作為海派電影《愛情神話》平行篇，《好東西》在延續(xù)青年女導演邵藝輝前作輕松、歡快又不失犀利風格的基礎(chǔ)上，以“女性覺醒”作為故事講述的起點，將日常生活為切入點，著重聚焦于女性議題。

影片圍繞三個不同年齡段女性，深入探討她們在婚戀、工作、育兒等方面的困境與焦慮，并將當下都市青年的另類三角關(guān)系融入其中，完全打破了《愛情神話》所謂人世間的“神話”?！逗脰|西》所表達的“好東西就是讓人開心的東西”，體現(xiàn)了新生代女性導演打破陳規(guī)，重新對新時代都市生活加以解讀與提煉的大膽嘗試。

多重鏡像女性形象塑造 強化故事敘事張力

法國思想家、精神分析學家雅克·拉康“鏡像理論”，是根據(jù)幼兒心理學的研究分析得出的：“一個人在成長中經(jīng)歷從‘理念我’到‘鏡像我’最后到‘社會我’的過程。嬰兒入世時，本是個‘無分化的’‘非主體的’存在物，沒有‘物’與‘我’的意識，也沒有‘主體’與‘客體’的分別，這是一個‘理念我’。從‘理念我’向‘鏡像我’的過渡是通過‘鏡像階段’完成的。”

電影《好東西》中的小孩兒、小葉和王鐵梅三位女性角色，分別代表了女性兒童期、青年期到中年期的三個人生重要階段。不同代際的女性有著不同的認知，在生活中也面臨著各自的抉擇。她們之間的溫暖互助、彼此慰藉，就像對方的鏡子，形成多重鏡像關(guān)系。這種關(guān)系塑造出豐滿的女性人物形象，構(gòu)建起更加立體的人物關(guān)系，在相互映照中共同成長，推動故事向著縱深方向發(fā)展。

人到中年的王鐵梅，原本是傳統(tǒng)媒體的調(diào)查記者，卻因新媒體沖擊后失業(yè)，又因離婚獨自帶著九歲的女兒生活，既當?shù)之攱專缤拿帧拌F梅”那樣，是一個無所不能的“超人”。她嘴上常碎碎念著“放棄幻想，認清現(xiàn)實”，即便在人生遭遇重重變故后，依然清醒且從不悲觀。王鐵梅無疑是當下女性覺醒的代表，生活通透，又有自己的生存邏輯；愛自己，又能取悅并成就內(nèi)心真實的自己。

小葉是王鐵梅搬到弄堂后的新鄰居。受原生家庭影響，她敏感、脆弱，具有討好型人格。與“渣男”胡醫(yī)生約會，為了自尊強裝瀟灑，即使在戀愛中不斷受傷，卻從未失去尋找愛的渴望。遇到王鐵梅后，她將其視作其偶像和人生導師。遭遇戀愛困境時，王鐵梅以母親的形象出現(xiàn)，對小葉倍加呵護，說出“你不需要等別人來愛，你自己就應(yīng)該愛自己”“總得有人對你說對不起”等話語。

當王鐵梅忙于工作時，小葉承擔起照顧九歲女孩王茉莉的重任，兩人由此構(gòu)成了另一層面上的“母女”關(guān)系。小葉帶王茉莉去醫(yī)院檢查視力，發(fā)現(xiàn)王茉莉有高度近視傾向時，比王鐵梅這位真正的母親更焦急，這對“假母女”顯得溫情脈脈。而年僅九歲的小孩姐王茉莉“正值勇敢有閱讀量”，她的眼界甚至比大人更有高度，總能犀利又果敢地“摘下”成人世界的虛偽面具，且有著清晰的自我認知。

可以說，中年女性王鐵梅是青年女性小葉的未來，青年女性小葉也是中年女性王鐵梅的過去，而九歲的小孩姐王茉莉恰恰是王鐵梅和小葉的映射，三者互相映照，互為鏡像關(guān)系?！逗脰|西》中這三位不同年齡段女性形象，共同構(gòu)成了“她者”生命歷程的不同精神面向，既多義又具有共性，溫暖且輕盈，是對當代女性真實寫照的一種投射，更能引發(fā)強烈的情感共鳴。

這讓人聯(lián)想到同樣展現(xiàn) “她者” 視角下的女性形象的《三十而已》。劇中，顧佳、鐘曉芹和王漫妮作為當下職場新女性的三種代表，突破了女性情感的表層消費，直面現(xiàn)代職場女性的不同境遇，展現(xiàn)出女性自我的獨立意識；《夢華錄》借古喻今，通過趙盼兒、宋引章和孫三娘三位非傳統(tǒng)女性群像的刻畫，傳達了劇作對獨立女性意識的表達。這些作品都通過各具特色的女性形象塑造，為觀眾呈現(xiàn)了豐富多彩的女性世界，強化了故事的敘事張力。

被凝視的男性人物形象書寫 拓展群像藝術(shù)魅力

凝視，是一種帶有權(quán)力與欲望投射的觀看方法，最早可以追溯到古希臘的視覺觀念。20世紀后半葉，法國思想家、精神分析學家雅克·拉康對凝視理論進行了發(fā)展，其在《精神分析的四個基本概念》中闡述定義了凝視。在這一理論中，凝視被認為是他人看待自己的眼光折射后形成的自我表現(xiàn)，這一自我再現(xiàn)影響了主體的認知與身份認同。法國哲學家、社會思想家米歇爾·福柯對凝視理論進行延伸，將權(quán)力理論滲透到對凝視的探討中。而被凝視卻使得觀看主、客體關(guān)系的權(quán)力得以反轉(zhuǎn)。

