摘" 要：新文化史研究是當下史學研究的一個重要流派，其主要特征是人類學轉向和文學轉向。美國歷史學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯的《檔案中的虛構》一書是新文化史研究文學轉向的典范，戴維斯從歷史文本的虛構出發(fā)，通過對虛構或結構的分析和解讀，讓文本背后的敘事者出場，從而將文本還原回其生成的歷史中去。

關鍵詞：新文化史；文學轉向；檔案中的虛構

新文化史研究是當代歷史學研究的一個重要流派，這一流派興起于20世紀八九十年代并延續(xù)至今，其主要代表人物包括戴維斯、彼得·伯克、林·亨特、羅伯特·達恩頓、彼得·蓋伊等。新文化史研究主要有兩大轉向：一個是人類學轉向，另外一個就是文學轉向。正如林·亨特所言：“恰恰是關于社會學理論在史學中作用之激辯的衰退標志了新文化史的崛起（至少在美國的文化史家中是這樣的）……如今，人類學和文學理論取代了社會學?！盵1]所謂人類學轉向就是其借鑒了人類學研究的方法，從信仰、習俗、儀式、器具等方面研究其背后的符號指代與象征，探究特定區(qū)域、種族、社群和個人的精神心理，從而彌補傳統(tǒng)史學所忽略的更為微觀、更為具體的歷史；而文學轉向則是其借鑒了文學敘事學的研究方法，從文學虛構的角度研究歷史文獻的結構、技巧、修辭等內容，從而揭示這些文本寫作或構成過程以及隱藏在其背后的敘事者，并通過分析揭示歷史文獻構成的過程及其原因，還原歷史發(fā)展的動態(tài)過程。美國歷史學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯的《檔案中的虛構：16世紀法國的赦罪故事及故事的講述者》（以下簡稱《檔案中的虛構》）無疑是新文化史研究文學轉向的經典文本之一。

一、虛構即敘事：

新文化史研究文學轉向的理論根基

新文化史研究文學轉向的基本出發(fā)點是對虛構的關注，而虛構是一切文學敘事的基礎，希利斯·米勒說：“這些開篇句子形形色色，但它們都能馬上創(chuàng)造一個虛構世界……它們是創(chuàng)世、是新生、是一個嶄新的開始?！盵2]因此，虛構實際上是一種無中生“有”，而這里的“有”不僅僅是想象中的“有”，更是語言意義上的“有”，它是通過語言賦予的，正如海登·懷特所言：“敘述說明不會僅僅包括對事件的表述（單純存在事物的陳述）和爭論，它們還會包括一些詩意的和修辭的因素，只有通過這些手段才能使一系列的事實轉變?yōu)橐粋€故事?！盵3]

從這一點上來說，新文化史學者們的虛構并非傳統(tǒng)文學研究所關心的虛擬世界，而是作者在建構虛擬世界的時候所運用的語言結構與技巧，即虛構或敘事的結構與技巧。

戴維斯的《檔案中的虛構》開篇就是從一個精彩的敘事開始的：得過梅毒的妻子跟酒館老板私奔，被丈夫找回來，又偷偷跑到鐵匠家里鬼混，丈夫帶著皇家法警將其找回后，她再次跑到姘頭那里，這一次丈夫找回她之后，那位姘頭竟然糾結了一群無賴之徒上門來辱罵他，之后那些無賴又跑來騷擾他，其中一個還猛扇丈夫耳光，并拿出一把小斧頭威脅要殺死他，丈夫恐懼異常，在逃離的時候，他拿起石頭砸妻子，妻子在前面跑，他又拿起平常用的小餐刀，在背后刺了妻子幾下，妻子倒下后，他逃跑了，妻子因受傷和無人照料而死去。這是一個戴綠帽子的丈夫和一個反復出軌且淫蕩無恥的妻子之間的離奇敘事，也是一起意料之外情理之中的殺人敘事。然而，這不僅僅是一個敘事，還是一份法律檔案，是文藝復興后期法國眾多赦罪書中的一個典型文本。所謂赦罪書，指的是一個犯人通常是殺人犯在承認自己罪行的前提下向國王提交一份赦免申請，申請中會陳述一個或多個合乎情理的理由為自己辯解，當國王認為這些理由成立的話，他就會在這份申請上簽字，并將其轉給最高法院審理，而最高法院在經過一定程序的司法審核后，大多都會給予赦免。

這些赦罪書在傳統(tǒng)史學中可能會被認為是對歷史事實的陳述而被拿來研究當時的犯罪形態(tài)、法律實施以及社會關系等，然而，戴維斯在《檔案中的虛構》中卻無意從傳統(tǒng)的法律史、社會史的角度進行研究，而是從其文本的“虛構”或敘事的角度展開研究。戴維斯不是簡單地就此直接研究當時的犯罪形態(tài)或性別關系，而是從文本敘事出發(fā)，研究其中蘊含的結構與技巧即她所謂的“虛構”的角度分析了其中屬于文學敘事的成分。她說她所謂的虛構指的是“它們的構成、塑造和定型的成分：也就是敘述的技巧……呈現(xiàn)在作者和讀者看來都真實、可信、有意義和可解釋的一個陳述，需要對語言、細節(jié)和次序進行選擇”[4]4。

