摘" 要：西方象征主義在19世紀(jì)末對(duì)文學(xué)和視覺藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文以早期象征主義的代表畫家阿諾德·勃克林（Arnold B?cklin）的繪畫理論與創(chuàng)作實(shí)踐及其作品為中心，探討象征主義在繪畫中的具體表現(xiàn)，分析其作品中的象征符號(hào)與色彩語言運(yùn)用。以象征主義的核心理念為基礎(chǔ)，結(jié)合勃克林對(duì)神話題材和心理情感的表達(dá)，深入剖析其繪畫的象征手法。研究方法包括文本分析和視覺分析，側(cè)重于象征主義文本以及勃克林有關(guān)的理論著作和歷史文獻(xiàn)，對(duì)其繪畫理念進(jìn)行系統(tǒng)梳理；視覺分析則以勃克林代表作品為中心，剖析作品中符號(hào)、色彩及構(gòu)圖的象征意義和藝術(shù)風(fēng)格。象征主義繪畫對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生持續(xù)影響，梳理不僅深化了對(duì)象征主義的理解，也為藝術(shù)史提供了新的視角和方法。

關(guān)鍵詞：象征主義；阿諾德·勃克林；繪畫；神話

象征主義作為19世紀(jì)末的重要藝術(shù)流派，不僅在文學(xué)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，也在繪畫領(lǐng)域留下豐厚遺產(chǎn)。阿諾德·勃克林（Arnold B?cklin，1827-1901）作為這一流派中杰出的代表，其作品融合復(fù)雜的象征符號(hào)和深刻的情感表達(dá)，成為理解象征主義藝術(shù)核心理念的重要窗口。通過對(duì)勃克林繪畫理論與創(chuàng)作實(shí)踐的深入探討，本文力圖揭示象征主義繪畫在視覺藝術(shù)中如何具體呈現(xiàn)，以及其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和其他領(lǐng)域的重要影響。首先，研究勃克林的繪畫語言和象征手法，有助于深化美術(shù)史研究，豐富關(guān)于象征主義的理論框架。勃克林作品的細(xì)致分析不僅能夠揭示象征主義繪畫的獨(dú)特表達(dá)方式，還能為傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過渡的研究提供新的視角。同時(shí)，勃克林對(duì)色彩和符號(hào)語言的運(yùn)用，可以為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供靈感和參考，幫助他們?cè)谛碌奈幕Z境下探討情感和思想的表達(dá)。其次，本文通過翻譯和解讀有關(guān)勃克林的外文理論著作，將其復(fù)雜的藝術(shù)理念和創(chuàng)作過程呈現(xiàn)在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界面前。這不僅填補(bǔ)國(guó)內(nèi)對(duì)勃克林研究的空白，也為未來的學(xué)術(shù)研究提供寶貴的材料和新的研究路徑。通過這些翻譯文本，研究者可以更深入地理解勃克林的藝術(shù)觀念，構(gòu)建起與國(guó)外學(xué)術(shù)研究的對(duì)話橋梁，推動(dòng)學(xué)術(shù)交流。此外，勃克林的繪畫作品在教育和文化傳播領(lǐng)域亦有重要價(jià)值。美術(shù)教育者可以通過對(duì)勃克林作品的分析，幫助學(xué)生更好地理解象征主義的藝術(shù)特點(diǎn)和歷史背景，培養(yǎng)他們的藝術(shù)鑒賞能力和創(chuàng)作意識(shí)。同時(shí)，博物館和美術(shù)館也可以借助這些研究，策劃更有深度和內(nèi)涵的展覽，提升觀眾的觀展體驗(yàn)和文化認(rèn)知度?？傊?，對(duì)勃克林和象征主義繪畫的研究，不僅深化對(duì)這一藝術(shù)流派的理解，也為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究和文化教育等多個(gè)領(lǐng)域提供新的思路和方法。這些研究成果為美術(shù)史添磚加瓦，更有助于推動(dòng)藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的多元發(fā)展和廣泛傳播。

