[摘要] 汪曾祺與阿城是新時(shí)期尋根文學(xué)的代表作家,他們的作品呈現(xiàn)出對(duì)莊子哲學(xué)與美學(xué)思想的繼承。他們筆下的人物體現(xiàn)了莊子所提倡的安之若命的處世法則、天人合一的生態(tài)觀念和以技入道的價(jià)值追求,作品在藝術(shù)形式上也呼應(yīng)了莊子所推崇的言不盡意的敘述方式和自然流露的情感表達(dá),使得莊子的思想在這一時(shí)期得到回歸。
[關(guān)鍵詞]莊子" 思想" 尋根文學(xué)" 汪曾祺" 阿城
[中圖分類號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881(2024)25-0102-05
莊子是中國(guó)先秦時(shí)期偉大的思想家,他提出的一系列豐富而深邃的哲學(xué)、美學(xué)思想對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從阮籍、嵇康、陶淵明、李白、蘇軾等古代文人的作品,到沈從文、廢名、周作人、林語(yǔ)堂等現(xiàn)代作家的文字,中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作形成了蔚為壯觀的“莊子傳統(tǒng)”。汪曾祺、阿城作為尋根文學(xué)的代表作家,他們的創(chuàng)作同樣是對(duì)莊子哲學(xué)思想與藝術(shù)精神的繼承與發(fā)揚(yáng),為當(dāng)代文學(xué)灌注了獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與美學(xué)情韻。
一、莊子思想在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的“起伏”
“五四”時(shí)期至20世紀(jì)三四十年代,以周作人、林語(yǔ)堂、沈從文為代表的一批文人在作品中表現(xiàn)出對(duì)莊子思想的孺慕之情。而“精神界戰(zhàn)士”魯迅則批判周、林等人的作品,并在小說(shuō)《起死》中塑造了一個(gè)因宣揚(yáng)相對(duì)主義哲學(xué)而當(dāng)眾出丑的“莊子”形象。魯迅對(duì)莊子思想的拒斥與他徹底批判封建“吃人”文化、改造國(guó)民性的立場(chǎng)有關(guān),目的是希望知識(shí)分子在內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)背景下不要向國(guó)民宣揚(yáng)消極避世的態(tài)度。總的來(lái)說(shuō),魯迅的批判停留在文學(xué)層面。
20世紀(jì)80年代,在拉美文學(xué)的啟發(fā)下,一批知青作家打出文學(xué)“尋根”的口號(hào),明確提出文學(xué)之根應(yīng)深深植根于民族傳統(tǒng)的文化土壤之中。他們所重視的傳統(tǒng)文化,主要是那些一直以來(lái)被主流意識(shí)形態(tài)所遮蔽或拒斥的文化資源,典型之一就是以莊子為代表的道家思想。季紅真認(rèn)為“文化尋根”思潮最早的潮訊要追溯到汪曾祺的理論宣言《回到現(xiàn)實(shí)主義,回到民族傳統(tǒng)》,而阿城等人的討論則進(jìn)一步推動(dòng)尋根思潮走向成熟[2]。開(kāi)尋根文學(xué)風(fēng)氣之先的汪曾祺在20世紀(jì)80年代初復(fù)出后創(chuàng)作了一批“文化小說(shuō)”,扛起尋根文學(xué)大旗的阿城則在80年代中期發(fā)表了“三王”系列小說(shuō),這兩位作者都對(duì)莊子的哲學(xué)思想與美學(xué)精神熟稔于心。