[摘要] 汪曾祺與阿城是新時期尋根文學的代表作家，他們的作品呈現(xiàn)出對莊子哲學與美學思想的繼承。他們筆下的人物體現(xiàn)了莊子所提倡的安之若命的處世法則、天人合一的生態(tài)觀念和以技入道的價值追求，作品在藝術形式上也呼應了莊子所推崇的言不盡意的敘述方式和自然流露的情感表達，使得莊子的思想在這一時期得到回歸。

[關鍵詞]莊子" 思想" 尋根文學" 汪曾祺" 阿城

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）25-0102-05

莊子是中國先秦時期偉大的思想家，他提出的一系列豐富而深邃的哲學、美學思想對后世的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。從阮籍、嵇康、陶淵明、李白、蘇軾等古代文人的作品，到沈從文、廢名、周作人、林語堂等現(xiàn)代作家的文字，中國的文學創(chuàng)作形成了蔚為壯觀的“莊子傳統(tǒng)”。汪曾祺、阿城作為尋根文學的代表作家，他們的創(chuàng)作同樣是對莊子哲學思想與藝術精神的繼承與發(fā)揚，為當代文學灌注了獨特的文化意蘊與美學情韻。

一、莊子思想在現(xiàn)當代文學史上的“起伏”

“五四”時期至20世紀三四十年代，以周作人、林語堂、沈從文為代表的一批文人在作品中表現(xiàn)出對莊子思想的孺慕之情。而“精神界戰(zhàn)士”魯迅則批判周、林等人的作品，并在小說《起死》中塑造了一個因宣揚相對主義哲學而當眾出丑的“莊子”形象。魯迅對莊子思想的拒斥與他徹底批判封建“吃人”文化、改造國民性的立場有關，目的是希望知識分子在內(nèi)憂外患的現(xiàn)實背景下不要向國民宣揚消極避世的態(tài)度?？偟膩碚f，魯迅的批判停留在文學層面。

20世紀80年代，在拉美文學的啟發(fā)下，一批知青作家打出文學“尋根”的口號，明確提出文學之根應深深植根于民族傳統(tǒng)的文化土壤之中。他們所重視的傳統(tǒng)文化，主要是那些一直以來被主流意識形態(tài)所遮蔽或拒斥的文化資源，典型之一就是以莊子為代表的道家思想。季紅真認為“文化尋根”思潮最早的潮訊要追溯到汪曾祺的理論宣言《回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)》，而阿城等人的討論則進一步推動尋根思潮走向成熟[2]。開尋根文學風氣之先的汪曾祺在20世紀80年代初復出后創(chuàng)作了一批“文化小說”，扛起尋根文學大旗的阿城則在80年代中期發(fā)表了“三王”系列小說，這兩位作者都對莊子的哲學思想與美學精神熟稔于心。汪曾祺年少時曾在道觀附近讀書生活，后來也自覺地研讀道家經(jīng)典。在西南聯(lián)大讀書期間，他跟隨劉文典系統(tǒng)地學習了莊子的思想；在昆明的中學執(zhí)教時，他一度迷戀莊子的文章，案頭常擺放一部《莊子集解》[3]。阿城從小就對傳統(tǒng)文化和民間文化有著濃厚的興趣，他在《閑話閑說》中對道家文化發(fā)表了一番精辟而獨到的見解。這兩位作者都在創(chuàng)作中汲取了以莊子為代表的道家文化的精髓，讓莊子的思想精神在這一時期重新大放異彩。

二、從人物形象看莊子的哲學思想

汪曾祺和阿城在20世紀80年代發(fā)表的小說大多以市井生活中的普通百姓作為主人公，他們雖出身平凡，卻能憑借一技之長把平淡甚至困頓的生活過得有滋有味。正如汪曾祺所說：“在中國，不僅是知識分子，就是勞動人民身上也有中國傳統(tǒng)文化思想，有些人盡管沒有讀過老子、莊子的書，但可能有老莊的影響。一個真正有中國色彩的人物，與中國的傳統(tǒng)文化是不能分開的。”[4]這些看似平凡的人物身上都體現(xiàn)出對莊子思想的某種繼承。

1.安之若命的處世法則

《大宗師》有言：“且夫得者，時也，失者，順也；安時而處順，哀樂不能入也。此古之所謂懸解也?！盵5]莊子認為，面對人生的起伏變化，要秉持一種安心順命，不悲不喜的態(tài)度。汪曾祺與阿城筆下的人物也頗具這種道家風骨，他們無論是面對先天的殘缺還是后天的打擊，都能保持云淡風輕的姿態(tài)。

