工筆繪畫在其數(shù)千年的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了唐宋時(shí)期的盛世輝煌，也經(jīng)歷了元明清時(shí)期相對(duì)邊緣化的過程，但工筆傳統(tǒng)一直蟄伏并傳承于民間藝術(shù)家之手。隨著近代美術(shù)學(xué)院的興起，工筆繪畫重新回到藝術(shù)主流范疇中，并在新中國(guó)得到了空前的發(fā)展。

在中國(guó)歷史上，工筆畫教育以“博雅”與“實(shí)用”兩種形態(tài)在宮廷與民間長(zhǎng)期并存。前者代表了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)黃門畫者們應(yīng)具備的綜合素質(zhì)的想象，從“鴻都門學(xué)”到“翰林圖畫院”，畫家們供職于皇家，負(fù)責(zé)書畫藝術(shù)品的管理、收藏及修繕。北宋徽宗時(shí)期對(duì)畫院內(nèi)編制結(jié)構(gòu)的重新完善，將宮廷繪畫的風(fēng)格和供職人員的分工細(xì)化，形成了院體畫，這一群體式的繪畫流派正式步入中國(guó)藝術(shù)史，影響后續(xù)中國(guó)近千年的主流藝術(shù)發(fā)展。

后者則存在于社會(huì)的行會(huì)中、家庭內(nèi)，傳承訓(xùn)練著可被應(yīng)用至生產(chǎn)的各色技藝。自隋唐以降，工筆繪畫的學(xué)習(xí)承載在一張張師徒間不斷流傳數(shù)代的粉本上，通過臨摹粉本與口傳心授學(xué)習(xí)古代先賢描繪事物的方法。這種繪畫學(xué)習(xí)的方法持續(xù)影響著工筆繪畫的發(fā)展，雖提升了人才培養(yǎng)效率，但也帶來了“臨摹容易，神氣難傳”的問題，使技藝學(xué)習(xí)的過程變得程式化。技藝傳承上的特點(diǎn)使工筆繪畫在宋代之后，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改變，難成承載新興思想的載體，逐漸淡出了元明清的主流藝術(shù)表現(xiàn)形式，屈居文人畫之下。

兩種教學(xué)方法皆以職業(yè)為先，前者高雅而服從于統(tǒng)治階級(jí)審美，后者民俗而易師跡不師意。二者的調(diào)和要等到近代美術(shù)學(xué)院的出現(xiàn)與繁榮及其對(duì)“寫實(shí)”等一系列西方藝術(shù)概念的引入，為工筆畫在20世紀(jì)后半葉的重新崛起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在近代美術(shù)教育的變革中，隨著制圖者—教育者—藝術(shù)家培養(yǎng)方式的演變，及蔡元培等思想家“以美育代宗教”等理論的推動(dòng)下，博雅與實(shí)用、思想與技藝的兩種教學(xué)傾向在美術(shù)學(xué)院中被融合在了一起。美術(shù)學(xué)院的出現(xiàn)，作為藝術(shù)界不可忽視的進(jìn)步力量，一方面承擔(dān)著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)方式的現(xiàn)代化改革，另一方面也在學(xué)科內(nèi)容與教學(xué)方式上進(jìn)行著創(chuàng)新與規(guī)劃?！昂现形鞫鵀楫媽W(xué)新紀(jì)元”成為20世紀(jì)前葉的主基調(diào)，使美術(shù)教育以及本土繪畫發(fā)展不可避免地走上了一條以科學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義與自我表達(dá)為審美特點(diǎn)的道路。

隨著眾多美術(shù)學(xué)院與藝術(shù)思想如雨后春筍般涌現(xiàn)在全國(guó)各處，“科學(xué)”的觀念伴著這股浪潮進(jìn)入到了中國(guó)主流藝術(shù)話語中。西方藝術(shù)教育概念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的沖擊，產(chǎn)生了“折中”“中西調(diào)和”等對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)未來發(fā)展路徑的探索，并在20世紀(jì)前半葉對(duì)各地美術(shù)學(xué)院教學(xué)方式產(chǎn)生影響。乘著這股浪潮，在“石濤與后印象派”一類關(guān)于藝術(shù)個(gè)性表達(dá)先鋒思想的不斷討論下，工筆繪畫雖有零星代表人物出現(xiàn)但整體發(fā)展緩慢，地位式微，而20世紀(jì)初期的寫意繪畫在充斥著中西融合繪畫觀念的中國(guó)畫壇得到了長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

