真正在學(xué)術(shù)研究層次上關(guān)注先秦璽印應(yīng)始于元代。元人俞希魯針對吾丘衍“三代無印論”提出了商榷意見，他在《集古印譜》的序言中，認為蘇秦佩六國相印，“殆亦周之遺制”。為什么這種討論不僅在歐陽修《集古錄跋尾》闕如，甚至在南宋趙明誠與洪適等人那里也無甚識見？其中很重要的原因，即在于璽印的觀念變遷。

自古以來，璽印皆用于取信以利決斷，具有鮮明的實用功能?！夺屆吩疲骸碍t，徙也。封物使可轉(zhuǎn)徙而不可發(fā)也”；“印者，信也”。按此聲訓(xùn)，則亦可釋“章，彰也”。《系辭》認為“書契”取諸“夬”卦，有決斷之意。這種功能內(nèi)涵至晚從周朝的“璽節(jié)”制度一直沿用至今。因此，無論印章如何發(fā)展，保持誠實守信是其最原初和最本質(zhì)的要求。隨著南朝至唐宋時期官方大多鈐印于書畫作品以示鑒藏之信，宋元書畫家尤其是米芾、趙孟頫等文人開始敏銳地覺察到印章實具古雅之美，于是明清文人紛紛開始在書畫作品上鈐蓋印章，以示姓名、齋號、官職，或以箴言雅句寄托志趣，以致書畫作品實際成了集“詩書畫印”于一體的綜合藝術(shù)。這是印章從取信明斷的實用功能到兼有審美裝飾功能轉(zhuǎn)變的重要契機。晚明董其昌有言：“書畫之與印學(xué)，非夫合之雙美、離之兩傷者耶？”又道：畫家有神、妙、能、逸四品，而“小印亦有之”，且自詡其所藏“李斯九字小璽”便是“人巧極天工錯”的神品。此風(fēng)延及清代，特別是在乾嘉金石考據(jù)學(xué)的加持下，印學(xué)與篆刻藝術(shù)的發(fā)展更加突飛猛進。自元人提出宗法漢印，晚明朱簡又力倡先秦小璽，篆刻藝術(shù)也就正式奠定了自身的師法譜系。清人將秦漢印比作山之昆侖脈、水之星宿海，且“印之宗漢，如詩之宗唐，字之宗晉”。審美層面詩書畫與篆刻的合流，導(dǎo)致了篆刻藝術(shù)迅速確立了自身的價值目標(biāo)——不再僅如宋人所謂以金石補史，也不再如明人那般“為談藝者所取資”，而是將之納入精神修煉之域。翁方綱在《銅鼓書堂藏印·序》中認為，古印“生動神憑，專務(wù)質(zhì)樸，于拙處求古人”，且認為輯譜者“忠孝淵源，即茲鑒藏品藻之間，莫非心畫所形，渾乎粹氣……豈僅為藝術(shù)家賞玩之資已乎？”

以上璽印觀念變遷史的概述雖顯粗疏，卻能夠初步揭示師古的基本內(nèi)涵?？梢娮痰娜》ń^不僅是臨摹幾方秦漢印那么簡單，而是應(yīng)在“通古今之變”的基礎(chǔ)上，理解璽印自身存在的價值訴求，古人常以“神理”謂之。于筆者個人而言，只要是師古，則首先不能違背“印者信也”的初衷。這種“信”的精神，源于印人對自我盡可能深刻的體認，并誠實而勿自欺地通過字法、章法、筆法、刀法乃至用石法加以表現(xiàn)。其次，審美體驗之所以高于感官刺激，乃是因為前者給予印人提供了一條實現(xiàn)精神升華的路徑。清人王昱有言：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣”，篆刻當(dāng)與之同功同理，而且奏刀入石之際，更增一分飛沙走石、鑿破鴻蒙的快意。

晚清至近現(xiàn)代以來，隨著考古不斷取得重大發(fā)現(xiàn)，學(xué)者在研究商周先秦文字與璽印領(lǐng)域獲得了巨大的突破。自同治年間吳式芬《雙虞壺齋印譜》首次正式將“古璽”單列于秦漢印之先，至陳介祺《十鐘山房印舉》更試圖從時代以及地域序列細分古璽類型。趙之謙等人在此學(xué)術(shù)進步的基礎(chǔ)上，更是于古無所不取，大大拓展了篆刻藝術(shù)的審美內(nèi)涵和表現(xiàn)力。羅福頤于1930年出版《古璽文字徵》，為古璽篆刻在篆法上鋪平了道路。也正是受到眾多先賢學(xué)術(shù)成果的沾溉，筆者對先秦古璽印風(fēng)格的創(chuàng)作充滿期待并付出了很大努力。元代以來，篆刻史上大凡出現(xiàn)杰出印人，無不是立足于時代金石學(xué)術(shù)的高地之上。北宋金石學(xué)初興，即有米芾與蘇軾于書畫用印；南宋金石學(xué)繼盛，則有趙集賢、王元章制??；明代中后期古印譜頻出，更有晚明“雪魚之老蒼，亦步之秀勁，梧林之渾厚，嘯民之雄健，不韋之奇正雜出，參能之各體兼長”（清吳鈞《靜樂居印娛》）；乾嘉金石學(xué)大熱，迨至民國，于是杰出印人如完白、缶廬等更無計數(shù)。趁此近現(xiàn)代古文字學(xué)、璽印學(xué)累累碩果之余波，當(dāng)代印人更是創(chuàng)變迭出。故而順時應(yīng)勢，筆者希望持之以恒地鉆研先秦璽印，但愿能傳薪續(xù)火、有所成就。

王國維認為一代自有一代之文學(xué)，則印人也當(dāng)一代有一代之印藝。這里所謂的“一代”，包括時代的政治、經(jīng)濟、科技、文化、思想演變以及傳統(tǒng)積累等合力因素。雖至為復(fù)雜，但當(dāng)代篆刻所面臨的新境主要有如下數(shù)端：首先是學(xué)科定位問題。在當(dāng)代篆刻藝術(shù)應(yīng)不僅屬于傳統(tǒng)金石書畫，而且連同后者一道進入了美術(shù)學(xué)學(xué)科，甚至是視覺文化的范疇。其次，以互聯(lián)網(wǎng)為中心的融媒體也從根本上改變了篆刻的傳播形態(tài)以及藝術(shù)資料的顯現(xiàn)方式。而最重要的是，相對于百年前，當(dāng)下篆刻藝術(shù)的受眾在知識構(gòu)成、審美趣味以及情感訴求上都發(fā)生了顛覆性的變化，這些因素迫使當(dāng)代印人不得不在深入學(xué)古的同時作出變革。從篆刻藝術(shù)本體不發(fā)生異化的前提出發(fā)，印人創(chuàng)變的場域，只能從其核心藝術(shù)語言，諸如刀、石媒材以及篆法等要素中謀求。先秦古璽篆法保有鮮明的“陌生感”，而且空間表現(xiàn)余地最大，適于從中挖掘當(dāng)代人情感體驗的沖突與多元性內(nèi)涵。篆刻藝術(shù)須如三棱鏡將單純的白光散射出七彩光芒那般，讓不同讀者從各種角度觀照自身的審美訴求。為此，筆者試圖通過以刀入石的形態(tài)、速度、力量以及偶然性努力達成始料未及的刻痕效果。說到底，唯有古人所謂的“人巧極天工錯”才是通向藝術(shù)高峰的唯一道路。

（作者就職于黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）