【摘要】爬山調歷史文化悠久，經歷了從魏晉南北朝時期至今的發(fā)展歷程，它以武川縣為代表地區(qū)，是中國通俗音樂中的經典樣板。在數字時代的當下，審美的多元已成為背景環(huán)境，本次研究通過實地調查方法，走訪了武川縣文化館、武川縣康莊小區(qū)等地，為內蒙古武川縣爬山調民歌現下存在的問題提出了解決方案。本研究認為，內蒙古武川縣爬山調的存續(xù)，一是要置于“活”之中，二是要做好的內容。

【關鍵詞】武川縣；爬山調；民歌

一、內蒙古武川縣爬山調的

歷史演變與藝術特征

爬山調歷史悠久，歷經百年。武川縣自北魏以來（約公元4世紀末期—公元6世紀末期）就流傳著著名的《敕勒歌》。到了清代中葉，大批晉、冀、陜、魯、豫等地的漢民移民于此，于是造成了中原文化與當地駐牧民眾少數民族文化的碰撞與交流，后形成互補。清末至民國年間，天災泛濫，下層人民受壓迫，而擁有數千年農耕文明歷史的山西和陜西因地狹人稠，于是晉、陜民眾為了謀生移民于歸化城，這就是中國近代史上著名的遷徙事件——“走西口”。在各種文化碰撞、融合的過程中，漢民族各地的民歌吸收蒙古族長調的音樂元素，又融匯了晉、冀、陜等地的語匯，于是，獨具特色的爬山調應運而生。

武川縣作為爬山調的主要傳承中心，自20世紀40年代起開始發(fā)展。中華人民共和國成立后，武川縣爬山調代表張二、寅虎首次進京演出，面對臺下毛澤東同志和周恩來同志及千余名首都觀眾，即興引吭高歌，周恩來同志評價道：“這是真正的莜面調?！边@次的爬山調唱紅了北京城，大大提升了武川縣爬山調在全國的地位。20世紀50年代，以韓燕如為代表的民間藝術家們，在武川進行了采風活動，收集了民間數以萬首的爬山調。1969年武川縣烏蘭牧騎成立，經常組織知識青年進行文藝匯演，賡續(xù)著采風收集的傳承工作，大大豐富了爬山調的曲調內涵。20世紀后期，爬山調多為表達對生活的熱愛和憧憬。

做采風收集爬山調工作的傳承人微乎其微，這不利于爬山調的傳承與發(fā)展，爬山調在年輕一代的受眾面也寥寥無幾。后來，爬山調在2008年被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄，其傳承保護工作每年都會受到國家的扶持。武川縣文化館每年都會組織爬山調在鄉(xiāng)村和社區(qū)表演，甚至嘗試組織過爬山調進校園的活動，但效果不甚理想。

在此背景下，筆者希望通過實地的調查和研究，對于武川縣爬山調這份民族音樂文化遺產的傳承與發(fā)展提出自己客觀的見解，為爬山調的賡續(xù)獻一份力。筆者認為，對于爬山調的傳承與發(fā)展工作，藝術家們應一方面賡續(xù)著前輩們對于爬山調的采風工作，另一方面利用“爬山調”相關元素去創(chuàng)作賦予時代特色的、大眾喜聞樂見的作品，讓國家級非遺文化——爬山調繼續(xù)發(fā)展下去，在新時代里煥發(fā)奪目的光彩。

（一）“爬山調”的歷史演變

1.形成——魏晉南北朝時期至民國年間

內蒙古武川縣坐落于中國的北部邊疆，自古就是極其重要的軍事要地之一。魏晉南北朝時期，社會發(fā)展動蕩，不斷地分裂、割據，從北魏時起，統治階級便常年派兵駐守在此。由于局部戰(zhàn)爭而造成的民族的遷徙和融合，不少漢人在此地安家生存，促進了多民族音樂文化的交流與發(fā)展。內蒙古武川縣爬山調與古代民歌同根同源，這也說明了內蒙古武川縣爬山調是多民族音樂文化融合而形成的音樂遺產。

清中期以后，迫于生計，綏遠城多次推行放墾土地的政策，大批來自山西、陜西、河北、河南等地的漢族民眾移民到武川縣，進而產生了漢族、滿族和蒙古族文化的融合與碰撞。

清末到民國年間，一方面天災泛濫，另一方面中國人民飽受戰(zhàn)爭的壓迫，處于水深火熱之中。武川縣的移民人口數量猛增，這就是中國近代史上著名的人口遷徙事件“走西口”。在民族碰撞融合的過程中，漢民族的民歌吸收了蒙古族長調的音樂元素，又融匯了晉、冀、陜等地的語匯，于是，獨具特色的“爬山調”應運而生。

