[摘" 要] 《椅子》作為最著名的荒誕派戲劇之一，具有不可估量的文藝價值與精神內(nèi)涵，但這些內(nèi)涵與價值在荒誕形式的掩蓋下變得晦澀難辨，而存在主義思想正是解析荒誕的關(guān)鍵密鑰。本文以存在主義思想印證《椅子》中的荒誕世界、荒誕人物、荒誕話語的內(nèi)涵與意義，解析劇中人物的存在價值以及他們在荒誕世界中的定位，剝離劇作荒誕的外在，從而觀察劇中潛藏的殘酷現(xiàn)實(shí)。

[關(guān)鍵詞] 《椅子》" 加繆" 荒誕派

[中圖分類號] I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）23-0112-04

《椅子》（Les Chaises）是荒誕派劇作大師尤金·尤內(nèi)斯庫（Eugène Ionesco）的代表作之一，故事的情節(jié)雖然較為簡單，然而觀眾卻能在細(xì)節(jié)中體會到強(qiáng)烈的荒誕感。該劇主要講述了一對生活在孤島上的九十多歲夫妻宴請賓客來聆聽丈夫“拯救世界”的生活經(jīng)驗(yàn)，但最后等來的卻都是些看不見的客人，屋子里擺滿了空椅子，演說家到來后，這對夫妻卻選擇跳海身亡。劇作獨(dú)具特色的舞臺布置、情節(jié)安排、臺詞設(shè)計(jì)給予了觀眾強(qiáng)大的心理沖擊，這一系列安排中孕育的巨大虛無感、荒誕感使這部劇具有不朽的藝術(shù)價值。這種虛無與荒誕感的根源是當(dāng)時殘酷的社會現(xiàn)實(shí)、異化的精神世界，而存在主義思想也是在精神世界的異化中誕生，荒誕選擇逃離異化，而存在主義卻選擇了直面迎擊異化，兩者雖然看似背道而馳，卻又彼此互相依存。

一、荒誕的世界——孤島

荒誕是什么，這是解析荒誕派戲劇首先應(yīng)當(dāng)考慮的問題。阿爾貝·加繆（Albert Camus）對“荒誕感”定義是：“這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異。”[1]加繆將荒誕視作一種離異的產(chǎn)物，這種離異可能是人與世界的、人與人的、今日與明日的、過去和未來的，而荒誕感就處于這樣的矛盾與憂慮之間。作為荒誕派戲劇而言，戲劇舞臺與現(xiàn)實(shí)世界之間的離異便是荒誕感產(chǎn)生的最佳溫床，現(xiàn)實(shí)世界對應(yīng)著常理邏輯，而當(dāng)戲劇舞臺、戲劇對話違背了人們所一直遵從的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則、戲劇演出規(guī)則時，名為“荒誕感”的戲劇沖擊力就隨之誕生了。

為了制造與現(xiàn)實(shí)生活離異，荒誕派劇作的故事背景與傳統(tǒng)戲劇有著極大的區(qū)別：傳統(tǒng)戲劇制造的世界為了符合故事的發(fā)展與觀眾審美的需求，一般對背景設(shè)定要求較為細(xì)致，舞臺布置也較為繁復(fù)，這樣的戲劇世界使觀眾將舞臺上發(fā)生的一切都視作真實(shí)，模糊了現(xiàn)實(shí)與戲劇的差異；而荒誕派戲劇則摒棄了傳統(tǒng)戲劇的理念，其塑造的世界完全與現(xiàn)實(shí)世界背離，對故事發(fā)生的背景一般交代得模糊不清，舞臺也常采用空曠、極簡的布置方式呈現(xiàn)強(qiáng)烈的虛無感，從而生成一個與現(xiàn)實(shí)世界迥異的戲劇世界，然而這個世界卻又與現(xiàn)實(shí)世界有著千絲萬縷的關(guān)系，尤其能夠引發(fā)觀眾精神世界的共鳴，讓觀眾始終處于一種矛盾的感受中。