汪曾祺年少時(shí)曾在道觀附近讀書(shū)生活,后來(lái)也自覺(jué)地研讀道家經(jīng)典。在西南聯(lián)大讀書(shū)期間,他跟隨劉文典系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了莊子的思想;在昆明的中學(xué)執(zhí)教時(shí),他一度迷戀莊子的文章,案頭常擺放一部《莊子集解》[3]。阿城從小就對(duì)傳統(tǒng)文化和民間文化有著濃厚的興趣,他在《閑話閑說(shuō)》中對(duì)道家文化發(fā)表了一番精辟而獨(dú)到的見(jiàn)解。這兩位作者都在創(chuàng)作中汲取了以莊子為代表的道家文化的精髓,讓莊子的思想精神在這一時(shí)期重新大放異彩。
二、從人物形象看莊子的哲學(xué)思想
汪曾祺和阿城在20世紀(jì)80年代發(fā)表的小說(shuō)大多以市井生活中的普通百姓作為主人公,他們雖出身平凡,卻能憑借一技之長(zhǎng)把平淡甚至困頓的生活過(guò)得有滋有味。正如汪曾祺所說(shuō):“在中國(guó),不僅是知識(shí)分子,就是勞動(dòng)人民身上也有中國(guó)傳統(tǒng)文化思想,有些人盡管沒(méi)有讀過(guò)老子、莊子的書(shū),但可能有老莊的影響。一個(gè)真正有中國(guó)色彩的人物,與中國(guó)的傳統(tǒng)文化是不能分開(kāi)的。”[4]這些看似平凡的人物身上都體現(xiàn)出對(duì)莊子思想的某種繼承。
1.安之若命的處世法則
《大宗師》有言:“且夫得者,時(shí)也,失者,順也;安時(shí)而處順,哀樂(lè)不能入也。此古之所謂懸解也?!盵5]莊子認(rèn)為,面對(duì)人生的起伏變化,要秉持一種安心順命,不悲不喜的態(tài)度。汪曾祺與阿城筆下的人物也頗具這種道家風(fēng)骨,他們無(wú)論是面對(duì)先天的殘缺還是后天的打擊,都能保持云淡風(fēng)輕的姿態(tài)。
汪曾祺《皮鳳三楦房子》中的高大頭是個(gè)并無(wú)一官半職的平頭百姓,安分守己地過(guò)著自己的小日子,卻因?yàn)槟氂械淖锩粍潪椤叭_(kāi)分子”。但他卻以一種逆來(lái)順受的態(tài)度對(duì)待,無(wú)論批斗還是游街都隨叫隨到,無(wú)論挨罵還是挨打都面無(wú)慍色。他沒(méi)有與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?,也沒(méi)有感傷怨憤命運(yùn)的不公,安于命運(yùn)安排的態(tài)度使他得以在夾縫中生存下來(lái)。阿城《孩子王》中的“我”被下放到生產(chǎn)隊(duì),在七年的艱苦日子中始終保持著恬淡超脫的心態(tài)。當(dāng)?shù)弥约罕话才湃ソ虝?shū)時(shí),面對(duì)別人“時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)”的祝賀,“我”并沒(méi)有什么感覺(jué)。當(dāng)“我”最后被學(xué)?!伴_(kāi)除”時(shí),上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)為此感到抱歉,“我”卻心如止水,淡定地回到原來(lái)的生產(chǎn)隊(duì)。兩位人物在困境中仍能保持知足常樂(lè)、心無(wú)怨尤的樂(lè)觀心態(tài),不啻為一種生存的智慧。