汪曾祺《皮鳳三楦房子》中的高大頭是個并無一官半職的平頭百姓，安分守己地過著自己的小日子，卻因為莫須有的罪名被劃為“三開分子”。但他卻以一種逆來順受的態(tài)度對待，無論批斗還是游街都隨叫隨到，無論挨罵還是挨打都面無慍色。他沒有與命運進行抗爭，也沒有感傷怨憤命運的不公，安于命運安排的態(tài)度使他得以在夾縫中生存下來。阿城《孩子王》中的“我”被下放到生產(chǎn)隊，在七年的艱苦日子中始終保持著恬淡超脫的心態(tài)。當?shù)弥约罕话才湃ソ虝鴷r，面對別人“時來運轉(zhuǎn)”的祝賀，“我”并沒有什么感覺。當“我”最后被學?！伴_除”時，上級領導為此感到抱歉，“我”卻心如止水，淡定地回到原來的生產(chǎn)隊。兩位人物在困境中仍能保持知足常樂、心無怨尤的樂觀心態(tài)，不啻為一種生存的智慧。

除此之外，汪曾祺與阿城塑造的身殘志堅的人物也與莊子筆下的“畸人”頗為接近。汪曾祺《歲寒三友》中的主角之一陶虎臣在放焰火的過程中弄瞎了一只眼睛，但“他依然隨時是和顏悅色的，帶著寬厚而慈祥的笑容”[3]。他還是對人保持著友善，對生活保持著熱愛。阿城《樹王》中的肖六爪天生就比別人多一根手指，當別人問起他名字的由來時，他很無所謂地把自己的手指展示給別人看，并且引以為豪，認為自己之所以打起草排來比別人快就是因為多了這根手指。陶虎臣和肖六爪不像大多數(shù)殘疾人一樣因為自己的身體殘缺感到自卑羞恥或憤憤不平，而是坦然接受命運的安排，平心靜氣地將自己的日子過好。肖六爪甚至充分挖掘自己獨特外形帶來的優(yōu)勢，頗為得意地回應他人的目光探究。《莊子》中同樣塑造了一系列形體殘缺丑陋但擁有高尚獨立人格與強大精神力量的“畸人”，他們面對歧視和困苦淡然處之，以自己的人格魅力享譽后世。他們怪異的外形與完美的德行形成巨大反差，給讀者留下深刻印象?！娥B(yǎng)生主》中，公文軒看到獨腳的右?guī)燁H為詫異，而右?guī)焻s認為“天之生是使獨也”[5]，所以他不怨天、不尤人，而是平淡地把這一切歸結為是自己命該如此。《德充符》中的王駘、申徒嘉、哀駘它等六位形損而德全的“圣人”也是一樣。王駘雖然被砍去一只腳，但他把這看成像隨手扔掉一塊泥巴一樣輕松。因此莊子借申徒嘉之口說出“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之”[5]。德全之人能安于命運的安排，哪怕天崩地裂也依舊保持平和之心，從而獲得世人的尊崇。在《人間世》中，莊子認為身體部位扭曲的支離疏具備別人所沒有的優(yōu)勢，“上征武士，則支離攘臂而游于其間；上有大役，則支離以有常疾不受功；上與病者粟，則受三鐘與十束薪”[5]，所謂的“殘疾”并不是支離疏的不幸，反倒造就了他的幸運。正是因為長相奇特，他才能夠避免戰(zhàn)爭和勞役，過上自給自足的生活。

總的來說，在莊子眼中，一切形體上的殘缺或后天的困厄并不足以為累，甚至可能成為一個人的獨特優(yōu)勢，與其怨聲載道、自暴自棄，不如安之若素，潛心修煉自己的品德。汪曾祺與阿城筆下的一系列人物充分彰顯了莊子這種提倡隨遇而安、反對怨天尤人的為人處世觀。

2.天人合一的生態(tài)觀念

戰(zhàn)國時期是中華精神文明發(fā)展的變革時代，社會環(huán)境的劇烈變化促使莊子對受制于自然律的人所面臨的生存困境進行深刻思考，莊子對包含著人事的自然律的闡釋中蘊含著豐富的自然美學思想與生態(tài)智慧。莊子繼承老子“道生萬物”的思想，并進一步概括“道”在世界中的地位和作用：“道”既是產(chǎn)生天地萬物的總根源，也是決定萬物存在和發(fā)展的總根據(jù)[6]。在此基礎上，莊子通過“齊物”的觀念統(tǒng)合自然界與人類社會，“是亦彼也，彼亦是也”[5]，所以“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤”[5]。從“道”的角度來看，包括人在內(nèi)的萬物都是平等的，沒有主客之分，也沒有高低優(yōu)劣之分。人們不應該貴己賤物，也不應該人為地去定義物與物之間所謂的價值好壞。同時“天地與我并生，而萬物與我為一”[5]，“天”與“人”本來就是一體的。人們不應該破壞自然，也不應該改變?nèi)f物的本性，而應追求與自然和諧共處，最終達到天人合一的境界。