2.興盛發(fā)展——20世紀40年代至20世紀末

1949年以前，內蒙古武川縣爬山調的歌詞內容主要是反映人民對于壓迫勢力的憤恨和反抗之情，起到了積極的宣傳作用。在中華人民共和國成立以后，1953年，綏遠文工團代表在京演出，受到了周恩來同志的高度贊揚，此舉大大提高了爬山調在全國的地位。20世紀50年代中期，內蒙古著名民間藝術家韓燕如赴武川縣采風，整理了數十首曲調和近千首唱詞，并在先輩藝術家的指導下，編輯出版了《爬山歌選集》，該書籍對于此后的學者去研究爬山調有著至關重要的價值。后來，內蒙古民間藝術研究會派遣一部分藝術家們去收集和整理了百余首爬山調，匯集在《內蒙古民歌集成》中。

20世紀后半時期，由于爬山調是老百姓口口相傳下來的，風韻濃郁，深受武川人民的喜愛，于是人民群眾便賦予了爬山調新時代的特色，廣為推崇。這一時期的爬山調主要表達的是對美好生活的贊美之情。老一輩文藝工作者，以王恒英先生為代表，經常去鄉(xiāng)間參加武川晉劇團組織的文藝匯演活動，據王恒英先生所講：“可以在田野間看到、聽到放牧或耕地的人民群眾在哼唱爬山調，他便會拿紙筆去記錄。”

可以說，20世紀40年代至20世紀末是內蒙古武川縣爬山調發(fā)展的鼎盛時期。

（二）爬山調的藝術概述

爬山調，隸屬于山歌歌種，傳唱于漢族人群中，它是因多民族融合、碰撞而形成的一種民歌。其發(fā)源于內蒙古自治區(qū)中部，陰山北麓，呼和浩特市北，以武川縣為代表地區(qū)，是中國通俗音樂中的經典樣板。

內蒙古武川縣的爬山調隸屬于后山調，其地域特點深刻地影響著它的音樂風格，后山調的音樂風格峨峨湯湯而又跌宕起伏。爬山調的體裁為上下兩句的自由調民歌，歌詞可以現場即興創(chuàng)造。歸結下來，內蒙古武川縣爬山調的特點是：藝術形式音域廣、多大跳、拖腔長，節(jié)奏自由，入耳剛勁挺拔而又高亢奔放，把內蒙古武川縣人民豪邁的情懷和寬闊的胸懷展現得淋漓盡致。

內蒙古武川縣爬山調方言演唱的形式，深受武川人民的喜愛，因此武川被親切地稱為“爬山調之鄉(xiāng)”。演唱者可以是農夫、婦女、放牧人等，悲喜皆可歌，各有所長，借物而歌，連類引喻?？梢姡笊秸{的題材內容包羅萬象，笑罵褒貶，萬事萬物皆可頌。傳統的后山調，一人演唱的形式居多，少有對唱形式，曲調男女有各自的部分，無伴奏樂器。在中華人民共和國成立以后，加入了動作表演和樂器伴奏的形式。

二、內蒙古武川縣爬山調的現狀調研

（一）內蒙古武川縣爬山調的現狀

從文化人類學的視角看內蒙古武川縣的爬山調，其富含淳樸的民族特色、質樸的口語、和諧的音樂美、寓意深刻的比興及濃烈的感情色彩，幾經證實，它的文化價值不容小覷。內蒙古武川縣爬山調的歌詞，從字里行間中透露出武川人民的生活縮影，這是“活”的民俗藝術。其次，內蒙古武川縣的爬山調也是歷史的積淀和風景，其流傳當地且經久不衰，足以證明，它是民族音樂文化的重要組成部分。

爬山調市級傳承人武三軍老師提到，當下學習爬山調的學生數量微乎其微，而他們這些傳承人也只能在特定時期有演出活動時去演唱爬山調，真正意義上的傳授爬山調幾乎沒有。

武三軍老師談到自己學習爬山調是由于兒時深受父母影響，常聽到父母耕田或在生活瑣碎中哼唱爬山調，于是誘發(fā)了他濃厚的學習興趣，便自主去聽、去唱、去學、去模仿，進而學習爬山調。對于當下爬山調運用20世紀收集的曲調而加入新的適應當下文化的歌詞的方式，武三軍老師認為，這種古調新詞的方式是和諧的，他指出可以去改編，但是不應丟掉根本，原汁原味的傳統還應存在。

