóng)村演出［12］。1962年，鄭州市豫劇團在農(nóng)村演出多達5個月，共演出168場，觀眾達160 860人［13］。

與此同時，中央和地方大力組織農(nóng)村文藝工作隊，赴農(nóng)村調(diào)研并指導(dǎo)演出。1963年，文化部會同全國文聯(lián)、共青團中央組成中央農(nóng)村文化工作隊，在河南、河北、遼寧、山東等6個省份各選擇一個縣，到農(nóng)村進行調(diào)研和輔導(dǎo)。赴河南的工作隊選擇前往澠池縣，1963年3月至8月、1963年12月至1964年4月分兩批開展活動，調(diào)研輔導(dǎo)的同時在農(nóng)村進行巡演。1963年12月19日，工作隊分兩組進村參加“社教”，一組在莊子公社禮莊寨大隊，一組在坡頭公社坡頭大隊。禮莊寨大隊群眾業(yè)余文化生活極度匱乏，1948年以來，只放過兩三次電影，縣劇團很少去，本村也沒有業(yè)余劇團。工作隊駐村半個多月中，為群眾進行大小演出13場，觀眾達2 200人次。歌唱演員王秀花給農(nóng)民表演新學(xué)的豫劇選段，頗受群眾歡迎。一位老大娘聽了豫劇選段后拉著王秀花的手說：“這閨女唱得真好，你們是毛主席派來的吧！”坡頭公社工作組的成員在各種會議舉辦前后，也進行了形式多樣的演出活動［14］。

各地的農(nóng)村文藝宣傳隊組織和成員較為固定，使送戲下鄉(xiāng)成為常態(tài)。1957年，內(nèi)蒙古誕生了流動性強的小型綜合文化工作隊——烏蘭牧騎，后被樹立為紅色文藝輕騎兵的標桿。為學(xué)習(xí)內(nèi)蒙古烏蘭牧騎，1965年11月，河南省各縣成立了農(nóng)村文藝宣傳隊（筆者注：也有稱“輕騎隊”的），在鄭州集中學(xué)習(xí)一個月，回到當?shù)丶撮_展工作。以開封縣農(nóng)村文藝宣傳隊為例，該隊編制15人，隸屬縣政府，為全民所有制。其成員三分之一是借調(diào)的干部，三分之一是教師，其余為演員和工人。隊員一專多能、行動輕便，舞臺大小皆可演出，除特殊情況外，每天演出兩場或三場。演出節(jié)目形式多樣，戲曲、曲藝、歌曲表演穿插進行，內(nèi)容緊密結(jié)合當時的中心工作。該宣傳隊曾跑遍開封縣主要村鎮(zhèn)和邊遠地區(qū)，也曾到蘭考、密縣、鞏縣等外縣農(nóng)村演出［15］。