除此之外,汪曾祺與阿城塑造的身殘志堅(jiān)的人物也與莊子筆下的“畸人”頗為接近。汪曾祺《歲寒三友》中的主角之一陶虎臣在放焰火的過(guò)程中弄瞎了一只眼睛,但“他依然隨時(shí)是和顏悅色的,帶著寬厚而慈祥的笑容”[3]。他還是對(duì)人保持著友善,對(duì)生活保持著熱愛(ài)。阿城《樹(shù)王》中的肖六爪天生就比別人多一根手指,當(dāng)別人問(wèn)起他名字的由來(lái)時(shí),他很無(wú)所謂地把自己的手指展示給別人看,并且引以為豪,認(rèn)為自己之所以打起草排來(lái)比別人快就是因?yàn)槎嗔诉@根手指。陶虎臣和肖六爪不像大多數(shù)殘疾人一樣因?yàn)樽约旱纳眢w殘缺感到自卑羞恥或憤憤不平,而是坦然接受命運(yùn)的安排,平心靜氣地將自己的日子過(guò)好。肖六爪甚至充分挖掘自己獨(dú)特外形帶來(lái)的優(yōu)勢(shì),頗為得意地回應(yīng)他人的目光探究。《莊子》中同樣塑造了一系列形體殘缺丑陋但擁有高尚獨(dú)立人格與強(qiáng)大精神力量的“畸人”,他們面對(duì)歧視和困苦淡然處之,以自己的人格魅力享譽(yù)后世。他們怪異的外形與完美的德行形成巨大反差,給讀者留下深刻印象?!娥B(yǎng)生主》中,公文軒看到獨(dú)腳的右?guī)燁H為詫異,而右?guī)焻s認(rèn)為“天之生是使獨(dú)也”[5],所以他不怨天、不尤人,而是平淡地把這一切歸結(jié)為是自己命該如此。《德充符》中的王駘、申徒嘉、哀駘它等六位形損而德全的“圣人”也是一樣。王駘雖然被砍去一只腳,但他把這看成像隨手扔掉一塊泥巴一樣輕松。因此莊子借申徒嘉之口說(shuō)出“知不可奈何而安之若命,唯有德者能之”[5]。德全之人能安于命運(yùn)的安排,哪怕天崩地裂也依舊保持平和之心,從而獲得世人的尊崇。在《人間世》中,莊子認(rèn)為身體部位扭曲的支離疏具備別人所沒(méi)有的優(yōu)勢(shì),“上征武士,則支離攘臂而游于其間;上有大役,則支離以有常疾不受功;上與病者粟,則受三鐘與十束薪”[5],所謂的“殘疾”并不是支離疏的不幸,反倒造就了他的幸運(yùn)。正是因?yàn)殚L(zhǎng)相奇特,他才能夠避免戰(zhàn)爭(zhēng)和勞役,過(guò)上自給自足的生活。
總的來(lái)說(shuō),在莊子眼中,一切形體上的殘缺或后天的困厄并不足以為累,甚至可能成為一個(gè)人的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),與其怨聲載道、自暴自棄,不如安之若素,潛心修煉自己的品德。汪曾祺與阿城筆下的一系列人物充分彰顯了莊子這種提倡隨遇而安、反對(duì)怨天尤人的為人處世觀。
2.天人合一的生態(tài)觀念
戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是中華精神文明發(fā)展的變革時(shí)代,社會(huì)環(huán)境的劇烈變化促使莊子對(duì)受制于自然律的人所面臨的生存困境進(jìn)行深刻思考,莊子對(duì)包含著人事的自然律的闡釋中蘊(yùn)含著豐富的自然美學(xué)思想與生態(tài)智慧。莊子繼承老子“道生萬(wàn)物”的思想,并進(jìn)一步概括“道”在世界中的地位和作用:“道”既是產(chǎn)生天地萬(wàn)物的總根源,也是決定萬(wàn)物存在和發(fā)展的總根據(jù)[6]。在此基礎(chǔ)上,莊子通過(guò)“齊物”的觀念統(tǒng)合自然界與人類社會(huì),“是亦彼也,彼亦是也”[5],所以“以道觀之,物無(wú)貴賤;以物觀之,自貴而相賤”[5]。從“道”的角度來(lái)看,包括人在內(nèi)的萬(wàn)物都是平等的,沒(méi)有主客之分,也沒(méi)有高低優(yōu)劣之分。人們不應(yīng)該貴己賤物,也不應(yīng)該人為地去定義物與物之間所謂的價(jià)值好壞。同時(shí)“天地與我并生,而萬(wàn)物與我為一”[5],“天”與“人”本來(lái)就是一體的。人們不應(yīng)該破壞自然,也不應(yīng)該改變?nèi)f物的本性,而應(yīng)追求與自然和諧共處,最終達(dá)到天人合一的境界。
