摘要：回望中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史，潘天壽絕對(duì)是繞不開的一個(gè)名字。他學(xué)養(yǎng)深厚，強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)中出新，立意、構(gòu)圖、筆墨、意境獨(dú)出機(jī)杼，尤其是以飽含生命力的“霸悍”磅礴之氣，在藝術(shù)高峰之間另辟蹊徑，成為開宗立派的一代巨匠，而貫穿其中的正是潘天壽大歷史觀視閾下的哲學(xué)思考與美學(xué)觀照。

關(guān)鍵詞：常變觀；強(qiáng)其骨；一味霸悍；畫貴有極；拉開距離說

守常求變

潘天壽1897年生于浙江寧海，這座擁有1700多年歷史的江南古城給了他深厚的精神滋養(yǎng)。潘天壽1923年到上海美專任職，成為其藝術(shù)生涯的重要節(jié)點(diǎn)，先后結(jié)識(shí)吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之等大家，尤其受吳昌碩影響最深。

“年僅弱冠才斗量”，是吳昌碩對(duì)潘天壽的欣賞，“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，乃是對(duì)潘天壽的勸勉。潘天壽曾有自述，年輕時(shí)自恃才高，繪畫“信馬由韁肆意揮灑”，得吳昌碩點(diǎn)撥之后，才真正意識(shí)到古人“重工力嚴(yán)法則”的重要性，也開啟了“守常求變”的深刻審思。潘天壽受吳昌碩之影響，不只是從“天授”到“天壽”的名字更改，更是內(nèi)在美學(xué)追求的轉(zhuǎn)變，“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠(yuǎn)。大器也。”吳昌碩贊賞的實(shí)為潘天壽“守常達(dá)變”的革新精神。

“常變觀”是中國(guó)哲學(xué)范疇的辯證法思想，潘天壽對(duì)此感悟頗深，“凡事有常必有變：常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起；非一朝一夕偶然得之?！崩^承容易，變革更難，這在潘天壽1931年創(chuàng)作的《青綠山水圖》可見一斑。此作更多還是承襲傳統(tǒng)，個(gè)性化的筆墨符號(hào)初現(xiàn)雛形，磐石的大膽處理，顯示出他對(duì)繪畫語(yǔ)言和形式的勇于探索。難能可貴的是，潘天壽近師朱耷、石濤、吳昌碩，上溯宋元，乃至漢隸魏碑都有所研究和吸收，不落窠臼而自成面貌。

在潘天壽的指墨創(chuàng)作之中，同樣貫穿著“常變”思想，“筆情指趣之相異，互為參證耳。運(yùn)筆，常也；運(yùn)指，變也。常中求變以悟常，亦系鈍根人之鈍法歟”。潘天壽以“鈍根人”自喻，在運(yùn)筆與運(yùn)指的參證之間不斷頓悟。一方面，他對(duì)畫面營(yíng)造有著極強(qiáng)的駕馭力，構(gòu)圖、形式無(wú)不精心布局。另一方面，指墨氣勢(shì)大開大合，線條更顯骨力，自然偶發(fā)的痕跡之美更加使其著迷，而交織其中的也是“守常與達(dá)變”的觀念。

“畫至化境，形神皆著我意”，潘天壽達(dá)到“物我精神之融合”，核心在于學(xué)術(shù)素養(yǎng)深厚，可以站在更高的維度回望和審視繪畫傳統(tǒng)，最終“達(dá)變”以奇崛險(xiǎn)峻之面貌開傳統(tǒng)繪畫之新氣象，更以藝術(shù)史學(xué)家的視野和格局，塑造了獨(dú)創(chuàng)的“霸悍”美學(xué)并影響至今。

“霸悍”美學(xué)的進(jìn)階

潘天壽的“霸悍”美學(xué)，不是一蹴而就的，而是在不斷的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究中逐步確立的。潘天壽提倡“畫貴能極”，“在風(fēng)格上，與其不痛不癢、模棱兩可，還不如走極端”。所謂“極端”，并不是筆墨技巧上的標(biāo)新立異，而是從傳統(tǒng)中出新的大膽突破。潘天壽強(qiáng)調(diào)，畫家胸中要有浩然之氣，落筆須有剛正之骨，如果缺少氣骨和修養(yǎng)，終究難以達(dá)到“大家氣象”。他在《聽天閣畫談隨筆》提到，“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極?！?/p>

“造險(xiǎn)”實(shí)質(zhì)上就是潘天壽創(chuàng)造的一種“極端”，他有意打破畫面平衡，營(yíng)造岌岌可危之感，獨(dú)創(chuàng)的“潘公石”富有形式感、結(jié)構(gòu)感、力量感，極具審美張力，是“造險(xiǎn)”的重要形式，而點(diǎn)綴的閑花野草、靈鷲、蒼鷹等則是“破險(xiǎn)”的載體，這在雁蕩山系列作品中更加鮮明直接，在“造與破”之間化險(xiǎn)為奇，“霸悍”氣勢(shì)躍然紙上，這是潘天壽“畫貴能極”思想的延伸，同時(shí)將歷代書畫家所追求的“氣韻”推向了極致。

