摘" 要：晚明時(shí)期，一般認(rèn)為是從萬(wàn)歷元年（1573）明神宗即位到崇禎十七年（1644）“甲申之變”。這一時(shí)期內(nèi)，在政治、經(jīng)濟(jì)和文化的多重影響之下，尚奇成為一種社會(huì)風(fēng)尚，并作為一種社會(huì)思潮和文化思潮影響到繪畫創(chuàng)作，晚明繪畫在筆墨、形象和賦彩三方面都呈現(xiàn)出迥異于前代的新奇面貌。對(duì)這種繪畫面貌進(jìn)行考察和剖析，可以看出晚明繪畫在藝術(shù)觀念層面的深刻轉(zhuǎn)型，具體表現(xiàn)為：文人畫家與職業(yè)畫家之間身份邊界逐漸消解、畫家個(gè)性化的身份特征和畫家主體性被凸顯，以及高度繁榮的商品經(jīng)濟(jì)影響下商業(yè)意識(shí)向藝術(shù)活動(dòng)的滲透。在中國(guó)繪畫的發(fā)展歷程當(dāng)中，這是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一次萌芽。

關(guān)鍵詞：尚奇趣味；晚明繪畫；藝術(shù)觀念

一、尚奇趣味的誕生與衍播

晚明時(shí)期，“尚奇”成為當(dāng)時(shí)流行的社會(huì)風(fēng)尚。所謂“奇”，《說(shuō)文解字》的解釋是“異也，一曰不耦。從大從可”。清段玉裁注為“奇，不群之謂”。從字面意思看，“奇”就是異于普通，和大多數(shù)不一樣。湯顯祖在《合奇序》中寫道：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。”[1]在湯顯祖看來(lái)，“文章之妙”的達(dá)成，不能亦步亦趨于形象是否相似，而是要充分發(fā)揚(yáng)作者的自然靈性，以此來(lái)駕馭藝術(shù)創(chuàng)作，“恍惚而來(lái)，不思而至”，不刻意、不強(qiáng)求，任由“自然靈氣”的來(lái)去。湯顯祖的這種觀念受到李贄的影響。李贄強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，以“童心”來(lái)對(duì)抗和抨擊宋明理學(xué)——“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！盵2]所以，李贄的“童心”指代的就是一種未被禮教習(xí)俗所規(guī)訓(xùn)和遮蔽的狀態(tài)。而湯顯祖所說(shuō)的“形似”無(wú)疑正是這種規(guī)訓(xùn)和遮蔽的結(jié)果，不追求“形似”，也就意味著不追求社會(huì)主流，異于多數(shù)，最終呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果便是“怪怪奇奇，莫可名狀”。

尚奇趣味的形成，有多種原因。從政治上看，有明一代施之于文人士大夫的暴虐可說(shuō)亙古未有，洪武皇帝出身微寒，深知底層疾苦，亦深知蒙元亡于吏治腐敗。同時(shí)，朱元璋猜忌成性、不能容人，“明初詩(shī)文三大家”——宋濂、劉基、高啟，皆直接或間接死于朱元璋之手。除此之外，洪武年間文字獄大興，因文、因言、因畫獲罪之人頗多。單就畫家來(lái)講，據(jù)高木森考證，“在朱氏威權(quán)下被處罰或被殺的畫家（包括文人畫家和職業(yè)畫家）至少有十六位”[3]。及至晚明，文人所受迫害尤甚，明神宗“國(guó)本之爭(zhēng)”事件之后，萬(wàn)歷皇帝心灰意懶，對(duì)朝政失去熱情，其時(shí)張居正已死，馮保被貶，萬(wàn)歷皇帝開始了長(zhǎng)達(dá)近三十年的怠政。如此一來(lái)，導(dǎo)致的結(jié)果便是官位空缺長(zhǎng)期不補(bǔ)，在職官吏升遷無(wú)望，以致廷臣黨爭(zhēng)攻訐，政府機(jī)構(gòu)幾近癱瘓。至天啟年間，魏黨專政橫行，大肆迫害異己，文人士大夫如履薄冰、噤若寒蟬。在這樣的政治空氣當(dāng)中，晚明文人深感現(xiàn)世的畸形，然而言路阻塞，人主昏庸，眼見拯救現(xiàn)世無(wú)望，只能寄情詩(shī)詞書畫，以“奇”來(lái)影射和鞭撻現(xiàn)世之“畸”——“顧其骯臟之氣，無(wú)所發(fā)舒，而益奇于文”[4]。所以，“求奇”“尚奇”實(shí)際上是正路被阻之后的旁逸斜出，帶有很大的抗?fàn)幰馕丁Ｒ浴捌妗睂?duì)抗主流，是晚明文人被政治扭曲之后的一種心態(tài)流露。