汪曾祺與阿城也將莊子天人合一的生態(tài)美學(xué)意識(shí)充分融入作品中。在汪曾祺的《大淖記事》中,詩(shī)情畫(huà)意的水鄉(xiāng)環(huán)境孕育滋養(yǎng)了獨(dú)一無(wú)二的大淖人。他們有一套不同于其他地方人的風(fēng)俗習(xí)慣與是非標(biāo)準(zhǔn):不講究所謂的“禮數(shù)”,也不計(jì)較利益得失,而是真誠(chéng)地互幫互助,保持著自然的健康人性和赤子之心。大淖因此呈現(xiàn)出人與自然相互契合、渾然一體的生態(tài)景觀。阿城《樹(shù)王》中的肖疙瘩被稱為“樹(shù)王”,他雖然沒(méi)有像李立等知青一樣讀過(guò)許多書(shū),但他對(duì)自然始終保持一種敬畏的態(tài)度。他不明白為什么要破壞好端端的原始森林,用所謂“有用”的樹(shù)代替原先“沒(méi)用”的樹(shù),所以他被當(dāng)作干擾墾殖事業(yè)的造反分子。當(dāng)知青干部們堅(jiān)持要砍掉看似沒(méi)有“實(shí)用價(jià)值”實(shí)則默默滋養(yǎng)了一方水土的最后一棵參天大樹(shù)時(shí),他用自己的血肉之軀擋在前頭,但最終寡不敵眾,只能眼睜睜看著這棵樹(shù)倒在他的眼前。隨著這片森林的消逝,肖疙瘩仿佛失去了信仰,整個(gè)人變得失魂落魄,很快走到生命的盡頭。而他死后,埋葬他的地方漸漸長(zhǎng)出草,生出花。肖疙瘩可謂與樹(shù)同生、與樹(shù)同死,他的所作所為正是對(duì)莊子萬(wàn)物平等、天人合一思想最樸素最真實(shí)的詮釋。汪曾祺的《大淖記事》通過(guò)正面描繪大淖的自然美以及由此產(chǎn)生的人情美,激起人們對(duì)于人與自然和諧共處的美好生態(tài)景觀的向往。而阿城的《樹(shù)王》則通過(guò)肖疙瘩的死,從反面批判了秉持著“人定勝天”思想的環(huán)境破壞者,警示人們要打破人與物的外在對(duì)立,去除對(duì)自然萬(wàn)物的成見(jiàn),尊重自然,保護(hù)自然,以此達(dá)到莊子所追求的天人合一、萬(wàn)物齊同的境界。
3.以技入道的價(jià)值追求
《莊子》一書(shū)中除了“神人”“至人”“圣人”“畸人”等常見(jiàn)形象外,還塑造了一系列“技巧者”——從事各行各業(yè)的民間手工藝人。他們所掌握的技能看上去似乎平平無(wú)奇,比如有的人擅長(zhǎng)宰牛,有的人擅長(zhǎng)粘蟬,有的人則擅長(zhǎng)駕車,但實(shí)際上這些“技巧者”頗為不凡,他們是莊子眼中的得道之人。這是因?yàn)樗麄兘?jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的訓(xùn)練,在從事相關(guān)活動(dòng)時(shí)能夠做到全神貫注、用心凝志,內(nèi)不變于心,外不變于物,所掌握的技藝達(dá)到了出神入化、登峰造極的地步。憑借這些高超技藝,他們能夠充分實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。如《養(yǎng)生主》中,庖丁一開(kāi)始和其他屠夫沒(méi)什么區(qū)別,但經(jīng)過(guò)多年經(jīng)驗(yàn)積累,能夠做到“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”[5]。