戴維斯的這種研究方法所代表的無疑是歷史學的一種轉向，即從社會史、法律史研究轉向借助于文學敘事學的研究方法來探究各種歷史檔案是怎樣敘述和構建的，或者用他們自己的話來說，是如何“虛構”而成的，這構成了新文化史研究文學轉向的基本范式之一。

二、文本的結構：

新文化史研究文學轉向的方法論

戴維斯通過引入“虛構”這一概念，實際上要揭示的是赦罪書背后隱藏著的文本結構。戴維斯指出赦罪書的敘事結構通常體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）形式的結構

戴維斯指出求赦書必須有序文和結語，以便簡要陳述出求赦免的理由。戴維斯指出，一份赦罪書的開頭通常是這樣的：“（上帝恩寵的法國國王）弗朗索瓦……讓所有在場和不在場的人知道，我們收到A謙卑的求赦書。他是個貧窮的農夫，負有供養(yǎng)妻室子嗣之，處境如何，住在何處，述說了某事”，而結尾通常為“該案例發(fā)生盛怒和酗酒之后，死者是肇事人。求赦者的行為是為了自我防衛(wèi)。其他方面，他一貫誠懇友善，品行端正……”[4]18

（二）主題的結構

大多數(shù)的求赦故事都會有一個與其身份相關的主題，戴維斯舉例說，農夫的故事要么圍繞婚禮和青年之間的沖突展開，要么圍繞繼承權而展開，而紳士的故事則主要圍繞著維護自身權利和維持自身名譽來建構，而一旦涉及工匠和商人，故事就進入了一個充斥著工作、酬勞、盜竊和債務的世界，這些主題將人物置于某種特定的生活情境，然后再按照符合生活的邏輯脈絡發(fā)展，使得故事變得既合情合理，又符合人物身份。

（三）時間的結構

所有的故事都涉及時間，但不同的時間會產生不同的邏輯。戴維斯指出，赦罪書中所涉及的時間結構還較少利用重大事件和歷史時間來建構故事，而是更多地依賴節(jié)慶和儀式時間來推動故事發(fā)展，比如前面所提到的抹大拉的瑪利亞之日“是決定不為妓女而死并且不讓她存活的合適的時間。這種建立聯(lián)系的思維方式，從中世紀和文藝復興時期的自然世界和超自然世界之間的一致觀和類比觀，以及幸運日和倒霉日的古老信仰中獲得支持”[4]30-31。

（四）邏輯的結構

赦罪故事的進展要有足夠的動力和能量，同時，又要符合生活本身的邏輯。戴維斯認為，男性可借助榮譽受到傷害而產生的盛怒或憤怒而引發(fā)，如同開頭殺妻故事中那個男性的不幸一樣；而女性“更普遍的問題是保衛(wèi)她們的家，特別是他們的身體和人格免受非法的性侵犯。她們這種因自衛(wèi)而殺人的故事從家庭主婦的活動開始說起，與性挑逗相差十萬八千里，然后講述她們在街上遭到的辱罵，這被理解為可能是意在性交或侵犯的第一步”[4]97。

（五）文體的結構

除此之外，戴維斯認為，赦罪書不能像英雄史詩和神話傳奇那樣進行宏大敘事，最好的方式就是回到生活本身，從做飯、喝酒、做彌撒等日常生活的小敘事切入，這樣才能讓故事盡量變得平實可信，也才能顯示出求赦人的無辜。

正因如此，周兵認為“戴維斯研究視角的獨到之處，正在于她看到了這種復雜的關系，而試圖針對其癥結用一種具體的研究例證來進行解釋和重建。換句話說，她是在用一種當代的歷史學的敘述，分析某種歷史敘述（或歷史文本）中的敘述性”[5]。

三、敘事者出場：

新文化史研究文學轉向的落腳點

新文化史文化敘事學研究的最終落腳點是讓敘事者出場，戴維斯通過細致的分析和解讀求赦書的文本結構之后，最終讓隱藏于故事背后的敘事者一個個出場。她指出實際上這些故事都是由國王、法官、公證人、律師和求赦人多方協(xié)商的結果。

（一）國王的敘事

對于戴維斯來說，掌握生殺大權的國王才是赦罪書敘事結構的最終裁判者，是他為整個故事提出了一個既要符合生活邏輯、又要符合情感邏輯的整體框架要求，同時，他還負責審核整個故事的結構和品質，并給出決定求赦人生死的裁決，從而最終展示和宣揚自己的權力。因為“當求赦者融入更大型的塑造君主權力的戲劇時，求赦書的成功率就不僅僅源于故事的力量。到15世紀末，國王基本上建立起他對殺人案或其他任何重要案件獨斷的赦免權?！饷獗划斪觥龣嘧罟臉酥局弧_的處決展示國王的公正，半公開的批準赦免則體現(xiàn)她的仁慈”[4]56。