可見，送戲下鄉(xiāng)作為一種文化惠民的方式，不僅將黨和國家的主張宣傳到基層農(nóng)村，也實現(xiàn)了“平等、使人民受益”的目標。

三、“十七年”送戲下鄉(xiāng)政策取得的成效

送戲下鄉(xiāng)為農(nóng)民帶來了豐富的精神文化生活，有“睜眼看世界”的意蘊。群眾的熱情超乎演員的想象，1958年河南豫劇院三團在林縣演出時，每到一處工地，當?shù)攸h組織就通知修渠民工放假3天看戲［16］。巡回演出所唱的大多是反映農(nóng)民生產(chǎn)生活場景的現(xiàn)代小戲，是從他們的日常實踐中提取、加工和表達的，觀眾看過之后會產(chǎn)生一種親近感，因此受到農(nóng)民歡迎，進而通過看戲達到形塑農(nóng)民的目的。1964年年初，鄭州市豫劇團到上街區(qū)農(nóng)村巡演，在米河公社演出時適逢降雪，演出的劇目《社長的女兒》《東風(fēng)解凍》是夏天題材的作品，演員表示天氣冷就加厚衣服會破壞劇情，“該穿啥就穿啥”。在帆布搭成的透風(fēng)的舞臺上，演員凍得發(fā)抖仍堅持演出，此舉令觀眾大為感動。在演出后召開的觀眾座談會上，有位生產(chǎn)隊隊長說：“看了兩個戲，比我上20天學(xué)習(xí)班還來勁！”米河公社辦公室秘書稱贊演員不怕吃苦、認真演出的做派“真是老八路的作風(fēng)又回來了”。一位年老的觀眾說：“俺們有些人，不勤快，天氣冷，穿得再暖和也不愿意下地干活，看了你們的演出下著雪還是穿得那么單薄，那么認真演出，教育了不少人，保證不能偷懶了，該咋干還得咋干?！保?7］許多類似的報道見諸報端，《河南日報》報道欒川縣農(nóng)村文化工作隊在孟津縣拐屏大隊演出后，許多干部說：“看文化工作隊演出一場戲，頂?shù)蒙下犚淮未髨蟾妗！保?8］

送戲下鄉(xiāng)的作用是交互的。隨著現(xiàn)代戲的發(fā)展和斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的推廣，農(nóng)民的經(jīng)驗成為文藝工作者學(xué)習(xí)和模仿的對象。文藝工作者不再“高高在上”，而是從“施教者”變成了“受教者”。后來，演員到農(nóng)村不再單純進行演出，同時要進行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。許多名演員帶頭下鄉(xiāng)，《戲劇報》報道1960年10月至11月河南省豫劇院的演員在商丘支援農(nóng)業(yè)建設(shè)的新聞，豫劇院院長常香玉掄起耙子干農(nóng)活的場景，對其他從業(yè)者起到了宣傳示范作用。演員下鄉(xiāng)進行生產(chǎn)勞動隨之成為常態(tài)，1960年10月，鄭州市豫劇團42人到鄭州北郊張莊大隊進行了為期10天的勞動，共宣傳演出3次，主要參加背豆子、挖紅薯等勞動。在勞動中，他們對農(nóng)村的態(tài)度發(fā)生了變化。演員劉伯玲說：“經(jīng)過勞動，我感覺下農(nóng)村參加體力勞動是最光榮的，因為農(nóng)村勞動力少，我堅決申請把我下放到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線，在那里安家落戶?！保?9］馬卡連柯認為勞動教育應(yīng)與思想政治教育、道德品質(zhì)教育、知識技術(shù)教育密切結(jié)合起來：“在任何情況下勞動教育如果沒有與其并行的知識教育、沒有與其并行的政治的和社會的教育，就不會帶來教育的好處，會成為不起作用的一種過程?！保?0］

文藝工作者在農(nóng)村獲得的勞動經(jīng)驗對于動作的設(shè)計發(fā)揮了重要作用，申鳳梅曾談及在農(nóng)村體驗生活對其飾演《賣籮筐》中張大娘形象的塑造：

回團以后白天黑夜進行排練，在全體同志的鼓勵幫助下，我對張大娘的人物性格在生活的基礎(chǔ)上又做了仔細揣摩和分析研究，從內(nèi)心活動、形體動作以及唱腔道白等方面都非常注意適合表現(xiàn)張大娘這個人物的需要。比如在唱腔方面，我本想把諸葛亮的某些唱腔運用上去，可是假唱都不是味，不但不能表現(xiàn)張大娘當時的心情，而且削弱了人物的性格，這也說明生搬硬套是行不通的。于是，我便分析劇本，分析人物性格，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造，終于找到了適合角色的腔調(diào)，通過對張大娘這個角色的塑造，使我深深體會到要在舞臺上演好我們時代的英雄模范人物，尤其是像我這樣經(jīng)常演出古典戲的演員，必須深入生活和工農(nóng)兵相結(jié)合，認真改造思想，不斷提高思想覺悟，否則現(xiàn)代戲是沒法演好的。［21］

