[摘" 要] 藝術作品以塑造人物形象為中心，人物是劇作家意圖的傳達者。主流戲劇表達的意識形態(tài)蘊含在人物形象的建構中，觀眾在人物形象中直接接受價值理念。而結構是一個劇本的基本框架，沒有了結構，一出戲便解體了。敘事結構為人物形象的塑造搭建橋梁，也在某種程度上影響著人物的塑造。主流戲劇中的人物塑造從各種視角詮釋著社會的主流價值理念 ，并在多樣化的敘事結構中得以表達。

[關鍵詞] 戲劇創(chuàng)作" 人物建構" 敘事結構

[中圖分類號] I207.3" " " [文獻標識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）23-0095-04

一、主流戲劇人物塑造的多重建構

1.個體由分化到組合，形成一致化的集體

由孟冰創(chuàng)作的《老兵駱駝》講述了一個人稱“駱駝”的老兵趙大貴在邊防線的沙漠中拉了12年駱駝，為哨所運送物資給養(yǎng)的故事。從事基層軍隊工作的趙大貴在自己的崗位上兢兢業(yè)業(yè)、吃苦耐勞，其集體主義的理想是明確的。但當現(xiàn)代化的汽車運輸方式被引進哨所后，趙大貴的意志發(fā)生動搖，一度想要放棄本職工作。農(nóng)民出身的趙大貴認識到自己即將被時代淘汰的事實。在經(jīng)歷了一番思想掙扎后，趙大貴依舊選擇“站好最后一班崗”，完成了對集體主義的詮釋。

由編劇李寶群創(chuàng)作的《黑石嶺的日子》講述了中國北方某礦區(qū)四兄弟在歷史變遷中的境況，折射出時代的變遷對礦區(qū)工人群體的影響。該劇中，劉老黑、范大炮、秦秀文、彭樂呵四個人物形象性格迥異，各具特色。四人從青年的手足情誼，到中年的分崩離析，再到暮年的重歸于好，經(jīng)歷了“組合-分化-組合”的過程。第五場戲中有如下動作：

（劉老黑親昵地摸摸彭樂呵的頭，起身望淑芬。 淑芬入屋。）

（劉老黑走到桌邊，帶頭端起酒碗，他抖抖地伸出了4個手指。其他3 人無語，一個個都伸出手。四兄弟的手再次緊緊相握，把四碗酒喝下。）

眾人在共同體的召喚下，齊心協(xié)力幫助誤入歧途的彭樂呵，借助這一突發(fā)事件，所有人之間的矛盾開始化解。手足之情、鄰里之情再次喚醒眾人，和諧美的構建始終根植于劇中人的潛意識，并引導戲劇沖突的發(fā)展及解決。最終，以新樓房的竣工作為全劇結尾，想象的共同體似乎有了依托，并以具體的物質(zhì)形式呈現(xiàn)。矛盾得以解決，原有秩序經(jīng)過重組后，新的秩序得以確立。在這些劇目中，雖然個體始終存在著差異，但總能在集體中找到目標。

《立秋》講述了民國初年晉商豐德票號在面臨現(xiàn)代銀行新秩序的沖擊下，由盛轉(zhuǎn)衰，但最終渡過難關的故事。馬洪翰與許凌翔分別代表保守派和改革派。兩人共同創(chuàng)建的豐德票號在遭遇危機時，馬洪翰選擇“恪守祖業(yè)”，許凌翔采取“順應時局”。兩種觀念的矛盾使二人一度發(fā)生決裂， 馬洪翰與許凌翔相互不理解。在馬洪翰看來，許凌翔的做法無異于天方夜譚，是一種烏托邦式的幻想。原有的秩序與新秩序發(fā)生碰撞，戲劇沖突達到頂峰。第六場中，各地商戶討要匯銀，作為突發(fā)事件，故事借助這一事件發(fā)生轉(zhuǎn)折，與《黑石嶺的日子》類似，眾人開始共同面對困境，先前的沖突被替代。第七場中，老太太的出現(xiàn)，使沖突發(fā)生變化，劇作的重心轉(zhuǎn)移到如何“恪守祖訓”的口號上，并沒有直面如何化解矛盾的問題?！袄w毫必償，誠信為本”八字為劇作構建出了“想象的共同體”，馬洪翰與許凌翔之間的矛盾因此得以緩和。隨著突發(fā)事件的順利解決，馬洪瀚和許凌翔都將個人的利益暫且擱置，集體再次形成。