一、早期象征主義從詩歌到繪畫領(lǐng)域

（一）早期象征主義文壇概況

象征主義的核心理念源自希臘語“Symbolon”，意指通過特定的符號(hào)或圖像傳遞復(fù)雜的思想和情感。這一藝術(shù)潮流并非單純誕生于繪畫之中，而是與19世紀(jì)末法國(guó)詩歌、哲學(xué)等學(xué)科的發(fā)展同步涌現(xiàn)。在文學(xué)領(lǐng)域，尤其是詩歌創(chuàng)作中，該流派在象征主義詩人波德萊爾、斯蒂芬·馬拉美和阿蒂爾·蘭波等人的引領(lǐng)下得以確立，并通過《白色雜志》（La Revue Blanche，1890-1900）這一平臺(tái)，系統(tǒng)地構(gòu)建了象征主義的美學(xué)原理[1]。

在早期象征主義文學(xué)領(lǐng)域，詩人波德萊爾·夏爾（Charles Baudelaire，1821-1867）的《惡之花》（Les Fleurs du mal）以其晦澀、唯美、深沉的風(fēng)格著稱，通過探討了憂郁、美與丑、愛情與腐化等主題，呈現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜的情感世界，反映詩人內(nèi)心的矛盾與現(xiàn)代世界的對(duì)立[2]。波德萊爾的《惡之花》以其深邃的、象征性的文學(xué)寫作風(fēng)格，打破了現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的傳統(tǒng)框架，將象征主義推向公眾的前沿。

19世紀(jì)70年代末是法國(guó)早期象征主義詩歌的昌盛期。這一時(shí)期的代表人物有魏爾倫（Paul Verlaine）和蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）。1876年，法國(guó)詩人馬拉美的作品《牧神的午后》（L’Après-midi d’un faune）在法國(guó)詩壇掀起了一股熱潮[3]。此后，馬拉美在其巴黎寓所定期舉辦“星期二沙龍”活動(dòng)，吸引了眾多詩人、音樂家、畫家等文藝界人士，包括魏爾倫、蘭波、羅丹夫婦、德彪西等，這些活動(dòng)逐漸演變成為象征主義文學(xué)的核心交流平臺(tái)。通過這一平臺(tái)，象征主義文學(xué)的影響逐漸超越法國(guó)本土，成為一場(chǎng)具有國(guó)際影響力的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。

這一思潮在法蘭西詩歌界占據(jù)顯著地位，歐洲的其他文化中心也有一些追隨者，如德國(guó)，比利時(shí)等，并隨后逐步滲透到其他藝術(shù)領(lǐng)域。在1886年9月18日，法國(guó)詩人讓·莫雷亞斯（Jean Moréas）在巴黎權(quán)威媒體《費(fèi)加羅》報(bào)上發(fā)布了一篇《象征主義宣言》[4]。在這篇宣言中，他提出了“象征主義者”的概念，以此命名并團(tuán)結(jié)當(dāng)時(shí)一批前衛(wèi)、具有創(chuàng)新精神的詩人。

（二）勃克林的繪畫理論

早期象征主義繪畫，作為文學(xué)領(lǐng)域象征主義運(yùn)動(dòng)的視覺對(duì)應(yīng)物，其創(chuàng)作思路與理念深受該文學(xué)運(yùn)動(dòng)的深刻影響。在藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，無論是構(gòu)思還是表達(dá)，均可見到文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)其的顯著影響。此外，早期象征主義繪畫中的敘事手法與藝術(shù)媒介的通感運(yùn)用，亦如同文學(xué)領(lǐng)域一般，對(duì)于揭示深層意義與情感傳達(dá)起到不可或缺的作用。