申鳳梅的論述再現(xiàn)了戲曲表演中程式與生活，尤其是與現(xiàn)代生活之間的鴻溝。眾所周知，傳統(tǒng)戲曲的程式化表演是在農(nóng)耕社會中形成發(fā)展的，而鴉片戰(zhàn)爭以來的生產(chǎn)力革命和社會革命，顛覆了中國人千百年來的生活狀態(tài)。程式化的表演不能囊括現(xiàn)代生活的豐富性和復(fù)雜性，反而亦步亦趨地將現(xiàn)代生活“裝進套子”，演員“學(xué)了身段，丟了靈魂，記了路子，忘了神情”［22］。參加勞動鍛煉，使文藝工作者認識到程式在表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的缺陷，在塑造人物時進行“移情”，從而在內(nèi)容與形式、生活與藝術(shù)中尋求平衡點。

文藝工作者接受勞動教育的過程，也是一個思想改造與勞動美學(xué)觀重塑的過程。1959年，河南省豫劇院三團為創(chuàng)作反映農(nóng)民治山的現(xiàn)代戲《冬去春來》，到禹縣農(nóng)村參加勞動、體驗生活。飾演女治山隊長田桂蓮的演員柳蘭芳和田桂蓮的原型郭仙交上了朋友。郭仙當時只有19歲，她從16歲起就參加治山工作，干勁十足。柳蘭芳從郭仙身上看到了“讓洪水止步，向荒山要糧”的英雄豪情，感到作為演員有責(zé)任“把這些事跡搬上舞臺，讓更多的人受到教育和鼓舞”。協(xié)同勞動產(chǎn)生了集體增量效應(yīng)，三團演員馬琳目睹了工地上群眾的沖天干勁，認為不鼓足干勁工作就是與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)，就是“可恥的個人主義”念頭在作祟［23］。通過勞動實踐，文藝工作者樹立了“勞力者”應(yīng)當和“勞心者”一樣受到尊重的群眾觀念。演員的光環(huán)消失后，逐漸同農(nóng)民產(chǎn)生了“不分彼此”的情誼。

在基層，文藝工作者“傾盡所能”。其一，為拓展節(jié)目的多樣性，許多人練就了“一專多能”的技藝。如欒川縣農(nóng)村文藝工作隊的黃小娥，本是豫劇演員，為了演出需要，學(xué)會了唱歌、唱曲劇，并在曲劇《傳家寶》中擔(dān)任主角。在她的帶動下，全體隊員苦學(xué)苦練，節(jié)目類型由原來的5種增至13種［18］。其二，輔導(dǎo)地方劇團和農(nóng)村業(yè)余劇團。高層次劇團的專業(yè)演員，幫助基層劇團的演員及業(yè)余演員提高創(chuàng)作和表演技能。1962年，鄭州市豫劇團到南陽地區(qū)巡演時，“走到哪里輔導(dǎo)到哪里”，給唐河縣豫劇團教武把子，幫助鎮(zhèn)平縣越調(diào)團排練［24］。輔導(dǎo)的過程也是一個雙向?qū)W習(xí)的過程，業(yè)余演員以多樣的生活經(jīng)驗，為專業(yè)演員提供了豐富的生活素材和充滿泥土味的藝術(shù)形式。其三，創(chuàng)造適合流動演出的道具舞美。在不影響演出效果的前提下，本著節(jié)約精神，一景多用，改舊翻新，改硬景為軟景，節(jié)省旅行開支。如欒川縣地處伏牛山區(qū)深處，該縣曲劇團下鄉(xiāng)演出時，在布景、道具的設(shè)置上，做到了輕便靈活、易于攜帶。布景是在帆布上作畫，紅柱子是用兩條紅布代替，桌凳都能拆卸折疊，做到行軍時牲口能馱、人能背。夾軟景的木板也有幾用：演戲當箱桌、上課做黑板、做飯當案板［25］。這種“輕裝上陣”的演出方式，在交通不便、農(nóng)民思想亟待被改造的情況下，提供了一條相對低成本的文化現(xiàn)代化之路。