中國(guó)工筆繪畫自這個(gè)時(shí)期受到“重寫生，重寫實(shí)”思想的影響，調(diào)整了其對(duì)臨摹古人的絕對(duì)倚重，而轉(zhuǎn)向以西方素描為基礎(chǔ)的教學(xué)方式。對(duì)寫生思想的強(qiáng)調(diào)指導(dǎo)，使工筆教學(xué)逐漸開始突破傳統(tǒng)程式化的束縛，開創(chuàng)了一種注重畫家個(gè)人直接感受的工筆表現(xiàn)方式。工筆畫的尺幅、題材、構(gòu)圖和技法自此不斷拓展和變化?！罢褂[中心論”的提出，進(jìn)一步加強(qiáng)了工筆畫與不同專業(yè)領(lǐng)域的相互滲透。在展覽機(jī)制和美術(shù)學(xué)院學(xué)科建設(shè)不斷完善的共同推動(dòng)下，中國(guó)畫的教學(xué)迎來了前所未有的變革。

在蘇聯(lián)式審美教育體系對(duì)中國(guó)繪畫教學(xué)產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)影響的20世紀(jì)中葉，國(guó)畫專業(yè)于20世紀(jì)50年代重回美術(shù)學(xué)院，從教學(xué)目錄中接替了原先“彩墨畫”的位置。以潘天壽與蔣兆和為首的教育家，面對(duì)蘇聯(lián)造型體系對(duì)中國(guó)人物畫的挑戰(zhàn)，重新著手從宋元時(shí)期的線描技巧中吸取靈感，強(qiáng)調(diào)白描自唐宋以來對(duì)中國(guó)人物繪畫與基礎(chǔ)教學(xué)的重要地位。這一教學(xué)方法的變革，為“中西繪畫之間拉開距離”的理念提供了有力的支持，并重新確立了工筆畫在中國(guó)畫中的核心地位，改變了先前“素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的教學(xué)概念。

在這一時(shí)期，傳統(tǒng)民間藝術(shù)也重新對(duì)美術(shù)學(xué)院的教育產(chǎn)生了影響。美院師生與民間藝人共同完成了敦煌保護(hù)研究與永樂宮搬遷等重大工程，這些工作不僅保護(hù)了珍貴的文化遺產(chǎn)，還為工筆畫的后續(xù)創(chuàng)新提供了寶貴的素材和靈感。隨著考古與藝術(shù)研究的結(jié)合逐漸深入和寺廟遺址維護(hù)工作的不斷推進(jìn)，為工筆畫的創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

到了20世紀(jì)80年代前夕，隨著文藝多元化的形成，工筆繪畫開始跨出原先“山水”“花鳥”“人物”三元主題性學(xué)科構(gòu)成。中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)工筆畫室，標(biāo)志著工筆繪畫在美術(shù)學(xué)院體系中擺脫了古代繪畫題材的限制，展現(xiàn)了一種形式本位的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變不僅肯定了工筆繪畫作為一項(xiàng)獨(dú)立的藝術(shù)形式的存在價(jià)值，還為其在未來的發(fā)展中提供了更廣闊的空間和可能性。

美術(shù)學(xué)院的興起及其教育體系的建立，對(duì)中國(guó)畫學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它打破了封建舊觀念對(duì)藝術(shù)的束縛，突破了古代統(tǒng)治階級(jí)審美的局限性，改變了中國(guó)古典藝術(shù)教育小范圍技藝傳播的范式。近代美術(shù)教育的轉(zhuǎn)向，讓傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)中上流的“雅”與民間的“藝”相結(jié)合。這種轉(zhuǎn)變使得工筆繪畫在傳承技藝的基礎(chǔ)上，更加注重對(duì)自然和生活的觀察與體驗(yàn)，拾得了“師造化”的精神。

同時(shí)，工筆繪畫也成了美術(shù)學(xué)院跳出西方體系、形成自身教學(xué)方法的重要陣地。在這里，畫家們不僅可以學(xué)習(xí)到西方的藝術(shù)理念和技法，還可以深入研究中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓和內(nèi)涵。他們將這些元素融合在一起，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色和時(shí)代氣息的工筆繪畫作品。這些作品不僅在國(guó)內(nèi)受到了廣泛的認(rèn)可和贊譽(yù)，還在國(guó)際舞臺(tái)上展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的魅力和風(fēng)采。

如今，學(xué)院與工筆繪畫之間不斷交融、相互促進(jìn)。美術(shù)學(xué)院為工筆繪畫提供了廣闊的發(fā)展平臺(tái)和創(chuàng)新的土壤，而工筆繪畫則以其獨(dú)特的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式為美術(shù)學(xué)院注入了新的活力和內(nèi)涵。在未來的發(fā)展中，我們有理由相信，工筆繪畫將繼續(xù)以全新的風(fēng)格、題材與畫法融入世界文化的洪流中，為世界貢獻(xiàn)一種深植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的多元繪畫現(xiàn)代化創(chuàng)新。

（作者供職于云南大學(xué)昌新國(guó)際藝術(shù)學(xué)院）