汪曾祺與阿城也將莊子天人合一的生態(tài)美學意識充分融入作品中。在汪曾祺的《大淖記事》中，詩情畫意的水鄉(xiāng)環(huán)境孕育滋養(yǎng)了獨一無二的大淖人。他們有一套不同于其他地方人的風俗習慣與是非標準：不講究所謂的“禮數(shù)”，也不計較利益得失，而是真誠地互幫互助，保持著自然的健康人性和赤子之心。大淖因此呈現(xiàn)出人與自然相互契合、渾然一體的生態(tài)景觀。阿城《樹王》中的肖疙瘩被稱為“樹王”，他雖然沒有像李立等知青一樣讀過許多書，但他對自然始終保持一種敬畏的態(tài)度。他不明白為什么要破壞好端端的原始森林，用所謂“有用”的樹代替原先“沒用”的樹，所以他被當作干擾墾殖事業(yè)的造反分子。當知青干部們堅持要砍掉看似沒有“實用價值”實則默默滋養(yǎng)了一方水土的最后一棵參天大樹時，他用自己的血肉之軀擋在前頭，但最終寡不敵眾，只能眼睜睜看著這棵樹倒在他的眼前。隨著這片森林的消逝，肖疙瘩仿佛失去了信仰，整個人變得失魂落魄，很快走到生命的盡頭。而他死后，埋葬他的地方漸漸長出草，生出花。肖疙瘩可謂與樹同生、與樹同死，他的所作所為正是對莊子萬物平等、天人合一思想最樸素最真實的詮釋。汪曾祺的《大淖記事》通過正面描繪大淖的自然美以及由此產(chǎn)生的人情美，激起人們對于人與自然和諧共處的美好生態(tài)景觀的向往。而阿城的《樹王》則通過肖疙瘩的死，從反面批判了秉持著“人定勝天”思想的環(huán)境破壞者，警示人們要打破人與物的外在對立，去除對自然萬物的成見，尊重自然，保護自然，以此達到莊子所追求的天人合一、萬物齊同的境界。

3.以技入道的價值追求

《莊子》一書中除了“神人”“至人”“圣人”“畸人”等常見形象外，還塑造了一系列“技巧者”——從事各行各業(yè)的民間手工藝人。他們所掌握的技能看上去似乎平平無奇，比如有的人擅長宰牛，有的人擅長粘蟬，有的人則擅長駕車，但實際上這些“技巧者”頗為不凡，他們是莊子眼中的得道之人。這是因為他們經(jīng)過長年累月的訓練，在從事相關活動時能夠做到全神貫注、用心凝志，內(nèi)不變于心，外不變于物，所掌握的技藝達到了出神入化、登峰造極的地步。憑借這些高超技藝，他們能夠充分實現(xiàn)自我價值。如《養(yǎng)生主》中，庖丁一開始和其他屠夫沒什么區(qū)別，但經(jīng)過多年經(jīng)驗積累，能夠做到“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”[5]。他仿佛能用目光透視牛的每一個部位，敏銳地抓住骨頭筋脈的間隙，順著牛身體的自然結構，輕易地完成解剖的工作，還能帶給觀者極致的視聽享受。又如《達生》中的佝僂老人通過訓練不斷增加自己粘蟬的數(shù)量，一開始他的竿只能疊兩個丸子，經(jīng)過五六個月練習后能疊三個丸子，最后他練成了“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”[5]的精神定力，粘蟬就好像從地上撿東西一樣簡單。這些“技巧者”在千錘百煉的實踐中使其日常勞作極致化，達到一種心無旁騖、物我兼忘的境界，體悟到莊子所謂的“道”，散發(fā)出引人矚目的光芒。