對于非物質文化遺產的傳承與保護而言，人是“活”的媒介。因此，在非物質文化遺產傳承與發(fā)展的領域，傳承人發(fā)揮著巨大作用。

關于爬山調的傳承情況，表現在以下幾個方面：

第一，劇團在外演出不全部使用爬山調曲目，常演出創(chuàng)作的爬山調歌舞劇，其中還會穿插小戲、二人臺、漫漢調等。究其原因，內蒙古武川縣爬山調曲調高亢，需要具備好的嗓音條件，對演唱者要求高，空曠的場所更適合演唱。另外，傳統爬山調上下兩句的形式，已經不再滿足當下人們的需求。

第二，爬山調演出一年組織八十余場，演出場所為鄉(xiāng)村、社區(qū)等，單位會給予補貼，排練場所為武川文化館，排練內容為新創(chuàng)作的爬山調曲目。演出時，觀看人數較少，數量在30人左右，相對而言，更受大齡人群歡迎。

第三，嘗試非遺進校園，讓中學生接觸學習爬山調，由于當下的孩子很少講方言，而歌詞中的情感需要方言才能切實表達，真正唱出爬山調的味道。而爬山調進校園的活動由于不受多數學生歡迎，該項活動便暫時停止了。

國家每年會給予扶持保證非遺項目——爬山調的傳承，如政府每月會給予爬山調傳承人補貼，由此可見，國家非常關注和重視非物質文化遺產的保護。老一輩武川人大都會唱爬山調，他們談到當時的爬山調是作為一種娛樂性的方式在群眾間進行傳唱。而現下，田野叢林間的爬山調不再像當時那樣隨處可聞。

（二）內蒙古武川縣爬山調當下存在的問題、原因

王恒英先生關于內蒙古武川縣爬山調當下傳承存在的問題指出，當代傳承人缺乏去鄉(xiāng)野田間收集曲調的采風經歷，無法繼續(xù)挖掘新的爬山調，只是固守老本，不斷地用20世紀收集到的僅存的部分曲調去改編歌詞進行二度創(chuàng)作。王恒英先生強調要讓傳統文化跟上時代的步伐，在傳承的基礎下，跟上時代進程進行發(fā)展，更好地適應表演，進而將爬山調更好地傳承和發(fā)展下去。如可以根據收集到的爬山調元素，加入其他的音樂元素進行創(chuàng)作和擴展，目前傳統爬山調的歌詞形式已經適應不了現今群眾的需求，這就需要民間藝人們去進行擴展。

爬山調是文化互相交融而形成的產物，故爬山調里有著豐富多彩的音樂元素。王恒英先生提到，在他的爬山調中，歌詞是根據原有的兩句繼續(xù)擴展而來的，曲調是也是根據爬山調元素去進行延伸創(chuàng)作。據王恒英先生回憶，當年在他所參與的采風活動中，他發(fā)現唱爬山調的人押韻非常到位，由此可見爬山調是北方民歌藝術之林的文化遺韻，具備長青的生命力。而今卻極為缺乏去鄉(xiāng)間采風和主動創(chuàng)作爬山調的人，這也是爬山調在傳承方面需要極為重視的問題。

王恒英先生慷慨地分享了一些自己在采風過程需要注意的事項，他希望通過分享自己的經驗，可以讓更多的人能夠積極主動地去采風，并創(chuàng)作賦予時代特色的爬山調。王恒英先生談道：在采風過程中，要有能記錄詞的人員，精通當地方言，可以聽懂并記錄下來；其次，要有記錄曲調的人，相互配合進行采風。

在交談過程中，王恒英先生對于韓燕如老師的爬山調給予了高度贊賞，他說高手還是在民間，民間依舊有很多可以發(fā)掘的爬山調，而現在只靠少部分人很難傳承與發(fā)展下去，他希望有更多的人能夠去做爬山調的傳承與發(fā)展工作。并且現在政府對此扶持力度大，對發(fā)展和傳承爬山調民歌的相關人和事，都會給予政策扶持。