此外，一些劇作中，人物一開始就秉承著集體主義的理想。這類劇作通常選擇塑造各行各業(yè)的典型或模范代表。如《生命檔案》中，軍隊檔案管理員劉義權因患直腸癌被組織給予特殊照顧，而劉義權則明確拒絕了組織要求其調(diào)動工作的命令：

時濤：老劉，你再好好考慮考慮，你已經(jīng)在北京安了家，家里又有那么多拖累，組織上出于對你的關心和愛護……

劉義權：時組長，我感謝組織的關心和愛護，可我就想留下來搞檔案。

時濤：那你愛人什么意見？

劉義權：你又不是不知道，我那口子也是干檔案的，能不支持我嗎？

劉義權這一人物從劇作開始就明確了自身甘愿為集體服務的價值理念。第四場戲中，劉義權接到了尋找“丟失的13紅軍”的工作任務，為了順利完成組織的任務，他忍受病痛再次走上尋找之旅。妻子房素在劇中與劉義權有著相同的集體主義價值觀念，他們選擇犧牲小我成全大我，將個人的全部奉獻給建設社會主義事業(yè)。第八場戲中，出現(xiàn)了兒子與父親的沖突。

兒子對父親堅守工作崗位的做法無法理解，兩代人的沖突詮釋著市場經(jīng)濟帶來的現(xiàn)實問題。面臨時代的驟變，老一代與新一代的價值觀念產(chǎn)生沖突?！渡鼨n案》劇中，父子間的矛盾以相互理解的方式解決。劉義權對兒子開酒吧的創(chuàng)業(yè)精神表示認同，兒子也尊重父親對于工作理想的堅守。兩代人的行為詮釋了集體主義與市場經(jīng)濟也可以融合的價值理念。

2.人物真實性的到場與缺席

人物塑造的真實性是不可規(guī)避的話題，“藝術家對真實性的追求，使觀眾獲得足夠的真實感”[1]。如果一部作品具有很強的藝術欣賞性，人物形象有立體感和可信度，作品具有真實性，那么觀眾的接受度也會相應提升。

由總政話劇團創(chuàng)作的《老兵駱駝》中，趙大貴在沙漠中由于迷路導致缺水，出現(xiàn)幻覺場景，表現(xiàn)了一個老兵對于自身職業(yè)的選擇與反思?！渡鼨n案》刻畫了部隊檔案管理員劉義權“一張桌子、一把椅子、一個放大鏡、一副白手套”[2]的38年的平凡工作，詮釋了其奉獻精神。諸如此類的軍旅話劇作品多以塑造國家及軍隊機構內(nèi)的普通工作者為核心，反映軍旅文化的特殊性及崇高性。遼寧人民藝術劇院出品的《父親》《矸子山上的男人女人》《黑石嶺的日子》都采用類似的思維方式。《父親》講述處于時代變革中的鋼鐵廠退休工人老楊頭，在新舊觀念的碰撞中如何做出選擇的心路歷程；《矸子山上的男人女人》著力刻畫了“老好人”秦鐵柱，運用人物群像的方式展示揀煤女工這樣一個特殊群體在生存遭受威脅的境遇下，在外界的殷切期冀中完成自我救贖。