他仿佛能用目光透視牛的每一個(gè)部位,敏銳地抓住骨頭筋脈的間隙,順著牛身體的自然結(jié)構(gòu),輕易地完成解剖的工作,還能帶給觀者極致的視聽(tīng)享受。又如《達(dá)生》中的佝僂老人通過(guò)訓(xùn)練不斷增加自己粘蟬的數(shù)量,一開(kāi)始他的竿只能疊兩個(gè)丸子,經(jīng)過(guò)五六個(gè)月練習(xí)后能疊三個(gè)丸子,最后他練成了“雖天地之大,萬(wàn)物之多,而唯蜩翼之知”[5]的精神定力,粘蟬就好像從地上撿東西一樣簡(jiǎn)單。這些“技巧者”在千錘百煉的實(shí)踐中使其日常勞作極致化,達(dá)到一種心無(wú)旁騖、物我兼忘的境界,體悟到莊子所謂的“道”,散發(fā)出引人矚目的光芒。
汪曾祺和阿城同樣在小說(shuō)中塑造了一群深藏不露、技藝卓絕的民間高手,他們將自己熱愛(ài)的事情做到極致,充分彰顯自我價(jià)值。這些人物頗有莊子筆下“技巧者”的風(fēng)韻,表現(xiàn)了莊子以技入道的價(jià)值追求。汪曾祺《藝術(shù)家》中的啞巴一拿起畫(huà)筆,整個(gè)人就呈現(xiàn)出一種癡態(tài),完全忘記了外在的世界,他在畫(huà)畫(huà)的過(guò)程中獲得一種生命的充盈感,而他的畫(huà)更是達(dá)到了“至矣盡矣”的地步,有一種直擊心靈的力量?!峨u鴨名家》中的余老五平時(shí)非常好動(dòng),嗓門(mén)還特別大,但一到了炕雞時(shí)卻完全變了一個(gè)人,聲音與行動(dòng)都輕柔無(wú)比,生怕驚動(dòng)了雞蛋。他整個(gè)人處于興奮狀態(tài)中,不以形求而全以神遇,用他的下意識(shí)來(lái)得出判斷,但結(jié)論卻比精密的度量?jī)x器還精準(zhǔn),能分毫不差地抓住小雞絨毛長(zhǎng)到最足的時(shí)刻將雞取出,所以他的雞總是比別人的個(gè)頭要大得多。阿城《棋王》中的王一生為了下棋總是廢寢忘食,在嘈雜的環(huán)境中也能心無(wú)旁騖地與人對(duì)戰(zhàn)。一旦開(kāi)始下棋,他就完全忘記物質(zhì)與精神上的困擾。當(dāng)他最后憑一己之力與九位下棋高手決戰(zhàn)時(shí),孤身一人坐在大屋子中央,不吃不喝,仿佛鐵鑄的一個(gè)樹(shù)樁,似無(wú)所見(jiàn),似無(wú)所聞,完全進(jìn)入一種超然忘我的境界,最終成為當(dāng)之無(wú)愧的“棋王”?!稑?shù)王》中的肖疙瘩之所以被稱為“樹(shù)王”,是因?yàn)樗目硺?shù)劈柴技巧高超。知青們劈柴就算使出渾身解數(shù),也還是磕磕絆絆,要么斧頭陷在樹(shù)干里,要么劈不動(dòng)。但肖疙瘩按著木頭的性質(zhì)有技巧性地掄了幾下斧頭,就如同切豆腐一般輕而易舉地把樹(shù)干切開(kāi)了,一丈長(zhǎng)的彎樹(shù)不一會(huì)就變成了一堆木柴。上述這些人物身上都有莊子筆下庖丁、承蜩老人的影子。啞巴與王一生在做自己喜歡的事情時(shí),猶如進(jìn)入莊子所說(shuō)的“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通”[5]的“坐忘”境界,忘掉了外界的一切影響,內(nèi)心也沒(méi)有任何雜念,全部的心思與注意力都放在一件事上,就好比佝僂老人的“唯蜩翼之知”。而余老五能憑借精神來(lái)判斷還未破殼的雞仔們的狀態(tài),與庖丁在解牛時(shí)“以神遇而不以目視”的情形十分相似,肖疙瘩按照木頭的性質(zhì)輕而易舉地將其劈開(kāi),也與庖丁解牛時(shí)“依乎天理”“因其固然”[5]的道理相同。