勃克林把詩歌、音樂和繪畫的作用等同起來，認(rèn)為這些不同的藝術(shù)形式有一樣能夠使人深入靈魂的感情。勃克林說：“正如詩歌的使命在于抒發(fā)情感，繪畫亦然。一幅畫作應(yīng)當(dāng)能夠像詩歌與音樂一樣，引發(fā)人們的思考與觸動(dòng)?！薄袄L畫應(yīng)當(dāng)如同音樂一般，能夠觸動(dòng)人的靈魂深處，若不能達(dá)到此境界，則只能被視為一種粗淺笨拙的手工藝?！盵5]55勃克林的藝術(shù)創(chuàng)作觀念強(qiáng)調(diào)繪畫本質(zhì)中的表現(xiàn)性與情感性維度，他洞察藝術(shù)創(chuàng)作深層次的情感和認(rèn)知功能。勃克林從詩歌和音樂中汲取靈感，認(rèn)為繪畫，如同這兩種媒介，同樣有能力喚醒觀眾心中的感動(dòng)和思考。他的觀點(diǎn)忽略界限，視藝術(shù)為一個(gè)通往人類情感世界與深層心靈體驗(yàn)的橋梁。就如同他的《死之島》啟發(fā)拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作突破對(duì)藝術(shù)媒介的界限一樣。當(dāng)拉赫瑪尼諾夫在霍夫曼的住處首次遇見勃克林作品的復(fù)制畫時(shí)，勃克林繪畫中的神秘主義、死亡氣氛促使他賦予音樂新的情感。

（三）早期象征主義的藝術(shù)媒介通感

正如早期象征主義所體現(xiàn)的，其創(chuàng)作理念在藝術(shù)領(lǐng)域中均實(shí)現(xiàn)對(duì)既有媒介形態(tài)的跨越與革新。馬拉美與勃克林在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上存在共通之處。其中馬拉美的理論體系中，文字與音樂被賦予共同的本源，即“l(fā)a Poésie”與“l(fā)a Musique”。這一本源強(qiáng)調(diào)聲音與文字、詩歌與音樂的渾然一體，類似于瓦格納音樂所展現(xiàn)的綜合性。馬拉美致力于構(gòu)建一個(gè)由多種平行感官融合而成的整體藝術(shù)體系。這些思想在馬拉美的著作中得以體現(xiàn)，彰顯藝術(shù)通感的理念，“當(dāng)光線的軌跡劃破曲折的旋律，為其披上金色的外衣時(shí)，人們仿佛能夠聽見光的聲音”[6]。通過這一途徑，馬拉美與勃克林共同賦予文學(xué)、音樂和繪畫突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒介束縛的自由，進(jìn)一步拓寬象征主義藝術(shù)媒介形態(tài)的邊界。

象征主義繪畫是對(duì)象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的繼承，而象征主義繪畫，大多憑借神話敘事中的暗示性符號(hào)作為想象的媒介，通過這些情感在神話故事中得以直觀視覺具象化，被賦予時(shí)代鮮活的肉身與深邃的魂魄。在繪畫的藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)家們通過重構(gòu)與再現(xiàn)神話的方式，賦予畫作以獨(dú)特的神話象征性暗示，使其突破以往僅局限于反映客觀真實(shí)的二度圖像的桎梏。

象征主義在藝術(shù)的涌流之中蕩漾出獨(dú)特的波紋，代表畫家有德國(guó)勃克林、法國(guó)莫羅（Gustave Moreau）、雷東（Odilon Redon）和夏凡納（Pierre Puvisde Chavannes），比利時(shí)的赫諾普夫（Fernand Khnopff），奧地利的克林姆特（Gustav Klimt），荷蘭的托洛普（Jan Toorop）等。勃克林受到德國(guó)浪漫主義對(duì)死亡情緒的崇尚以及文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)延用神話題材作為時(shí)代話語的重要工具的影響，其中浪漫主義、唯美主義等事實(shí)上都是象征主義的創(chuàng)作來源，象征主義的作品都具對(duì)風(fēng)景、神話、女性、花卉、動(dòng)物作為等繪畫題材。如莫羅的《俄狄浦斯與獅身人面像》（Oedipe et le sphinx）與《菲比斯和博雷阿斯》（Phoebus and Boreas），雷東的《裸體、海棠和人頭》（Nude、Begonia and Heads）；以女性題材為主的古斯塔夫·克林姆特繪畫作品，如《吻》（The Kiss）《雕塑的寓意》（Allegory of Sculpture）《女人的三個(gè)階段》（The Three Ages of Woman）。象征主義畫派以其呈現(xiàn)的敘事和象征，成為詮釋西方文化深層意識(shí)的重要載體。

二、早期象征主義勃林克

貢布里希有言：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫；過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。”[7]貢布里希強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的核心地位，而非藝術(shù)本身的固定形式。結(jié)合這一觀點(diǎn)來看象征主義畫家阿諾德·勃克林的創(chuàng)作，更可能透徹地理解藝術(shù)家在形成藝術(shù)流派的重要性。