《老兵駱駝》中趙大貴這一人物是非常真實的。趙大貴意識到自己的職業(yè)隨著時代進步即將被淘汰，因為父親身體不好準備轉(zhuǎn)業(yè)回家，卻因戰(zhàn)友的表揚信而被迫無奈地留下。趙大貴并不是符號化的士兵。相反，他有普通人的一切情感，會為了完成父親的期望決定轉(zhuǎn)業(yè)。當因為戰(zhàn)友的表揚信而被迫留下時，他也會感到無奈。這一情節(jié)的設計使趙大貴的形象更立體了。

《矸子山上的男人女人》中人物形象的真實性則有待商榷。秦鐵柱是該劇的核心人物，他本是個愛說大話、愛亂承諾人的“接地氣”的女子揀煤隊的隊長，在劇作前半部分，他與女揀煤工們的相處模式充滿戲謔和樂趣。從第三場戲開始，秦鐵柱的性格突變，開始朝模式化的“老好人”轉(zhuǎn)變，秦鐵柱的突變似乎脫離了人物性格的內(nèi)在變化。除此之外，佟麗、梅三姐等女工形象的刻畫也不夠鮮明，有符號化的嫌疑。

相比之下，同屬于礦區(qū)題材的《黑石嶺的日子》中秦秀文、彭樂呵的人物塑造更加完善。秦秀文是個出身不好的“文化人”，盡管多次遭受批斗，三兄弟仍然對他不離不棄。第四場戲中，秦秀文被平反當上科長后，人性的貪婪被暴露無遺。當眾人請求“分房處科長”秦秀文幫助劉老黑時，他明確拒絕并說道：“……只有權力才能給人尊嚴，開會時你必須坐中間、正中間?！盵3]秦秀文在經(jīng)歷過無數(shù)次劫難后，人性中的善已被摧毀殆盡，因此當他嘗到了權力的“甜頭”便一發(fā)不可收拾，這樣的人物塑造是符合邏輯并且具有深意的。彭樂呵在劇中是鬼點子多的商人形象。當秦秀文遭到批判時，他這樣勸道：“哎呀，你得跟我學……開會時我也發(fā)過言斗過你，可關上門不照樣是哥們兒？得看開……”[3]這樣的對話塑造出一個自私卻又重兄弟情誼的復雜人物，正是這種復雜性讓彭樂呵的形象更加經(jīng)得起推敲。

二、主流戲劇敘事結構的多樣化

1.線性敘事結構

主流戲劇的敘事結構大多遵循順時序的原則，即“起始、中段、結尾”的結構模式。亞里士多德在《詩學》第七章中提出：“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成?！盵4]這實質(zhì)上是一種線性思維結構。線性思維是人們沿著一定的邏輯順序來思考問題和解決問題的一以貫之的思維方式。從古希臘至今，這種劇作結構在戲劇創(chuàng)作中都占據(jù)主要地位。線性敘事結構符合觀眾的審美心理，滿足了觀眾的心理期望值，能夠“使人產(chǎn)生憐憫和恐懼，并從體驗這些情感中得到快感”[4]。

《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》便是嚴格按照線性敘事模式展開的。劇作開始便向觀眾展示了碾子溝的惡劣地理環(huán)境和人們貧窮的生存狀況?；诖耍鳛辄h員的郭雙印接任了村黨支部書記的職務，決心帶領碾子溝脫貧致富。按照時間順序，劇情向前推進。惡劣的自然環(huán)境使郭雙印植樹造林、修路通車的計劃逐個落空，鄉(xiāng)親對起初信誓旦旦的郭雙印產(chǎn)生懷疑，導致郭雙印在壓力之下表現(xiàn)得極為暴躁，最終由鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部老習出面對郭雙印進行教育和引導。這樣的線性結構使人物性格的發(fā)展更有邏輯，有助于觀眾對劇情的把握。

《三峽人家》等作品也遵循了這一敘事模式。該劇運用人物群像的方式展現(xiàn)長江流域某山城居民區(qū)的日常生活情景。由古建筑上“魚尾”的墜落引起眾人討論，刻畫了居民區(qū)內(nèi)多個人物形象，作者按照時間的推進及人物的出場順序安排劇作結構。傳統(tǒng)的線性敘事結構雖然邏輯清晰，但《三峽人家》一劇中，戲劇沖突被淡化，這樣的手法不免造成劇情乏味、觀眾出現(xiàn)審美疲勞。