（三）內蒙古武川縣爬山調現代新曲目《嗩吶聲聲》與傳統爬山調曲目的比較分析

內蒙古武川縣爬山調現代新曲目《嗩吶聲聲》，是以振興鄉(xiāng)村為主題而創(chuàng)作的?！秵顓嚷暵暋酚赏鹾阌⑾壬鷦?chuàng)作，甄建軍老師改編，該曲目的歌詞充滿積極的正能量色彩。

本曲屬于集曲曲式結構，由多個小唱段匯集而成。

幕前曲：一段體曲式結構，主調性為F徵調式。前奏分為兩個部分，第一部分使用自由板節(jié)拍，用加清角的五聲F徵調式上寫作，節(jié)奏松散自由，旋律多有裝飾音。接著第二部分13小節(jié)使用3/4拍，調式轉到了C商調式進行寫作，節(jié)奏簡單，以此引出合唱部分。合唱部分19小節(jié)，是長短句式，共4個樂句，分別為5、4、4、6個小節(jié)，調式使用了加清角的五聲C商調式進行寫作。最后14小節(jié)是尾聲部分，調式轉回加清角的五聲F徵調式上寫作，2/4拍，節(jié)奏比之前的更加有活力。

樂劇主體部分：

第一唱段：使用清樂C徵調式進行寫作，4/4拍。先由兩小節(jié)的器樂旋律引出唱段，唱段共有四個唱句：前兩個唱句4+4為呼應關系，調式轉為加變宮的六聲G商調式；兩句在節(jié)奏和音調方面都非常相似。接著兩小節(jié)的器樂旋律充當過門，后兩個唱句4+6為對比關系，調式回歸到清樂C徵調式。然后20小節(jié)作為此次唱段的尾聲，2/4拍。

第二唱段：同樣使用清樂C徵調式進行寫作，4/4拍。先由兩小節(jié)的器樂旋律引出唱段，唱句多為兩小節(jié)的小短句，7個唱句之后全體休止，只留了一句自由拍的歌詞。接著轉調至清樂F徵調式，2/4拍，唱句變?yōu)?小節(jié)一句；6句之后迎來了5小節(jié)的過門，接著又唱了四個唱句，迎來了3小節(jié)的過門，接著又是四個唱句、3小節(jié)的過門之后，這一唱段迎來了4小節(jié)的尾聲。

間奏部分是2/4拍，使用八小節(jié)的加變宮的六聲D羽調式進行寫作。

第三唱段：繼續(xù)使用加變宮的六聲D羽調式寫作，2/4拍，共6個唱句。每個唱句間都有1-2個小節(jié)的器樂旋律穿插。

第四唱段：使用清樂C徵調式進行寫作，4/4拍。先由兩小節(jié)的器樂旋律引出唱段，共有四個4小節(jié)的唱句，唱句間的器樂旋律穿插變得更加短暫。之后就是4小節(jié)的尾奏。

第五唱段：也是最終唱段，使用了和幕前曲一樣的自由節(jié)拍，形成呼應；調式上也回歸主調式，使用了F清樂徵調式進行寫作，共為4個4小節(jié)的樂句。

說起王恒英先生，他自1967年參加工作至今，一直是武川縣烏蘭牧騎的優(yōu)秀演員，他會記譜，也會創(chuàng)作，常年在鄉(xiāng)野進行采風收集工作。在1975年和1976年自治區(qū)烏蘭牧騎的文藝匯演中，王恒英先生的《嗩吶獨奏》獲單項獎，這也是爬山調現代新曲目《嗩吶聲聲》邀請王恒英先生來創(chuàng)作的重要原因之一。

音樂是用來表達感情的，而音樂與語言又有著千絲萬縷的聯系。民族音樂學作為一門交叉學科，需要寬泛的視角去研究音樂事項，而語言音樂學在民族音樂學的研究方法中有著重要的地位。說起內蒙古武川縣的爬山調，它的大多作品符合北曲慷慨雄勁的特點，這與爬山調獨具特色的方言風格、武川人民的生活環(huán)境有著一定的關系。

通過對比傳統的爬山調曲目與內蒙古武川縣新創(chuàng)作的現代曲目，發(fā)現兩者間既有共性也有個性。

共性表現在：

其一，爬山調的音樂節(jié)奏，受漢語句逗的影響。

其二，聲調對旋律的進行有很大的推動作用。

其三，聲韻調對咬字、旋律、節(jié)奏影響的總和會促進歌詞所要表達的內容、情感。

其四，傳統爬山調曲目的歌詞和現代爬山調曲目的歌詞都是在符合時代背景的前提下去創(chuàng)作的。其中有表達時事的，如“太陽上來紅騰騰，受苦人盼的是毛澤東”；有表達生活的，如“大黑牛（這）耕地（這）犁兒翻土，小手手（這）捉?。▊€）犁把手”；還有表達愛情的，如“一字字，一聲聲，打動我心頭，我也舍不得和你倆分手，二十年我們情似海，好像一對對鴛鴦”。