從經(jīng)濟(jì)和文化上看，晚明時(shí)期經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)財(cái)富龐大，江南地區(qū)出現(xiàn)了很多以商業(yè)和手工業(yè)為中心的大小不等的市鎮(zhèn)，市民階層壯大，市民文化成為晚明時(shí)期一大特殊的文化景觀，與之相應(yīng)，市民趣味被放大為社會(huì)主流趣味之一，藝術(shù)家身處其中，難免不受影響。同時(shí)，晚明時(shí)期商賈之氣甚盛，商業(yè)文化繁榮，以徽商為代表的商業(yè)幫派崛起，在很大程度上掌控了東南地區(qū)的大部社會(huì)財(cái)富，徽商“賈而好儒”“賈儒結(jié)合”，商品意識(shí)滲入藝術(shù)市場(chǎng)，書畫作品成為文化市場(chǎng)中的商品，藝術(shù)家因應(yīng)市場(chǎng)變化進(jìn)行創(chuàng)作。市民文化和商業(yè)文化的繁榮助長(zhǎng)了晚明社會(huì)的享樂(lè)主義和消費(fèi)主義風(fēng)氣，陳寶良先生將這種享樂(lè)之氣分為“世樂(lè)”和“世外之樂(lè)”兩種[5]。所謂“世樂(lè)”，即物質(zhì)之樂(lè)，衣食住行之樂(lè)，主要為市民階層所享有，而衣食之樂(lè)常有，故轉(zhuǎn)而求奇，這一點(diǎn)，從通俗小說(shuō)集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》的命名可見一斑。凌濛初亦自述曰：“取古今雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之，得若干卷。其事之真與飾，名之實(shí)與贗，各參半。文不足征，意殊有屬。凡耳目前怪怪奇奇，當(dāng)亦無(wú)所不有?！盵6]所謂“世外之樂(lè)”，指的是文人雅士在物質(zhì)享樂(lè)之外的精神之樂(lè)，如書畫雅集、琴棋詩(shī)賦，晚明文人崇雅拒俗，求“奇”求“癖”，以雅致生活為追求，甚至出現(xiàn)了《長(zhǎng)物志》《瓶史》《閑情偶寄》①這樣專供“富貴閑人”參看的“雅致生活指南”。在這樣的美學(xué)理念之下，“奇”“癖”即相當(dāng)于文人雅士所追求的“雅”。加之晚明時(shí)期中外文化交流相對(duì)頻繁，利瑪竇、湯若望等一批耶穌會(huì)傳教士相繼來(lái)華，帶來(lái)西學(xué)中的新奇思想（包括耶穌會(huì)教義）與新奇器物（天主像、圣母像、十字架、地圖、望遠(yuǎn)鏡、自鳴鐘等），來(lái)華傳教士與社會(huì)上層的官僚士大夫密切接觸——“公卿以下重其人（指利瑪竇），咸與晉接”[7]，西來(lái)的新奇文化引發(fā)了社會(huì)上層的強(qiáng)烈興趣，并逐漸向社會(huì)中下層彌散。