《椅子》中交代的故事背景就是一個典型的與現(xiàn)實(shí)背離的荒誕世界。整個故事首先是在夜幕中展開，老太太對執(zhí)著向窗外看的老頭兒進(jìn)行勸阻：“你看不見的，這會兒沒有太陽，這會已經(jīng)是夜晚了，我的親愛的?！盵2]隨后經(jīng)由老太太的臺詞，觀眾得知他們七十年間都生活在一個與世隔絕的孤島上，“這所房子，這個孤島，我一輩子也不會習(xí)慣的。咱們的四周全都是水……窗子下面就是水，一眼望不到邊”[2]。一個在無邊海洋里孤零零存在著的、被籠罩在黑暗下的一個小到可憐的島嶼被老太太描述出來，由此整部劇被一股強(qiáng)烈的恐怖感與孤寂感所籠罩。這種令人不適的感受正源于孤島世界與現(xiàn)實(shí)世界的離異：現(xiàn)實(shí)世界中隨處可見的陽光、大陸、人類等生活要素被尤內(nèi)斯庫強(qiáng)行抽離——這個世界中，人與人不產(chǎn)生交集、人與世界不產(chǎn)生交集，兩位老人的生活靠回憶維持，“自打咱們結(jié)婚七十五年以來，每天晚上，不折不扣每一個受到上帝祝福的晚上，你都一直是要我講同樣的故事，學(xué)同樣的人、同樣的月份……永遠(yuǎn)都是那一套”[2]。戲劇世界與現(xiàn)實(shí)世界的背離、戲劇邏輯與現(xiàn)實(shí)邏輯的割裂能夠讓觀眾體會到強(qiáng)烈的荒誕感，這也為整部戲劇奠定了基調(diào)。

荒誕的戲劇世界與精神世界關(guān)聯(lián)密切，這是因?yàn)閼騽∈澜绲幕恼Q感正好與人們精神世界的虛無對應(yīng)。在荒誕派戲劇盛行的時代，技術(shù)進(jìn)步為人們帶來了極大的生活便利，人們得以從繁復(fù)的體力工作中解脫。這種便利背后卻需要付出等量的代價——機(jī)器可以輕易地取代大多數(shù)人工勞動，不少人頓時陷入了不被社會需要的困境中，失業(yè)、破產(chǎn)以及與機(jī)器共存的恐懼始終縈繞在人們心間。機(jī)器的廣泛運(yùn)用讓人們每天的生活也變得千篇一律，讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）認(rèn)為在這個機(jī)械時代中，時間原本所具有的不可復(fù)現(xiàn)性被機(jī)器完全剝奪，人們被困在了一個機(jī)器所制造出的時間循環(huán)里，正如《椅子》中的兩位老人那般，他們婚后七十五年內(nèi)的每一個晚上都在千篇一律的對話里不斷循環(huán)著，這正是荒誕世界對人們精神虛無的復(fù)現(xiàn)。在這種無限的循環(huán)時間內(nèi)，人存在的意義被不斷地被剝離，因此在《椅子》中荒誕的孤島上，象征著希望的太陽與象征著穩(wěn)定的大陸是不存在的，觀眾感覺自己就像劇中的兩位老人一樣生活在一片黑暗之中、生活在象征虛無的汪洋大海中央，每天所能做的事情就是眺望遠(yuǎn)處的船，而后繼續(xù)重復(fù)循環(huán)的生活。