勃克林1827年出生于瑞士巴塞爾的一個(gè)商人世家，自幼便展現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的濃厚興趣與天賦，從其自畫像《死神作為提琴手的自畫像》（Self-Portrait of Death as a Fiddler）（如圖1）便可看出。1845年，勃克林進(jìn)入德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院深造，師從杜塞爾多夫知名畫家約翰·威廉·席爾默（Johann Wilhelm Schirmer），主要繪風(fēng)景畫，接受傳統(tǒng)學(xué)院派的藝術(shù)教育。在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院時(shí)期，勃克林受到象征主義文學(xué)的熏陶，不僅喜愛讀當(dāng)時(shí)早期象征主義詩歌著作，也讀莫里哀和伏爾泰詩歌，荷馬、但丁、阿里奧斯特、歌德和戈特弗里德·凱勒等人的文學(xué)作品。

在早期階段，勃克林通過藝術(shù)旅程來積累創(chuàng)作靈感，勃克林多次游歷意大利，特別是羅馬和佛羅倫薩，這段經(jīng)歷對(duì)他的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，開始深入接觸并吸收意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)精髓和古典神話文化的滋養(yǎng)并深受文藝復(fù)興風(fēng)格的影響。1860年代，勃克林前往巴黎求學(xué)，親身感受并學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)潮。之后，他返回巴塞爾，在藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授繪畫工作，同時(shí)堅(jiān)持個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作。

1871年，他遷居慕尼黑，并開始了一個(gè)創(chuàng)作的高峰期，其間他創(chuàng)作一系列具有顯著意義的作品。他選擇以古典神話中的人物，如潘、半人馬、塞壬以及黛安娜等來描繪其畫作，而非傳統(tǒng)奧林匹克萬神殿中的眾神形象。這一轉(zhuǎn)變彰顯他的藝術(shù)視角和深刻的創(chuàng)作理念[8]。畫作如《半人馬》（Centaurs）、《戴安娜與兩個(gè)小精靈睡覺》（Diana sleeping with two fauns）、《塞壬》（Sirens）。勃克林并沒有畫出描繪古典歷史或文學(xué)中特定情節(jié)的學(xué)術(shù)歷史畫作，而是選擇神話人物作為自然的化身，標(biāo)志著其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格的成熟與升華。晚年時(shí)期，勃克林定居于佛羅倫薩，直至1901年逝世。在這里，他創(chuàng)作了諸多廣為人知的作品，其中最為著名的便是五個(gè)版本的《死之島》（The Isle of the Dead）[5]99。

勃克林的創(chuàng)作實(shí)踐，特別是他在瑞士巴塞爾和德國(guó)慕尼黑的藝術(shù)軌跡，突顯其作品不僅在風(fēng)格與內(nèi)容上具有辨識(shí)度，同時(shí)也凝結(jié)特定時(shí)空背景下的象征主義精神。在巴塞爾公立藝術(shù)陳列館所創(chuàng)作的裝飾性壁畫和在慕尼黑繪畫時(shí)期，其以神話題材作為載體，深刻表達(dá)個(gè)體與集體無意識(shí)的對(duì)話，象征主義藝術(shù)家在建構(gòu)社會(huì)文化記憶方面所扮演的獨(dú)特角色。

將勃克林的作品置于特定的文化背景中，與同時(shí)期的象征主義畫家如莫羅、雷東和夏凡納的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)照，能夠更清晰地展現(xiàn)各家在形式美學(xué)和象征手法上的異同。勃克林在神話題材的運(yùn)用方面，將古老故事轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的文化符號(hào)，通過獨(dú)特的象征性和神話敘事，提供個(gè)人與文化身份定位的新視角和解讀模式。