2.非線性敘事結構

戲劇史上，雖然邏輯性、推理性的線性思維結構常常占據(jù)統(tǒng)治地位，但非線性思維的結構也常常出現(xiàn)。這種情節(jié)結構打破了傳統(tǒng)模式，結尾回到了起始，中段又與劇情毫無關聯(lián)，沒有傳統(tǒng)的發(fā)展、高潮情節(jié)，情節(jié)間不存在相互承繼的關系。此類結構看似毫無章法，實則是劇作家想通過新的形式來開發(fā)戲劇背后蘊藏的巨大能量。如《圖萊恩戲劇評論》中所說：“我們應該思考的結構，有關于觀眾中的每一個人。換言之，他的意識正在把觀眾中別人的不同經(jīng)歷結構起來，因此我們對戲劇性場面結構得越少，而那些類似無結構的日常生活就會越多，對每一個觀眾結構才能的刺激就會越大。”

進入21世紀后，主流戲劇中非線性敘事結構的使用越來越多，多以歷史時空和當代時空的相互交錯，推進劇情的結構。如《我在天堂等你》采用“跨越五十年，時光隨著人物意識自由奔流”的非線性敘事結構。劇中將白雪梅作為連接歷史與當代的人物線索，用回憶的方式將歐戰(zhàn)軍在西藏參軍及孩子們的身世真相娓娓道來。作者以歐戰(zhàn)軍最后一次召開家庭會議，受到孩子們的不理解為開場。白雪梅為了向孩子們還原真實的父親，開始了對歷史的漫長追溯。舞臺利用燈光的轉(zhuǎn)切進入歷史時空：女戰(zhàn)士劉毓蓉為了保護物資獻出生命，她與男友海子在夢中相遇。當“雪地上的斑斑血跡幻化成長長的紅綢帶”時，舞臺燈光再次轉(zhuǎn)暗，回到了五十年后的現(xiàn)實時空：“木槿與鄭義分別卷起扯斷的紅綢，相視而立。”兩組青年不同的情感遭遇形成鮮明對比，引起觀眾對革命年代與和平年代人們對婚姻、愛情的不同選擇進行思考。可見，非線性敘事結構使劇作的主題意涵更加豐富。

《誰主沉浮》一劇也采用了相同的敘事手法，同時加入了一些現(xiàn)代影視敘事模式和轉(zhuǎn)場技巧。劇作以報社記者雷子為主人公，借助建黨紀念日作為時間線索，再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會的場景。在當代時空與歷史時空進行轉(zhuǎn)場時，作者將影視劇中的轉(zhuǎn)場方式引入了話劇創(chuàng)作中，即通過雷子參觀中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會會址，利用紀念館內(nèi)的相片墻導入歷史時空。這種別出心裁的技巧一改傳統(tǒng)話劇創(chuàng)作模式，對流行影視元素的運用契合了當代觀眾的審美。第九場戲中，隨著毛澤東、董必武等人對未來中國的暢想，舞臺畫面切換到2011年的上海，對當時他們的暢想做出了時空回應。第十一場戲，時間又回到1921年中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會的最后一天，并以會議的順利召開作為結尾。非線性敘事結構的運用使這一部革命題材的劇作舞臺性增強，將愛國主義、革命精神的主題以更具有時代氣息的方式進行了表達。

參考文獻

[1] 李偉.主旋律戲劇影視作品的困境與出路[J].上海藝術評論，2016（4）.

[2] 孟冰，王宏，肖力.生命檔案[J].劇本，2010（7）.

[3] 李寶群.黑石嶺的日子[J].劇本，2010（8）.

[4] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，2006.

（責任編輯 陸曉璇）