汪曾祺和阿城同樣在小說中塑造了一群深藏不露、技藝卓絕的民間高手，他們將自己熱愛的事情做到極致，充分彰顯自我價值。這些人物頗有莊子筆下“技巧者”的風韻，表現(xiàn)了莊子以技入道的價值追求。汪曾祺《藝術家》中的啞巴一拿起畫筆，整個人就呈現(xiàn)出一種癡態(tài)，完全忘記了外在的世界，他在畫畫的過程中獲得一種生命的充盈感，而他的畫更是達到了“至矣盡矣”的地步，有一種直擊心靈的力量?！峨u鴨名家》中的余老五平時非常好動，嗓門還特別大，但一到了炕雞時卻完全變了一個人，聲音與行動都輕柔無比，生怕驚動了雞蛋。他整個人處于興奮狀態(tài)中，不以形求而全以神遇，用他的下意識來得出判斷，但結論卻比精密的度量儀器還精準，能分毫不差地抓住小雞絨毛長到最足的時刻將雞取出，所以他的雞總是比別人的個頭要大得多。阿城《棋王》中的王一生為了下棋總是廢寢忘食，在嘈雜的環(huán)境中也能心無旁騖地與人對戰(zhàn)。一旦開始下棋，他就完全忘記物質(zhì)與精神上的困擾。當他最后憑一己之力與九位下棋高手決戰(zhàn)時，孤身一人坐在大屋子中央，不吃不喝，仿佛鐵鑄的一個樹樁，似無所見，似無所聞，完全進入一種超然忘我的境界，最終成為當之無愧的“棋王”?！稑渫酢分械男じ泶裰员环Q為“樹王”，是因為他的砍樹劈柴技巧高超。知青們劈柴就算使出渾身解數(shù)，也還是磕磕絆絆，要么斧頭陷在樹干里，要么劈不動。但肖疙瘩按著木頭的性質(zhì)有技巧性地掄了幾下斧頭，就如同切豆腐一般輕而易舉地把樹干切開了，一丈長的彎樹不一會就變成了一堆木柴。上述這些人物身上都有莊子筆下庖丁、承蜩老人的影子。啞巴與王一生在做自己喜歡的事情時，猶如進入莊子所說的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”[5]的“坐忘”境界，忘掉了外界的一切影響，內(nèi)心也沒有任何雜念，全部的心思與注意力都放在一件事上，就好比佝僂老人的“唯蜩翼之知”。而余老五能憑借精神來判斷還未破殼的雞仔們的狀態(tài)，與庖丁在解牛時“以神遇而不以目視”的情形十分相似，肖疙瘩按照木頭的性質(zhì)輕而易舉地將其劈開，也與庖丁解牛時“依乎天理”“因其固然”[5]的道理相同。

總的來說，在汪曾祺和阿城塑造的小說人物身上處處可見莊子哲學思想的滲透。在立身處世方面，他們把身體的殘缺、生活的打擊、社會的不公都看作是命運的安排，心無怨尤、安之若素；在生態(tài)理念上，他們充分尊重自然萬物，推崇天人合一的和諧關系；在價值追求上，他們用心凝志、熟能生巧，把自己的技藝發(fā)揮到極致，達到了一種由技入道的境界。

三、從文學風格看莊子的美學思想

徐復觀在《中國藝術精神》中說：“莊子的所謂道，本質(zhì)上是最高的藝術精神?！盵7]莊子的美學思想作為中國古典美學的重要一脈，幾千年來在無數(shù)文學創(chuàng)作者的筆下不斷得到實踐與升華。汪曾祺與阿城的作品同樣也在敘述方式與情感表達上體現(xiàn)出對莊子美學思想的闡發(fā)。

1.言不盡意的敘述方式

“言”與“意”的關系一直都是中國古代文論中持續(xù)探討的問題，《莊子》對此也有深刻的論述：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！盵5]在莊子看來，語言是有限的，不能完全表達“意”，真正的“意”或者“道”是超越語言的?！疤斓赜写竺蓝谎浴盵5]，莊子提倡的是“得意忘言”，追求超越語言的直覺體驗和深層理解。也正因如此，他不以規(guī)范化、形式化的抽象語言去論述他心中的“道”，而是根據(jù)個人的體驗，通過寓言、卮言、重言的方式，以一種不清晰的、跳躍性的、感性的語言描述內(nèi)容，讓讀者自己體會和領悟其中的深意。