其五，傳統爬山調中原汁原味的音樂要素在現代新曲目中很好地保留下來了，這些獨具特色的爬山調元素為：運用比興手法，大量使用方言土語，以及大量對虛詞、疊音字和對稱字詞句的運用。這一點印證了爬山調市級傳承人武三軍老師所提及的原汁原味的鄉(xiāng)土氣息仍然要保留下來的建議。

個性表現在：

其一，現代爬山調曲目已經在努力突破傳統爬山調曲目中簡易的上下兩句的曲式結構?，F代爬山調曲目延伸了傳統爬山調曲目的篇章結構，使其更加適應當下百姓的娛樂生活需求。

其二，現代爬山調曲目中歌詞內容所要表達的不再僅僅是對當下情境的一種感覺，而是做了擴展和填充，加入了很多同源的音樂要素，歌詞所講的內容是一個非常完整的故事。如在《嗩吶聲聲》中，作曲家在幕前曲中先對整首作品作了一個環(huán)境鋪墊，隨即引出主題“齊心奮力奔小康”。在爬山調主體部分，講述男主角發(fā)生了意外，心生愁苦，但是得到鄉(xiāng)鄰的鼓舞后，在大好時代踏上了奔小康的路。在這整個內容里面，有描寫生活的，也有描寫愛情的，還有反映時事的，整體音樂形象準確生動、結構適中，相比傳統爬山調曲目有了很大的進步。

三、多元化審美時代下

內蒙古武川縣爬山調民歌的闡釋

在考察和研究民族音樂事象興衰存亡的動態(tài)規(guī)律時，從自然界和社會界的角度出發(fā)，自然界生物種群之間的優(yōu)勝劣汰、適者生存，清晰地證實了音樂這一文化現象會隨著社會發(fā)展，有的衰退消亡，有的興旺繁榮。于爬山調而言，同樣如此[1]。黃翔鵬先生曾提到過，傳統音樂在傳承過程中的特征之一就是“口傳心授”。爬山調歷經歷史的積淀，在傳承的過程中也會發(fā)生變化。在20世紀40年代至20世紀末這段時期，爬山調有過曾經的輝煌，但現下已然黯淡失色。而內蒙古武川縣爬山調的賡續(xù)與創(chuàng)新，則需要人人獻力，而非“一個人的獨角戲”。

從傳承者的角度出發(fā)，文章上述已經提到過，一方面是采風工作的重要性。在武川縣的鄉(xiāng)野田間還留存著很多優(yōu)秀的爬山調曲調，需要專業(yè)的爬山調人士和傳承人去收集整理，并主動進行二度創(chuàng)作。另一方面是，爬山調的改革工作還應賡續(xù)發(fā)展著，新曲目《嗩吶聲聲》已經作出了傳統意義上的突破，但還需要更多的傳承人去繼續(xù)發(fā)掘，去研究哪些是年輕人也喜歡的項目、愿意主動來的場子，能持續(xù)活躍于各個社交平臺，吸引年輕人的注意力，但這些的關鍵還是在于要先做好內容，保證質量，在此基礎上創(chuàng)作出大眾所喜聞樂見的爬山調曲目，守住爬山調這個“人類的智慧結晶”。

如何傳播爬山調民歌？首先要確定目標和方向，找準最主要的觀眾群體，研究他們的生活志趣，如喜歡什么樣的演出、展覽、場景，抓住他們熱愛的興趣點，可參照已有的非遺展等，通過線上線下聯動，得到觀眾發(fā)自內心的喜歡和認同。其次，要學會“借力”，通過與第三方合作，例如社群活動等，一起放大形成合力，精確找準觀眾定位，尤其是年輕群體，要讓他們參與進來，給予盡可能多的空間，讓他們發(fā)揮一下創(chuàng)造力，做到好玩有趣，打動觀眾。對于核心群體，要給予空間和條件，以“爬山調民歌”為中心，創(chuàng)造各種人和人的“鏈接”，這就是經典的“從民歌來到民歌去”。最后，要包容，要理解，要共情。在當下的社會背景里，群體、個人的愛好越來越廣闊，因此想要表達自己內容的同時，也要能去中心化，做到與他人共情，把大家各自喜歡的內容留在這里，進而才能擴大影響力。