勃克林與莫羅、雷東和夏凡納相比，有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和局限。在形式美學(xué)上，勃克林的作品以濃厚的色彩和復(fù)雜的構(gòu)圖見長(zhǎng)，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的視覺張力和情感深度。而莫羅則更多地依靠細(xì)膩的描繪和精致的裝飾性細(xì)節(jié)來傳遞象征信息。雷東通過夢(mèng)幻般的色彩和抽象的形象營(yíng)造出一種超現(xiàn)實(shí)的氛圍。夏凡納則偏向于平靜而沉思的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)畫面的整體性和平衡感。在象征手法上，勃克林善于通過神話和自然的結(jié)合，創(chuàng)造出一種既古典又富有現(xiàn)代感的象征體系，而其他同仁則各有側(cè)重，例如莫羅的宗教象征、雷東的夢(mèng)境意象和夏凡納的歷史隱喻。

勃克林的繪畫作品雖然在象征主義運(yùn)動(dòng)中占有重要地位，但其作品中也存在一些客觀的局限性和缺點(diǎn)。首先，他的作品有時(shí)因過于繁復(fù)的象征和密集的構(gòu)圖使觀者感到困惑，難以迅速理解其深層含義。這種復(fù)雜性雖然增加作品的深度，但也可能限制其受眾范圍。此外，勃克林有時(shí)過于依賴神話與超自然題材，常表現(xiàn)出濃厚的死亡美學(xué)，這種沉郁、凝重的風(fēng)格雖然有其獨(dú)特魅力，導(dǎo)致部分作品顯得主題單一，缺乏多樣性和普遍的情感共鳴。最后，他的色彩運(yùn)用盡管富有表現(xiàn)力，但在一些作品中顯得過于沉暗，可能削弱畫面的明亮度和視覺吸引力，加深作品的陰郁氛圍。這些缺點(diǎn)使得勃克林的作品可能在某些方面未能達(dá)到更廣泛和更普遍的審美接受度。勃克林以其自身的敘事手法實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)自我與文化身份的再定位，提供一種理解和解讀象征主義的獨(dú)特路徑。

三、勃克林的繪畫語言

（一）以神話符號(hào)作為哲學(xué)表達(dá)的話語

事實(shí)上，象征主義在運(yùn)用神話題材方面，深受文藝復(fù)興風(fēng)格的影響并有所延續(xù)。比如，法國(guó)象征主義莫羅的《俄狄浦斯和斯芬克斯》與《朱庇特與塞墨勒》，雷東的《獨(dú)眼巨人》等繪畫作品。然而，文藝復(fù)興風(fēng)格與象征主義時(shí)代不同，與文藝復(fù)興所運(yùn)用的神話旨在反抗封建社會(huì)、喚醒人的意識(shí)有所不同，早期象征主義對(duì)神話文化的復(fù)歸則源于對(duì)工業(yè)化資本主義、理性主義、戰(zhàn)爭(zhēng)困頓與蕭條的反感，進(jìn)而成為表現(xiàn)憂郁情緒、精神狀態(tài)和死亡美學(xué)的工具。盡管如此，不得不承認(rèn)，許多藝術(shù)家都受到文藝復(fù)興風(fēng)格的影響，并在其基礎(chǔ)上形成自身獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，勃克林便是其中的一個(gè)典型代表。

勃克林善于運(yùn)用象征符號(hào)，如半人馬與戰(zhàn)爭(zhēng)，將古老的神話故事賦予近現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)沖突。他的作品如《橋上之戰(zhàn)》《半人馬》《鄉(xiāng)村鐵匠鋪的半人馬》等，通過象征手法和暗示性敘事，深刻表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)、野蠻與文明之間的沖突和矛盾。勃克林的《橋上之戰(zhàn)》（The Battle on the Bridge）（如圖2）在2006年格拉茨的“流廣中的神”展覽中最后一次公開展出。施密德（Heinrich Alfred Schmid）指出，勃克林在此作品中借用魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）《亞馬遜之戰(zhàn)》中的一些細(xì)節(jié)，例如橋上垂落的尸體手臂[5]486。這一主題靈感來自魯本斯的作品，但勃克林更關(guān)注不同現(xiàn)實(shí)之間的沖突。他選擇更近的場(chǎng)景視角，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗的殘酷與野蠻，同樣也揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的不人道。