汪曾祺和阿城也繼承了莊子這種“意在言外”的敘述方式，不直接點明題旨或觀點，而是多以留白的方式讓讀者自行體會作品的言外之意。如汪曾祺《故鄉(xiāng)人》中寫到一個打魚人家的女兒接替死去的母親時，“她一定覺得：這身濕了水的牛皮罩衣很重，秋天的水很涼，父親的話越來越少了”[3]。作者看似用白描的語言描繪了一幅尋常人家的打魚圖景，但細讀起來卻意味深長。牛皮罩衣的沉重意味著女孩小小年紀就要接過生活的重擔，從此以后要像母親一樣每天辛苦打魚。秋水的涼也不僅僅是天氣使然，暗示著女孩還來不及從悲痛中走出便要面對艱難現(xiàn)實的沉重心情。父親的寡言少語也代表著家庭氛圍的變化。汪曾祺充分利用語言文字的暗示性與象征性，在這個短小的結尾處留出空白點，以簡短的白描實景給讀者留下無限的想象空間。阿城的《棋王》中，因為所在的生產(chǎn)隊不放人，王一生沒能參加夢寐以求的正規(guī)棋賽，當一行人去河邊洗澡時，大家都在凝神欣賞美麗的落日江景，而王一生“長嘆一聲，卻不說什么”[8]。按照行文邏輯，接下來應該解釋王一生為何嘆氣，但作者卻沉默不語，仿佛無事發(fā)生般敘述大家一起吃飯喝酒的情形。這就激發(fā)讀者充分發(fā)揮主觀能動性來努力填補作者制造的語義空白，從字里行間的暗示中體會作者的隱含用意。由此可見，汪曾祺和阿城繼承了莊子對于“言”“意”關系的理解，采用沉默和省略的留白方式賦予文字以彈性和呼喚性，使小說具有某種不確定性，從而衍生出無盡的“言外之意”。

2.自然流露的情感表達

在莊子看來，只有天然的文藝才是最完美的，而人工的文藝無論如何總是有缺陷的。他在情感表達上反對人為的渲染矯飾，努力追求一種自然渾成、樸素真實的境界。正如《漁夫》所言：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”[5]

而汪曾祺與阿城同樣致力于在平淡沖和、不露聲色的語氣中傳達真實而深沉的情感。如汪曾祺的《歲寒三友》中，當老友王瘦吾、陶虎臣因一系列生活變故陷入困窘時，靳彝甫把自己愛若性命的三塊田黃石章?lián)Q了錢，漫不經(jīng)心地分送給兩位老友。汪、陶二人心里都清楚錢是怎么來的，卻沒有任何表示，繼而三人達成共識要大醉一回。這沉默無言表明了三人互幫互助、相濡以沫的情誼與默契。阿城的《樹王》中，肖疙瘩死后，他的兒子肖六爪和妻子看上去似乎無動于衷，但肖六爪“立了一會兒，跌跌地轉(zhuǎn)身去小草棚里拿來那本殘書，翻開，揀出兩張殘破的糖紙，之后輕輕地將糖紙放在父親的手中”[8]，他把自己最珍惜的糖紙交到最深愛的父親手中，希望父親在另一個世界可以感受到這份甜蜜。在此時無聲勝有聲的場景中，可以感受到兒子對父親深厚的愛意。兩部作品中，人物的情感表達都貼近莊子所追求的“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”[5]的境界。汪曾祺與阿城在描摹人事時很少用色彩鮮明、感情激烈的詞語，也不會跳到事件之外發(fā)表自己的愛憎立場，而是熱衷于用淡淡的筆墨寫濃濃的深情，讓情感在筆尖自然而然、水到渠成地流淌。這種語淡情深的表達風格正是對莊子崇尚自然真實、反對虛偽矯飾的美學思想的繼承。

總的來說，汪曾祺和阿城在敘述時所采用的言有盡而意無窮的留白方式，給讀者播下了弦外之音的種子；在抒情時所選用的言淺意深、自然流露的語言風格，則因真實而更能打動人心。他們的藝術創(chuàng)作精神都深得以莊子為代表的道家美學的真諦。

四、結語

以汪曾祺和阿城為代表的一批尋根作家，他們作品中塑造的具有道家風骨的人物形象，體現(xiàn)出的恬淡自然的道家美學風格為新時期文學注入了獨一無二的哲學意蘊與美學情致，也是中國文學在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷程中難以拋卻自己傳統(tǒng)的有力證明。莊子在今天的中國思想文化界，依然閃耀著不滅的光彩。

參考文獻

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[4] 汪曾祺.回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)[J].北京文學，1982（2）.

[5] 郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，1961.

[6] 劉笑敢.莊子哲學及其演變（修訂版）[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

[7] 徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2012.

[8] 阿城.棋王 樹王 孩子王[M].北京：北京燕山出版社，2017.

（特約編輯" 張" "帆）