概言之，早期城市文藝工作者下鄉(xiāng)更像是一種“恩賜”，“多以宣傳為主，到處演唱，唱完就走。群眾雖然很喜歡看，但也是看過就算”［26］，送戲下鄉(xiāng)除具有均衡城鄉(xiāng)文化資源的意義外，更體現(xiàn)出一種“文化革命”的特點。把過去單向度的“文化救濟”“灌輸與被灌輸”轉(zhuǎn)變?yōu)槌青l(xiāng)文藝工作者的互動與合作，通過群眾路線實現(xiàn)了群眾對于戲劇主體地位的回歸［27］。

四、結(jié)語

送戲下鄉(xiāng)的目的是“向農(nóng)村輸送一些新的社會主義的文化食糧，鞏固與擴大農(nóng)村的社會主義文化陣地”［28］，通過“日用而不知”的形式將意識形態(tài)內(nèi)化為農(nóng)民所認同的文化與價值。隨著情況的變化，城鄉(xiāng)文化互動交流的“文化合成”取代了城市對農(nóng)村單向度的“文化救濟”。送戲下鄉(xiāng)這一組織性行為和規(guī)模化運動，配合新意識形態(tài)的傳播，對鄉(xiāng)村社會的重建發(fā)揮了重要作用。在此過程中，農(nóng)民作為“無知識者”通過重復(fù)其偶然聽到的或了解到的東西，同他發(fā)現(xiàn)的和他已知的東西相比較，習(xí)得了許多知識，道義大于利益的價值取向逐漸建立。再看文藝工作者，來自民間的肯定，給他們帶來了某種程度的滿足感和自我認同。

改革開放后，國家與農(nóng)村社會的關(guān)系發(fā)生了巨大變化。隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的建立，加之新媒體的出現(xiàn)，使得“十七年”送戲下鄉(xiāng)的運作模式隨之發(fā)生改變。從政策層面而言，2015年國務(wù)院印發(fā)的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》指出“通過政府購買服務(wù)等方式，組織地方戲曲藝術(shù)表演團體到農(nóng)村為群眾演出”。2017年，中宣部等部門下發(fā)《關(guān)于戲曲進鄉(xiāng)村的實施方案》，提出到 2020 年在全國范圍實現(xiàn)戲曲進鄉(xiāng)村制度化、常態(tài)化、普及化的目標。從實踐層面而言，河南省設(shè)立專項資金，資助國營劇團和民間職業(yè)劇團表演藝術(shù)團體下鄉(xiāng)演出。每年年底由省級文化部門和財政部門牽頭制定第二年送戲下鄉(xiāng)的計劃，由每個劇團對接一至兩個地市，到該地市的農(nóng)村進行演出。有學(xué)者對河南省豫劇院一團的送戲下鄉(xiāng)進行田野調(diào)查后認為，農(nóng)民渴望與演員進行深層次的互動，而在宏觀調(diào)控與市場化相結(jié)合的運作模式下，劇團為了完成下鄉(xiāng)的任務(wù)疲于應(yīng)付，沒有對效果進行考量，劇團與鄉(xiāng)村的淺層次互動對于當下鄉(xiāng)村文化建設(shè)并未起到應(yīng)有的效果［29］。由此可見，新時代送戲下鄉(xiāng)必須堅持“以人民為中心”的導(dǎo)向。如習(xí)近平總書記所言，人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。不能以自己的個人感受代替人民的感受［30］。送戲下鄉(xiāng)的同時，更要注重挖掘文化遺產(chǎn)，培育以農(nóng)民為主體的文藝團體，使農(nóng)民在更大范圍內(nèi)參與鄉(xiāng)村文化的生產(chǎn)與表達。

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