值得注意的是，劇中僅僅出現(xiàn)了三個可視人物，其他被老頭兒邀請的賓客們對觀眾而言是不可視的，但在表演過程中，整個舞臺似乎又被這群看不見的賓客和座椅占滿，這象征的便是每一個生活在機(jī)械時代的人類共同面臨的生活困境——孤獨(dú)。對劇中的老夫婦而言，他們的世界是擁擠的、熱鬧的，但對臺下的觀眾而言，舞臺呈現(xiàn)出的世界是寂靜的、空曠的，這兩個世界的反差產(chǎn)生出了一種強(qiáng)烈的荒誕感和孤獨(dú)感。孤獨(dú)是存在主義的核心命題之一，劇中無論是寥寥可數(shù)的演員，還是處于汪洋之中的孤島，都為整部劇作增添了強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受，荒誕世界就是孤獨(dú)感籠罩下的世界，這個世界中，人類拋棄信仰和同類，正如薩特所言，“他人即地獄”，這個世界通過逃避存在者與存在者的相互關(guān)系而維系著循環(huán)，這個世界甚至連時間都是混亂的。劇中，老頭兒說巴黎的燈光已經(jīng)熄滅了四萬年，他們卻在八十年前的巴黎發(fā)生了一段故事，所以這個世界甚至無法與過去相連，無論從哪個角度而言，這個世界都只存在于舞臺表演的時刻，是一個完全獨(dú)立存在的世界。這種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感對應(yīng)了現(xiàn)實(shí)世界中個體正在遭受的精神孤獨(dú)，這種孤獨(dú)是當(dāng)時的人所必然經(jīng)歷的生存狀態(tài)。尤內(nèi)斯庫的時代，人生來便是孤獨(dú)的，一切事物都需要以自己作為衡量尺度，在自我生命體驗(yàn)中不間斷地消解自我存在。

正如其他荒誕戲作與存在主義作品一樣，尤內(nèi)斯庫通過構(gòu)筑出《椅子》中的荒誕世界，讓每一個在觀看這部劇作的人都像加繆的《局外人》中的莫爾索一般清晰地感知著兩個世界的離異，讓觀眾感知到荒誕世界不合理的同時，又讓其不禁對自己所生存的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生懷疑與恐慌，從而帶來極大的荒誕感受。

二、荒誕的人與英雄——老頭兒

《椅子》的故事情節(jié)主要通過兩位老人的對話展開，老頭兒是故事的主要人物，老太太與尤內(nèi)斯庫其他作品中的妻子形象一樣，僅作為劇情的潤滑劑、丈夫的傳聲筒而存在。由于荒誕劇本身的特性，老頭兒的人物形象本身具有許多矛盾的特性，總體可歸結(jié)為普通人與英雄的兩面性。

劇中老頭兒的愿望是《椅子》整部劇作的核心線索，老頭兒想在自己離開人世之前為世界留下他窮盡一生思索出來的關(guān)于人生秘密的信息：“我那個信息是上帝透露給我的真理，我要斗爭，這是我的任務(wù)，我要說話，我要把我這個信息傳達(dá)給人群，給人類……”[2]作為一名英雄，老頭兒面臨的斗爭對象是整個荒誕世界：他向往外面的世界，總是向外張望；他有意識地想打破七十五年間每晚的循環(huán)，不想再與妻子反復(fù)談?wù)撏瑯拥墓适?；他與所有人都爭吵、和世人沒有多余的聯(lián)系，導(dǎo)致他雖然有能力卻成了一個受人排擠的異類……老頭兒雖然身處在荒誕世界之中，卻有清醒的意識與反叛精神，這正是荒誕世界中英雄的特征。盡管如此，老頭兒在劇中卻不是一個完全的英雄形象，他雖是一個敢于直面荒誕的英雄，卻沒有將反叛行為貫徹到底，因此最終只能淪為一個荒誕世界中的普通人。老頭兒雖然有懵懂的反抗意識，卻都半途而廢；雖然渴望窗外的世界，卻“極不情愿地讓她拉下窗戶來”[2]；他雖然厭煩了每天晚上的循環(huán)，卻在老太太的懇求后表示“你既然一定要我講，那也好”[2]；他雖然與所有人都爭吵，卻最終邀請了“所有的財主和所有的知識分子”[2]來聽自己的人生經(jīng)驗(yàn)；分明是他要分享自己的人生經(jīng)驗(yàn)，卻最終要拜托一名演說家代替自己發(fā)言……這種反叛的不徹底性正是荒誕世界在他身上留下的烙印，老頭兒這個人物形象也因此充滿了矛盾。就像劇中所說，他明明有充足的能力成為一名總督或更偉大的人，但他一生被困在這座孤島上，最終高喊著“皇帝萬歲”而跳窗離世。老頭兒在荒誕世界中耗盡了自己的一生，在他堅(jiān)定地選擇死亡的那一刻，才終于成了一個荒誕英雄。