（二）法官、公證人與律師的敘事

除此之外，戴維斯指出負責審判的法官則為赦罪故事提供了司法邏輯，他會按照法律程序判斷原告被告的說辭是否有效，審核書面陳述和口頭陳述是否一致、查勘證據(jù)是否完整，而這是羅馬法和教會法融合的結果，因為羅馬法重視的是程序公正，而教會法重視的是道德公正。

另外，負責起草赦罪書的皇家公證人則為故事建立起文本的邏輯，他建構起一個基本的敘事框架，一個受人尊重、正直善良的人遭遇了種種不公，他的殺人完全是個意外，他是個可憐蟲，匍匐在國王腳下，乞求國王赦免。這些皇家公證人通常都有著豐富的文本經驗，所以，他們提供的文本框架既符合歷史傳統(tǒng)，又符合現(xiàn)實要求。

還有律師也會在司法邏輯的基礎上提供敘述技巧的指導。求赦者殺人的原因是惡意還是無意、他的理由站不站得住腳、有沒有足夠的動力支撐到故事的結局、他如何把自己表述成為一個正直善良的人、如何把故事設置在平靜的生活之中等，都是由律師來把控的。

（三）求赦人的敘事

戴維斯認為，求赦者其實是最后出場的敘事者，他所要提供的是生活的邏輯和細節(jié)的支撐，他要將以上所有的框架和邏輯都還原到自己的生活中去，即便他們目不識丁，但“對講故事的技巧并非一無所知。進行這種敘述的時機有幾種：夜間閑聊，或城市和鄉(xiāng)村的夜間聚會，在哪里可以放聲朗讀傳奇，講故事，在打情罵俏、紡紗和修理工具的間隙玩玩猜謎游戲；在工作中，稍得清閑，或商店里的喧嘩之中還可以容許講故事之時；在餐桌上，或在酒館飲酒作樂之時。地方事件經常被編成歌曲，不管故事主角感受如何，通過鄰居口耳相傳。當然，在這個社會，長者被期望告知年輕人關于家庭的事，人們講述自己的生活史”[4]21。因此，他是誰、做什么工、怎樣從日常生活一步步陷入殺人的情境，其中，必然有一些恰當?shù)摹⒛鼙秽徖飩魇诘臄⑹龇绞娇梢员惶畛涞缴庾锏墓适轮腥?，從而使得赦罪故事最終得以完成。

讓敘事者出場，是文學敘事學當代發(fā)展的一個重要突破，讓我們得以重新審視文學文本所具有的背后意義，這種方法主要得益于布斯的《小說修辭學》。布斯在《小說修辭學》中對作者進行了區(qū)分，將其區(qū)分為敘事者、隱含作者、真實作者三個層面，他說：“在敘述效果中，最重要的區(qū)別或許取決于敘述者本身是否戲劇化了，取決于敘述者的信仰和特征是否與作者共有：隱含的作者（作者的‘第二自我’）……非戲劇化的敘述者……戲劇化的敘述者……現(xiàn)代小說尚未被承認的最重要的敘述者，就是第三人稱‘意識中心’，作者借助它把自己的敘述給過濾掉了”[6]。這種研究方法使我們對文學文本的理解不再停留在過去那種闡釋文本本身的意義，而是通過分析隱含作者和真實作者的關系從而揭示文學文本所產生的背景和環(huán)境，而這種背景和環(huán)境或者叫語境，實際上是構成文學文本的基礎以及構成文學文本解釋意義的最終途徑。

因此，對戴維斯來說，正是從這些在當時被看作是法律文本的背后，她卻發(fā)現(xiàn)了一個個隱含著豐富結構和技巧的文學敘事，這些文學敘事是在虛構、建構、制造、編織、想象和發(fā)明的過程中，是“一些人對事件、法律觀念和司法部的作風交流之后的結果”[4]26，是敘事者和讀者協(xié)商、妥協(xié)和共謀的微觀歷史，是王權、教權、法權和民權平衡的權力斗爭史，是法律、生活和歷史交匯的日常生活史，更是一出特定時代上演的生動有趣的歷史悲喜劇，而這才是新文化史研究文學轉向真正的落腳點、歸宿和目的。

參考文獻：

[1]亨特.新文化史[M].姜進，譯.上海：華東師范大學出版社，2011：10.

[2]米勒.文學死了嗎[M].秦立彥，譯.桂林：廣西師大出版社，2007：50.

[3]李宏圖，王加豐.表象的敘述[M].上海：上海三聯(lián)書店，2003：178-179.

[4]戴維斯.檔案中的虛構：16世紀法國的赦罪故事及故事的講述者[M].饒佳榮，等譯.北京：北京大學出版社，2015.

[5]周兵.娜塔莉·澤蒙·戴維斯與新文化史[J].史林，2011（4）：151.

[6]布斯.小說修辭學[M].華明，等譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2011：141-143.

作者簡介：楚衛(wèi)華，博士，中國社會科學院大學新聞傳播學院副教授，主要從事影視理論、文藝美學研究。