潘天壽的“霸悍”，還體現(xiàn)于他對(duì)傳統(tǒng)畫科分界的刻意弱化，山水與花鳥互為犄角，并置在同一畫面之中，成為一大突破。除此之外，潘天壽有意描繪生長(zhǎng)在青山亂石之間、生命力頑強(qiáng)的野花雜草，“予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉、亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個(gè)人偏好耳?！庇纱丝梢姡诶L畫元素的選擇上，有意規(guī)避了梅蘭竹菊等傳統(tǒng)題材，無(wú)形之中增加了作品的生動(dòng)性、深刻性和感染力。

“一味霸悍”，是潘天壽對(duì)“霸悍”美學(xué)的進(jìn)一步體認(rèn)和堅(jiān)守。潘天壽將此四字作為閑章，有記載只鈐印過三次，分別是《野塘清趣圖》、《鷲鷹磐石圖》、《無(wú)限風(fēng)光圖》，可謂“霸悍”美學(xué)進(jìn)階的寫照。潘天壽曾提到，“藝術(shù)之高下，終在境界。境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢(mèng)見?！?/p>

直至1963年，《無(wú)限風(fēng)光圖》橫空出世。這幅巨幅指墨大氣磅礴，巨石斜倚，蒼松如虬龍回首騰勢(shì)而起，層層遞進(jìn)，直達(dá)頂峰，至奇至險(xiǎn)，其“霸悍”之氣在題畫詩(shī)中更是展露無(wú)遺，“偶作指畫，氣象在鐵嶺、清湘之外矣”。在這一刻，潘天壽終于實(shí)現(xiàn)了頂峰相見的“無(wú)限風(fēng)光”。

從“霸悍”到文化自信

潘天壽追求的“霸悍”之氣，較傳統(tǒng)而言是一種更為開闊、雄大、渾厚、壯美的時(shí)代氣象?！敖褚园院分P寫之，非卓文君之春風(fēng)鬢影，而似穆桂英之搴旗殺敵矣?！眳遣T“天驚地怪見落筆”的贊譽(yù)，似乎更適合此時(shí)的潘天壽。

磐石、花卉、蒼松、鳥獸，抑或是筆墨線條，甚至題款，潘天壽都常用來造險(xiǎn)取勢(shì)，他如沙場(chǎng)點(diǎn)兵一般，在輾轉(zhuǎn)騰挪之間完成“霸悍”之氣的營(yíng)造。正如吳冠中所講，“潘天壽的繪畫是建筑，他的營(yíng)造法則是構(gòu)建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構(gòu)，中國(guó)國(guó)畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人?！?/p>

“老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍”，這是潘天壽的自信與氣魄。他的“霸悍”不只停留在繪畫世界中，還體現(xiàn)于民族危難之際毅然為民族藝術(shù)立言的壯舉。20世紀(jì)上半葉西風(fēng)東漸，民族藝術(shù)遭受嚴(yán)重的自我認(rèn)同危機(jī)，潘天壽的觀點(diǎn)鏗鏘有力，“中國(guó)繪畫應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國(guó)繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無(wú)異于中國(guó)繪畫的自我取消?！迸颂靿鄹菍⒚褡逅囆g(shù)提升到民族精神的維度，“一民族之藝術(shù)，是民族精神之結(jié)晶，故振興民族藝術(shù)，即為振興民族精神之基礎(chǔ)”。

對(duì)于西方文化和思潮的沖擊，潘天壽從未妄自菲薄，也沒有狂妄自大。在他看來，東西兩大系統(tǒng)繪畫是兩座各有成就的高峰，西畫重視科學(xué)，中國(guó)畫重視哲學(xué)，中西繪畫應(yīng)該拉開距離，不能隨便吸收融合?！胺駝t，非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨(dú)特風(fēng)格?！迸颂靿厶岢龅摹袄_距離說”，可謂時(shí)代亂局中的一股清流，這是一種文化自省后的理性判斷，顯示出超越時(shí)代的視野與格局。

以繪畫史觀來評(píng)判民族藝術(shù)，可以跳出時(shí)代的局限性去俯瞰、回望，找尋正確的答案，這與潘天壽“守常達(dá)變”的思想一脈相承。他一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)新性與民族性，呼吁后學(xué)既不能做一意摹擬古人的“笨子孫”，也不能做一意摹擬西人的“洋奴隸”。他倡導(dǎo)的“強(qiáng)其骨”是繪畫藝術(shù)的筋骨，也是民族藝術(shù)的脊梁，“霸悍”之氣則是一種強(qiáng)大的精神力量，可以重塑民族藝術(shù)的文化自信，為其“增高闊”，更能夠引領(lǐng)中國(guó)繪畫穿越時(shí)代迷霧。