總的來(lái)說(shuō),在汪曾祺和阿城塑造的小說(shuō)人物身上處處可見(jiàn)莊子哲學(xué)思想的滲透。在立身處世方面,他們把身體的殘缺、生活的打擊、社會(huì)的不公都看作是命運(yùn)的安排,心無(wú)怨尤、安之若素;在生態(tài)理念上,他們充分尊重自然萬(wàn)物,推崇天人合一的和諧關(guān)系;在價(jià)值追求上,他們用心凝志、熟能生巧,把自己的技藝發(fā)揮到極致,達(dá)到了一種由技入道的境界。
三、從文學(xué)風(fēng)格看莊子的美學(xué)思想
徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中說(shuō):“莊子的所謂道,本質(zhì)上是最高的藝術(shù)精神。”[7]莊子的美學(xué)思想作為中國(guó)古典美學(xué)的重要一脈,幾千年來(lái)在無(wú)數(shù)文學(xué)創(chuàng)作者的筆下不斷得到實(shí)踐與升華。汪曾祺與阿城的作品同樣也在敘述方式與情感表達(dá)上體現(xiàn)出對(duì)莊子美學(xué)思想的闡發(fā)。
1.言不盡意的敘述方式
“言”與“意”的關(guān)系一直都是中國(guó)古代文論中持續(xù)探討的問(wèn)題,《莊子》對(duì)此也有深刻的論述:“荃者所以在魚(yú),得魚(yú)而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”[5]在莊子看來(lái),語(yǔ)言是有限的,不能完全表達(dá)“意”,真正的“意”或者“道”是超越語(yǔ)言的?!疤斓赜写竺蓝谎浴盵5],莊子提倡的是“得意忘言”,追求超越語(yǔ)言的直覺(jué)體驗(yàn)和深層理解。也正因如此,他不以規(guī)范化、形式化的抽象語(yǔ)言去論述他心中的“道”,而是根據(jù)個(gè)人的體驗(yàn),通過(guò)寓言、卮言、重言的方式,以一種不清晰的、跳躍性的、感性的語(yǔ)言描述內(nèi)容,讓讀者自己體會(huì)和領(lǐng)悟其中的深意。
汪曾祺和阿城也繼承了莊子這種“意在言外”的敘述方式,不直接點(diǎn)明題旨或觀點(diǎn),而是多以留白的方式讓讀者自行體會(huì)作品的言外之意。如汪曾祺《故鄉(xiāng)人》中寫(xiě)到一個(gè)打魚(yú)人家的女兒接替死去的母親時(shí),“她一定覺(jué)得:這身濕了水的牛皮罩衣很重,秋天的水很涼,父親的話越來(lái)越少了”[3]。作者看似用白描的語(yǔ)言描繪了一幅尋常人家的打魚(yú)圖景,但細(xì)讀起來(lái)卻意味深長(zhǎng)。牛皮罩衣的沉重意味著女孩小小年紀(jì)就要接過(guò)生活的重?fù)?dān),從此以后要像母親一樣每天辛苦打魚(yú)。秋水的涼也不僅僅是天氣使然,暗示著女孩還來(lái)不及從悲痛中走出便要面對(duì)艱難現(xiàn)實(shí)的沉重心情。父親的寡言少語(yǔ)也代表著家庭氛圍的變化。汪曾祺充分利用語(yǔ)言文字的暗示性與象征性,在這個(gè)短小的結(jié)尾處留出空白點(diǎn),以簡(jiǎn)短的白描實(shí)景給讀者留下無(wú)限的想象空間。阿城的《棋王》中,因?yàn)樗诘纳a(chǎn)隊(duì)不放人,王一生沒(méi)能參加夢(mèng)寐以求的正規(guī)棋賽,當(dāng)一行人去河邊洗澡時(shí),大家都在凝神欣賞美麗的落日江景,而王一生“長(zhǎng)嘆一聲,卻不說(shuō)什么”[8]。按照行文邏輯,接下來(lái)應(yīng)該解釋王一生為何嘆氣,但作者卻沉默不語(yǔ),仿佛無(wú)事發(fā)生般敘述大家一起吃飯喝酒的情形。這就激發(fā)讀者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性來(lái)努力填補(bǔ)作者制造的語(yǔ)義空白,從字里行間的暗示中體會(huì)作者的隱含用意。由此可見(jiàn),汪曾祺和阿城繼承了莊子對(duì)于“言”“意”關(guān)系的理解,采用沉默和省略的留白方式賦予文字以彈性和呼喚性,使小說(shuō)具有某種不確定性,從而衍生出無(wú)盡的“言外之意”。