作品中，一個(gè)原始金發(fā)部落（可能為日耳曼人）與一個(gè)文明且有組織的黑發(fā)軍隊(duì)（羅馬人）之間的戰(zhàn)斗占據(jù)中心位置。這一主題選擇受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)觀念的影響，特別是對(duì)尼采“金發(fā)野獸”（Blonde Beast）概念的引用。尼采在其著作《論道德的譜系》中提出“金發(fā)野獸”的概念，用以描述和暗示一種非道德、非文明的自然狀態(tài)中的原始力量[9]。他試圖擺脫19世紀(jì)歐洲文明化現(xiàn)象，認(rèn)為文明與每一種新出現(xiàn)的怨恨應(yīng)該成為致力于馴服這股野性創(chuàng)造力的力量。勃克林的《橋上之戰(zhàn)》通過描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與文化沖突，反映尼采所言的“金發(fā)野獸”這一哲學(xué)概念。如同尼采所描述的，畫作中的金發(fā)部落象征著未受馴服的自然力量，而黑發(fā)軍隊(duì)則代表著文明試圖控制和馴服這股力量的努力。這種視角揭示歷史上的文化沖突在近代社會(huì)中的延續(xù)。

《橋上之戰(zhàn)》是對(duì)于歷史和古代神話的再現(xiàn)，也是近代社會(huì)現(xiàn)實(shí)沖突的隱喻。勃克林通過這種象征性的敘事手法，表達(dá)對(duì)近代戰(zhàn)爭(zhēng)和文明社會(huì)中存在的問題的理解和批判。他將古老神話中的場(chǎng)景與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與文化沖突的不公，反映人類在歷史進(jìn)程中的復(fù)雜關(guān)系。同樣的以神話題材作為暗示性敘事的內(nèi)容，勃克林在創(chuàng)作半人馬的搏斗的場(chǎng)景（Battle of the Centaur）（如圖3）是正值普法戰(zhàn)爭(zhēng)激烈進(jìn)行之際，此畫作深刻寓意著普法戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與混亂。在古希臘神話中，半人馬其好色與粗野的未開化的野蠻形象。勃克林通常借用半人馬這一神話人物，含蓄地揭示近代戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，即欲望的激烈角逐與沖突。畫面中的半人半馬的形象含義為好戰(zhàn)的本性和尚未進(jìn)化成人類的野蠻形態(tài)，成為戰(zhàn)爭(zhēng)野蠻與殘酷的象征。通過繪畫，勃克林演繹神話敘事的現(xiàn)代訴求，即借由古老形象表達(dá)現(xiàn)代人的心理沖突和情感緊張。勃克林在半人馬中的符號(hào)分析與神話詮釋是探討這一象征變遷的范例，即應(yīng)用暗示性神話來表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)野蠻與文明的沖突。這些強(qiáng)烈的形象在藝術(shù)表述中提示理性與野性之間的暗涌，以及文明如何以智慧和教育將那些野性沖動(dòng)納入其序列。

有學(xué)者指出，在近現(xiàn)代意義上，神話并不僅是古老故事的集合，更是關(guān)于人類對(duì)存在極其深刻感知和心靈體驗(yàn)的映射[10]。神話的真實(shí)性不再限定于物理現(xiàn)實(shí)或歷史事實(shí)的層面，而是轉(zhuǎn)向于探索人的主觀經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心世界。象征主義藝術(shù)正是通過挖掘這些神話象征的表達(dá)手段，來揭示普遍性的人類真實(shí)。

（二）色彩敘事：《死之島》中的德國(guó)象征主義死亡美學(xué)

“死亡美學(xué)”（Aesthetics of Death）是一個(gè)有廣泛學(xué)術(shù)探討的概念，涉及對(duì)死亡及其表現(xiàn)形式的美學(xué)研究。死亡美學(xué)強(qiáng)調(diào)死亡作為一種審美體驗(yàn)的可能性，根據(jù)希臘哲學(xué)家普羅提諾在《九章集》（Enneads）中的觀點(diǎn)，死亡被視為一種自然的組成部分，而非悲劇性的終結(jié)[11]?，F(xiàn)代哲學(xué)家如海德格爾（Martin Heidegger）也在《存在與時(shí)間》中探討死亡作為生命的終極存在方式的重要性[12]。象征主義畫家勃克林區(qū)別于其他象征主義畫家，他以死亡的憂郁作為德國(guó)象征主義的重要特征之一。盡管象征主義畫家如莫羅、雷東和夏凡納常使用神話敘事進(jìn)行圖式表達(dá)，但勃克林的獨(dú)特之處在于通過暗示性色彩與自然風(fēng)景表現(xiàn)死亡美學(xué)與神秘主義。