老頭兒形象中的矛盾性對應(yīng)的是現(xiàn)代社會中人精神的矛盾性，老頭兒形象所象征的正是彷徨的現(xiàn)代人?，F(xiàn)代人生活的現(xiàn)實(shí)世界與劇中的荒誕世界存在著密切聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)世界中也存在著荒誕感。在存在主義視角下，現(xiàn)代人自始至終都生活在一個被無限的機(jī)械循環(huán)剝奪了人生意義的世界，這個世界沒有傳統(tǒng)的神明、沒有不可復(fù)現(xiàn)的時間概念、沒有人與人的真心交流，生活在這個世界的現(xiàn)代人自然是孤獨(dú)的、迷茫的、彷徨的。劇中老頭兒曾一度哭訴自己是一個孤兒，并且“我滿身都濕了，我的前途給砍斷了，給斷送了”[2]，經(jīng)由與老太太的對話知道他的“媽媽”在幸福的天堂，這正是影射西方世界中現(xiàn)代人斬斷了人與人之間的聯(lián)系，讓自己成了一個可悲的“孤兒”。當(dāng)無意義感、孤獨(dú)感席卷而來，人們只能欺騙自己，為自己找到一個新的“媽媽”，而人類正是在這樣的自我欺騙中不斷將自己變成荒誕的人，但他們卻十分清楚地知道，這一切的自我欺騙是無意義的、徒勞的，精神上的機(jī)械循環(huán)與矛盾也由此產(chǎn)生了?，F(xiàn)代人就像老頭兒一樣，在機(jī)器遍地的時代欺騙自己，將無意義的、不斷循環(huán)的工作與生活視作有價值的事，正如老頭兒每日為老太太重復(fù)講述同一個故事一樣。當(dāng)他們再也無法從自我欺騙中獲得安慰之時，他們的清醒意識就會讓他們重新思考存在的意義，一部分人在發(fā)現(xiàn)自己的思考是徒勞無益的后繼續(xù)沉淪在荒誕世界中，而另一部分人則選擇不再屈服于世界的荒誕，從而達(dá)到兩種結(jié)局：自殺與他殺。

三、自殺與他殺

“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個，那便是自殺。”[1]這是加繆《西西弗神話》中開篇的第一句話。選擇自殺意味著人失去了活在世界上的理由，這些人在做出自殺的選擇時已經(jīng)將自己視作現(xiàn)實(shí)世界的局外人，加繆認(rèn)為的荒誕感便成了這些人自殺的理由，“這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感”[1]，自殺由此成了他們逃避荒誕感、逃避荒誕世界的方式。加繆認(rèn)為選擇自殺的都是荒誕世界中生存的普通人，而真正直面荒誕的英雄絕不會選擇自殺，他們會選擇在對抗荒誕世界的過程中窮盡自我直至生命的盡頭，他們的死亡是荒誕世界帶來的，因此他們的死因是他殺。自殺與他殺不僅是一種行為表現(xiàn)，還是一種精神選擇，就像劇中的老頭兒雖然死于自己跳窗，卻不是自殺，而是他殺。