電影《好東西》中展現(xiàn)的男性人物：“軟飯男”前夫哥、“奶狗”小馬、“渣男”胡醫(yī)生，是在女性視角下對他們的解構(gòu)與標簽化的男性形象。

前夫哥被封為“女權(quán)表演藝術(shù)家”，面對前妻王鐵梅說出“我為你去結(jié)扎了”，實際上只是進行了“口頭咨詢”。遇到前妻的追求者“奶狗”小馬時，追問“你看過幾本上野千鶴子？”“我們（男人）已經(jīng)占據(jù)了太多紅利，我們是既得利益者?！彼炔患按剌敵鲎约嚎此茲M腹經(jīng)綸的“女性主義”理論，又在飯桌上與小馬展開滑稽的“雄競”表演。前夫哥的一系列行為完全是被規(guī)訓后的男性形象，他又何嘗不是“結(jié)構(gòu)性問題”的受害者呢？

“奶狗”小馬是典型的“戀姐型”都市男性形象，這一反慣常的男性形象塑造。小馬與父權(quán)決裂，厭惡爹味，因為談過的幾任都是年長于自己的婚育女性，渴望愛與被愛，又希望自己得到年長女性的愛護。在飯桌上與王鐵梅前夫進行的“雄競”比拼，表面上雄性力量爆棚，實則是渴望得到“母愛”。他學著嘗試與王鐵梅和面、帶孩子，而約會王鐵梅失敗后，竟然賭氣拉黑……這種不成熟男性形象是當下都市部分“正在學習路上”男性形象的映射，也成為被凝視的對象。

“渣男”胡醫(yī)生只想享受所謂的“戀愛”，與女生曖昧又不負責任，逢場作戲是他的拿手好戲。遇到“戀愛腦”小葉，大談自己的戀愛觀，當小葉提出分手時，又把自己扮演得那么深情；當小葉假裝稱自己已婚已育不需要負責時，他反而長舒一口氣，立馬要求復合。這種“渣男”形象也代表了當下都市男性的另一種形象，令人生厭卻又感覺可悲。

但這些被凝視的男性形象，并非電影刻意矮化、貶低男性，也沒有制造兩性敵對，而是通過不同男性被凝視的狀態(tài)客觀且平實呈現(xiàn)當下社會面臨的問題。

上海城市空間的影像化表達 構(gòu)建多元審美意象

美國建筑史學家、紐約學派媒介生態(tài)學者劉易斯·芒福德認為： “城市從其起源時代開始便是一種特殊的構(gòu)造，它專門用來貯存并流傳人類文明的成果；這種構(gòu)造致密而緊湊，足以用最小的空間容納最多的設(shè)施。”城市猶如一個容器，是一個民族悠久歷史文化的集合體，影視作品中將城市地理空間加以影像化表達，從而探索城市空間敘事的多元化，構(gòu)架起影視作品與觀眾心靈溝通的橋梁。

《繁花》備受追捧的一大原因也在于此。劇集構(gòu)建起了符合上世紀八九十年代上海這座城市地理空間的景觀，滿足了當下觀眾的懷舊之情。作為上海這座國際化大都市的城市標識，黃河路美食街、外灘27號外貿(mào)大樓，乃至于西康路101號證券交易所等，王家衛(wèi)導演在《繁花》中通過影像盡情描摹，更將懷舊場域以具象化表達，幫助觀眾從精神層面重返“家園”。

與之相同的是，滬語版《愛情神話》生動地構(gòu)建起上海這座城市獨有的海派文化色調(diào)，將上海地域敘事推向了極致，成為表達上海地域空間的獨特文化底色。而發(fā)生空間依舊是上海的《好東西》，無論是上海弄堂、洋房、咖啡廳以及Livehouse 等電影的50多處景點，都鮮明地表達著上海城市空間給觀眾帶來的審美愉悅觀感。

以小孩兒和王鐵梅為代表來滬的新上海人，與這座城市的上海土著共同構(gòu)建起上海這座國際化大都市的多元特質(zhì)，更為觀眾構(gòu)建起了具有高辨識度的城市地理空間場域。電影《好東西》全方位展現(xiàn)當下上海人的煙火氣息，更展現(xiàn)了上海人海納百川的精神氣度，這是當下“上海故事”的中國化表達。德國學者阿萊達·阿斯曼“文化記憶理論”指出：“空間為記憶提供了儲存空間和安放秩序，其意義不僅使得記憶得到固定和證實，還在于它們能體現(xiàn)出一種長久的持續(xù)性?！彪娪啊逗脰|西》將上海城市空間加以影像化表達，從而為觀眾構(gòu)建起更加多元、立體的文化審美意象。

那么，究竟什么是“好東西”呢？正如導演邵藝輝所說：“讓你開心、愉悅的，或者是讓你感到平靜幸福的，就是好東西?！?電影《好東西》，恰如一封寫給當代女性的情書，屬于我們，屬于這個時代的好東西。

作者

于仰飛，中國藝術(shù)研究院2023級戲劇與影視學博士研究生、北京開放大學副教授