色彩作為一種視覺元素，通過刺激觀眾或觀賞者的無意識(shí)感知，產(chǎn)生心理暗示效應(yīng)。正如周月亮先生在其電影色彩理論中指出：“電影中的色彩既可以是理性的也可以是非理性的，它對(duì)觀眾的影響主要是通過刺激其無意識(shí)感知，產(chǎn)生新的支配力量，對(duì)劇中人物的情緒、意愿等心理空間的拓展是表意性的，對(duì)全劇的主題主要起指代和象征的作用?！盵13]繪畫藝術(shù)同樣通過視覺媒介實(shí)現(xiàn)心理暗示和表意的目的。在繪畫中，色彩超越單純的視覺元素，成為引導(dǎo)觀者深入理解作品深層含義的關(guān)鍵，運(yùn)用于傳遞情感、展現(xiàn)內(nèi)心世界，并在無形中引發(fā)觀者的情感共鳴。無論是在電影還是在繪畫中，色彩均起到從視覺直達(dá)心理的橋梁作用。通過填滿視覺空間，色彩引導(dǎo)觀眾進(jìn)入藝術(shù)作品的情感和心理氛圍，成為藝術(shù)表達(dá)的重要工具。電影色彩和繪畫色彩都能通過視覺觸動(dòng)心理，形成情感體驗(yàn)和思想共鳴。

勃克林在佛羅倫薩時(shí)期的作品，較之前的彩色繪畫有顯著不同，展現(xiàn)濃郁而和諧的色彩。陰影加深，鮮亮的紅色幾乎完全消失，取而代之的是棕紅色、棕色、黃色、綠色和淺藍(lán)灰色。紅色被稀疏使用，且?guī)缀醵际瞧扑榈纳{(diào)。這顯然與勃克林當(dāng)時(shí)使用的繪畫工具有關(guān)，某些作品因?yàn)槭褂眠@些工具而變暗。大約在1880年之后，勃克林開始偏愛發(fā)光的深藍(lán)色，火熱的色調(diào)也逐漸進(jìn)入他的調(diào)色板，來表現(xiàn)死亡、陰郁的情緒。這些作品通過勃克林獨(dú)特的色彩視覺技巧和外在的神話敘事，勃克林多擅于以暗示性色彩和神話符號(hào)來表現(xiàn)死亡神秘的氣息，尤其是他最著名的畫作《死之島》（The Isle of the Dead第三版，同題材有五幅畫五個(gè)版本，第四版本已被毀）（如圖4）。《死之島》是對(duì)死亡直覺性理解的一次全面投射，通過陰暗的色調(diào)和深度的陰影來傳達(dá)一種死亡的美學(xué)情感。

勃克林在《死之島》中展現(xiàn)死亡與陰郁情感的交織，這一作品體現(xiàn)他對(duì)風(fēng)景畫的深厚造詣。也許是勃克林早年隨風(fēng)景畫大師相伴的原因，這經(jīng)歷使他能夠運(yùn)用自然元素來表達(dá)內(nèi)心情感。他通常以夏日的濃郁藍(lán)綠和秋日的金黃，將死亡的陰郁氛圍融入風(fēng)景，揭示出自然力量與生命之間復(fù)雜而微妙的聯(lián)系。