人類活動發(fā)展深刻影響著自然界和人類社會本身，隨著人類社會歷史進程的發(fā)展，人類自身的精神文化也會相應步入到高位層次。即使在鄉(xiāng)野田間，只要富有文化底蘊，就有發(fā)揮空間，好的內容會成為新的杠桿，打破地域文化的隔閡。爬山調的創(chuàng)作團隊，應獨具開放且敏銳的慧眼，時刻留意不同的東西，站在多維的視角之下，將傳統文化與創(chuàng)新形式相融合，做好內容，尋求符合文化市場邏輯的趨勢。還可以從各種角度宣傳、推廣、塑造，秉持著朋友式共同創(chuàng)作的心態(tài)，一起為做出一場好的表演而努力，達到相互配合默契的理想狀態(tài)。

另外，從事爬山調的人群多為熱愛爬山調民歌的大齡愛好者。而年輕人為何不多？上文已有提及，就業(yè)是當下年輕一代更加關注的問題。在筆者看來，內蒙古武川縣的爬山調要先傳承再發(fā)展，在大數據時代下，弘揚傳統非遺文化，可以運用好新時代多媒體平臺，通過多形式的傳播，進而發(fā)揚“爬山調”文化。但是，武川縣爬山調若能先在當地很好地傳承下來，然后再向市區(qū)以及內蒙古其他市區(qū)傳播，接著再到整個北方地區(qū)，最終在全國范圍內傳播開來，內蒙古武川縣的爬山調便也能完成它的使命。

近年來，短視頻平臺崛起，自媒體時代已然到來，文化與經濟、科技的結合已然成為時代新風向。筆者認為，內蒙古武川縣的爬山調首先可以在短視頻平臺通過發(fā)作品、直播等方式來進行線上傳播，讓更多的人接觸到爬山調，幫助武川縣爬山調更好的傳承發(fā)展。其次，建立屬于內蒙古地區(qū)自己的非遺文化數據庫，培養(yǎng)濃厚的非遺文化氛圍，并在數據庫內保存每個非遺項目曲目，每個年度對于優(yōu)質作品予以獎勵。傳承人創(chuàng)作的新曲目可以進行分類，讓內蒙古武川縣爬山調的受眾更加寬泛。最后，把內蒙古武川縣的爬山調引入旅游文化，同旅游行業(yè)搭建起橋梁。游客在內蒙古游玩、賞景的同時，又能欣賞到非物質文化遺產——武川縣的爬山調。將旅游與非遺文化聯合，不僅建立起當地的特色景觀，更能夠以此為基準帶動當地的經濟。

一切事物之間都有著必然的聯系，其特定的價值，就在于我們如何去創(chuàng)造、去創(chuàng)新，以此來發(fā)揮內蒙古武川縣爬山調的最大傳承價值。中國是一個擁有著數千年歷史文明的古國，先輩們?yōu)槲覀兞粝铝朔浅６嘟k麗多彩的文化遺產，身為后輩的我們更要珍惜現在所擁有的，去善待這些非遺文化，盡全力發(fā)揮個人價值，為中華優(yōu)秀傳統文化的傳承與發(fā)展獻一份力。中華文化是我們作為中國人的底氣，我們要堅守住這一方土。

四、結論

本論文對內蒙古武川縣爬山調民歌的現狀進行了調研，該課題對于內蒙古武川縣爬山調在當下的存態(tài)進行分析，基于“活態(tài)”與做內容，筆者闡釋了一些新的思考。本文研究的主要方法有訪談法、比較分析法，同時還運用了音樂理論科學中的技術性音樂理論對爬山調現代新曲目進行了分析研究，并針對爬山調的傳承、發(fā)展、保護工作，分別從局內人和局外人的角度，進行了客觀分析，這對內蒙古武川縣的賡續(xù)發(fā)展具有實用價值，研究小組對前人有關爬山調傳承發(fā)展保護工作也作了詳細補充。筆者希望通過這一次的研究，能夠為內蒙古武川縣爬山調的發(fā)展獻一份力，為國家級非遺的傳承與保護獻一份力。

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作者簡介：

王嘉琪（2000.9-），福建福州人，內蒙古師范大學碩士在讀。