自殺意味著對生命的輕視，自殺的人認(rèn)為生命的意義小于死亡的意義。自殺如果僅作為一個行為，那么一個人從窗臺上一躍而下就是自殺，但存在主義視角下的自殺并非一個簡單的行為表現(xiàn)。加繆認(rèn)為，一個人選擇每天重復(fù)地自我消耗、重復(fù)地在無意義的機(jī)械循環(huán)中生活直至死亡，就是一種自殺，因?yàn)樯顚@個人而言是無意義的，昨天的自己與今天甚至未來的自己沒有任何區(qū)別，那么今天死亡與明天死亡之間也就沒有了界限，當(dāng)一個人生存與死亡的界限變得模糊而難以界定，那么這個人實(shí)際上早就已經(jīng)走向死亡。實(shí)際上，生活在荒誕世界中的普通人難以逃脫這樣的生活狀態(tài)。以劇中的老太太為例，老太太在婚后的七十五年里，每天晚上都要求老頭兒為他講同一個故事，并且自述“好像每天晚上我的腦子又變成了一塊擦得很干凈的石板……是的親愛的，我是有意這么做的，我吃下一劑瀉鹽……因此對你來說我馬上又變成了一個新人，每天晚上都是這樣”[2]。對她來說，生活雖然是每天的重復(fù)，她卻不因此感到無聊，因?yàn)槊恳惶斓淖约憾紩z忘昨天發(fā)生的事情，變成一個“新人”。對老太太而言，每天都不會有區(qū)別，生活對她是沒有意義的，無論是昨天、今天還是明天，生活都沒有發(fā)生任何變化，因?yàn)樗刻焱砩隙紩x擇自殺，將過去的自己從世界中抹除掉，對她而言，自殺就是精神上的遺忘。

他殺則意味著對生命意義的渴求，意味著對生命價值的不斷索取，在這個索取的過程中不斷燃燒自己的生命活力，直到窮盡自我。他殺的特性就在于死亡并非自我意志的抉擇，被殺的那個人直到生命的盡頭仍有想要生存下去的意念。他殺同樣也并非一種簡單的行為表現(xiàn)，他殺在荒誕世界中往往不是一個人對另外一個人的暴行，而是整個荒誕世界對一個清醒的人的無情迫害。在加繆看來，盡管世界是荒誕的、無意義的，自己的一切努力可能都?xì)w于虛無，但如果任憑自己在這個世界中失去理智與清醒那就意味著失敗。在加繆看來，西西弗斯是一位典型的荒誕英雄，并且應(yīng)當(dāng)假設(shè)西西弗斯是幸福的。西西弗斯在知曉自己推行巨石的行為是無意義的同時又選擇了堅(jiān)持，他的堅(jiān)持并不是對整個荒誕世界的順從，而是對諸神與命運(yùn)的反抗，這個時候的西西弗斯已然將反抗視作自己生命的意義，所以當(dāng)他將石頭推上山頂時，他理當(dāng)是幸福的。劇中的老頭兒在最后也成了一位荒誕英雄，他在人生的最后時刻意識到了他七十五年的生命都是無意義的，所以他要將自己領(lǐng)悟到的這個秘密傳達(dá)出去，面對這個一成不變的荒誕世界，他不再選擇懵懂地順從，而是完成使命后就堅(jiān)決地跳脫出去。老頭兒的死亡不是對荒誕世界的逃避，而是對他所處的世界的一種反抗、是對幾十年間無意義生命的反抗，所以老頭兒在人生的最后成了荒誕世界的一位英雄，他的死是對荒誕世界的反叛，是他所言的“最崇高的犧牲”[2]。

四、結(jié)語

《椅子》作為荒誕派最成功的劇作之一，其可供解析的內(nèi)容與角度實(shí)在太過豐富、繁雜，尤內(nèi)斯庫將自己對荒誕的理解、對現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)狀認(rèn)知與對人們精神世界的憂慮都隱含其中，使《椅子》具有超越時空的藝術(shù)價值與精神內(nèi)涵，并能夠與以加繆、薩特為代表的存在主義思想相互印證。雖然劇作中的荒誕世界帶給了人們窒息般的壓迫感與虛無感，讓人們同時感受到了現(xiàn)實(shí)世界與劇中世界的荒誕離奇，但尤內(nèi)斯庫在劇作中展現(xiàn)出的反抗精神也同樣能夠給予人們生的勇氣，引導(dǎo)觀眾找到對抗現(xiàn)實(shí)世界荒誕感受的方法與精神力量。

參考文獻(xiàn)

[1] 加繆.西西弗神話[M].沈志明，譯.上海： 上海譯文出版社，2010.

[2] 貝克特，尤內(nèi)斯庫，等.荒誕派戲劇選[M].施咸榮，等譯.北京：外國文學(xué)出版社，1983.

（特約編輯 劉夢瑤）