《死之島》是運(yùn)用希臘神話中的卡恩（Charon）形象，負(fù)責(zé)運(yùn)送亡魂穿越冥河。畫中，卡恩上方有建筑記錄被遺棄者姓名，象征悲傷和死亡。小舟、卡恩和棺木象征生與死、肉體與靈魂的辯證關(guān)系。柏樹作為視覺符號(hào)，深化悼念主題，源自西亞王子神話，象征陰間之樹。島上的石壁洞穴和柏樹共同象征死亡的歸宿地。在色彩方面，勃克林的色彩選擇也并非隨意，而是深植于西方的社會(huì)文化語境。通常，白色在西方文化中象征著無瑕之美、高雅和神性。然而，在《死之島》這幅畫中，白色棺木和渡神的形象意味著一個(gè)來自古希臘神話傳說的角色，被重新解釋，以適應(yīng)近代觀眾對(duì)生死、神祇與超自然的認(rèn)知。畫作描繪的傳統(tǒng)意象，加深對(duì)死亡的一種理性探究，將神秘的姿態(tài)融入陰郁環(huán)繞的自然景觀之中，將死亡的領(lǐng)域反映為一種內(nèi)省的精神之旅，增加對(duì)神話敘事和象征冥想，尤其是暗示性色彩在表現(xiàn)生死哲學(xué)上的重要性。勃克林用象征性色彩賦予白色復(fù)雜性維度，為中國(guó)觀眾提供跨文化審美視角，白色與死亡的矛盾情緒也在全球化的藝術(shù)形態(tài)中得到深化描述。作品將死亡與孤獨(dú)與古典神話結(jié)合，促使現(xiàn)代人重審人類經(jīng)歷的觀感與態(tài)度。《死之島》中，勃克林顛覆古希臘白色象征，以白色隱喻死亡過程，緊密關(guān)聯(lián)死亡。白色與死亡的聯(lián)系為跨文化交流提供新解讀角度。

勃克林的畫作可以視為人類在工業(yè)化、戰(zhàn)爭(zhēng)、理性主義等現(xiàn)代背景下的普遍心理狀態(tài)和情感的鏡像，反映恐懼、欲望、愛、死亡和超越的永恒主題。德國(guó)早期象征主義繪畫與早期象征主義文學(xué)之間通常存在著緊密的關(guān)聯(lián)，它們共同反映特定時(shí)代人類所面臨的困惑以及對(duì)死亡情緒的崇拜以及暗示性敘事的手法。勃克林在創(chuàng)作過程中，運(yùn)用充滿暗示性的色彩來描繪死亡與神秘主義，而這一獨(dú)特的手法使其在眾多區(qū)域象征主義畫家中區(qū)別開來。此外，德國(guó)的象征派繪畫亦廣泛吸納尼采哲學(xué)思想，勃克林的這種創(chuàng)作手法，極有可能受到同時(shí)期德國(guó)浪漫主義思潮的深刻影響。

四、結(jié)語

本文的探討側(cè)重于德國(guó)勃克林作為早期象征主義畫派代表的作品，以此審視其早期象征主義藝術(shù)的風(fēng)格特征。筆者意圖不是將勃克林的體裁看作是對(duì)象征主義的絕對(duì)定義，因?yàn)檫@種簡(jiǎn)化的概括往往忽略了每位藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)和內(nèi)心世界的復(fù)雜性，而是其作為早期象征主義者對(duì)其他流派有極大影響力。在以法國(guó)、德國(guó)等為背景的象征意義解析中，筆者意識(shí)到將象征的內(nèi)涵抽象化會(huì)引發(fā)一系列的解讀挑戰(zhàn)。但藝術(shù)鑒賞的過程本質(zhì)上是多維度的，一個(gè)單一象征的本體可能對(duì)應(yīng)著多重潛在的喻體，從而在理解藝術(shù)作品時(shí)存在多樣性和開放性。

此外，象征主義并不是被歸納為一個(gè)固定的定義框架，而是一個(gè)流動(dòng)的概念，容納著廣泛的技巧、主題和內(nèi)涵。但是不可否定的是，象征主義確實(shí)以其象征性和藝術(shù)媒介的通感性為主要的特征，而通過接受并回應(yīng)每位藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，避免單一視角的局限，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性在藝術(shù)敘事中的核心作用和多元視角的重要性，能更加全面地理解象征主義，并推動(dòng)對(duì)于象征意義在視覺藝術(shù)中表達(dá)的更深入研究?？赡芡ㄟ^這種方式，能更深入地明確象征主義在藝術(shù)史中的地位，并促進(jìn)對(duì)象征主義繪畫跨文化傳播和內(nèi)在意義的持續(xù)探討。

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作者簡(jiǎn)介：陸艷寧，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：西方藝術(shù)史、美術(shù)史、視覺設(shè)計(jì)、圖像學(xué)。