2.自然流露的情感表達(dá)
在莊子看來(lái),只有天然的文藝才是最完美的,而人工的文藝無(wú)論如何總是有缺陷的。他在情感表達(dá)上反對(duì)人為的渲染矯飾,努力追求一種自然渾成、樸素真實(shí)的境界。正如《漁夫》所言:“真者,精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng),不能動(dòng)人?!盵5]
而汪曾祺與阿城同樣致力于在平淡沖和、不露聲色的語(yǔ)氣中傳達(dá)真實(shí)而深沉的情感。如汪曾祺的《歲寒三友》中,當(dāng)老友王瘦吾、陶虎臣因一系列生活變故陷入困窘時(shí),靳彝甫把自己愛(ài)若性命的三塊田黃石章?lián)Q了錢(qián),漫不經(jīng)心地分送給兩位老友。汪、陶二人心里都清楚錢(qián)是怎么來(lái)的,卻沒(méi)有任何表示,繼而三人達(dá)成共識(shí)要大醉一回。這沉默無(wú)言表明了三人互幫互助、相濡以沫的情誼與默契。阿城的《樹(shù)王》中,肖疙瘩死后,他的兒子肖六爪和妻子看上去似乎無(wú)動(dòng)于衷,但肖六爪“立了一會(huì)兒,跌跌地轉(zhuǎn)身去小草棚里拿來(lái)那本殘書(shū),翻開(kāi),揀出兩張殘破的糖紙,之后輕輕地將糖紙放在父親的手中”[8],他把自己最珍惜的糖紙交到最深愛(ài)的父親手中,希望父親在另一個(gè)世界可以感受到這份甜蜜。在此時(shí)無(wú)聲勝有聲的場(chǎng)景中,可以感受到兒子對(duì)父親深厚的愛(ài)意。兩部作品中,人物的情感表達(dá)都貼近莊子所追求的“真悲無(wú)聲而哀,真怒未發(fā)而威,真親未笑而和”[5]的境界。汪曾祺與阿城在描摹人事時(shí)很少用色彩鮮明、感情激烈的詞語(yǔ),也不會(huì)跳到事件之外發(fā)表自己的愛(ài)憎立場(chǎng),而是熱衷于用淡淡的筆墨寫(xiě)濃濃的深情,讓情感在筆尖自然而然、水到渠成地流淌。這種語(yǔ)淡情深的表達(dá)風(fēng)格正是對(duì)莊子崇尚自然真實(shí)、反對(duì)虛偽矯飾的美學(xué)思想的繼承。
總的來(lái)說(shuō),汪曾祺和阿城在敘述時(shí)所采用的言有盡而意無(wú)窮的留白方式,給讀者播下了弦外之音的種子;在抒情時(shí)所選用的言淺意深、自然流露的語(yǔ)言風(fēng)格,則因真實(shí)而更能打動(dòng)人心。他們的藝術(shù)創(chuàng)作精神都深得以莊子為代表的道家美學(xué)的真諦。
四、結(jié)語(yǔ)
以汪曾祺和阿城為代表的一批尋根作家,他們作品中塑造的具有道家風(fēng)骨的人物形象,體現(xiàn)出的恬淡自然的道家美學(xué)風(fēng)格為新時(shí)期文學(xué)注入了獨(dú)一無(wú)二的哲學(xué)意蘊(yùn)與美學(xué)情致,也是中國(guó)文學(xué)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷程中難以拋卻自己傳統(tǒng)的有力證明。莊子在今天的中國(guó)思想文化界,依然閃耀著不滅的光彩。
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