二、尚奇趣味影響下的晚明繪畫

（一）筆墨之奇

筆墨是中國(guó)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)性語(yǔ)言之一，筆有勾、勒、皴、擦、點(diǎn)，墨分烘、染、破、積、潑，筆為主導(dǎo)，墨隨筆出。從藝術(shù)史的縱向發(fā)展來(lái)看，自元代開始，中國(guó)繪畫的筆墨語(yǔ)言就被確立為獨(dú)立于繪畫形象之外的另一套審美趣味和審美價(jià)值所在，筆墨本身成為畫家紓解胸臆、言志寄情的工具。在求奇尚新的觀念影響之下，畫家對(duì)筆墨語(yǔ)言的追求也開始由再現(xiàn)性、具象性逐漸趨向于表現(xiàn)性、抽象性。這種轉(zhuǎn)向的典型代表就是水墨大寫意的出現(xiàn)，從北宋文同的“四君子”畫風(fēng)，到明前期林良的“院體寫意”新格，再到陳淳以寫意求寫實(shí)的嘗試，水墨寫意最終在晚明的徐渭手里完成了一次劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變。徐渭的“奇”在很大程度上就體現(xiàn)在其對(duì)水墨大寫意技法的推進(jìn)。在繪畫技法上，徐渭不拘于規(guī)矩法度，追求個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)“不求形似求生韻”[8]432，將宋元文人畫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性的傳統(tǒng)與晚明時(shí)期“尚奇”的藝術(shù)觀念相結(jié)合，以狂草用筆入水墨大寫意，畫作水墨淋漓、隨興所至、狂肆激越、迅疾跌宕，直抒胸中一股憤懣之氣，筆墨語(yǔ)言在徐渭這里直接成為其桀驁不馴、狂放不羈的性情寫照。

徐渭人物、山水、花鳥兼能，但其筆墨之奇最主要的還是體現(xiàn)在其花鳥畫作當(dāng)中。究其原因應(yīng)是花鳥造型最為自由，更易于其筆墨之奇的自由發(fā)揮。除此之外，另一個(gè)值得注意的是，徐渭是繪畫史上第一個(gè)大量運(yùn)用生紙作畫的畫家，生紙質(zhì)地薄而韌，吸水性好，發(fā)墨層次清晰，適應(yīng)了藝術(shù)家即興揮灑、縱橫捭闔的手法。當(dāng)然，為了控制水墨滲化，徐渭的墨中往往加膠，墨膠混融，筆墨變化微妙，充滿秀逸情趣，呈現(xiàn)出一種“無(wú)法中有法”“亂而不亂”[9]的面貌。在《墨葡萄圖》（北京故宮博物院藏）中，葡萄葉以潑墨法完成，墨氣淋漓、點(diǎn)染隨意，筆意縱橫之間便是其憤懣之氣的宣泄過(guò)程，加之其題詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”。詩(shī)書畫三者相合，牢騷大盛。《雜花圖》卷（南京博物院藏）畫牡丹、石榴、荷花等十三種花果，潑墨、破墨、積墨并用，濃淡枯潤(rùn)變化無(wú)窮；運(yùn)筆時(shí)中鋒側(cè)鋒逆鋒兼有，走筆迅疾，如狂風(fēng)驟起，又如暴雨忽至，點(diǎn)線飛舞、滿紙斑斕，集中體現(xiàn)了水墨大寫意花卉的筆墨酣暢，是晚明繪畫筆墨之奇的典型呈現(xiàn)。

（二）形象之奇

在張揚(yáng)個(gè)性、標(biāo)新立異、求奇尚新的時(shí)代風(fēng)潮影響之下，晚明時(shí)期出現(xiàn)了一種以變形化、裝飾性為特征的繪畫風(fēng)格，代表性人物主要包括陳洪綬、丁云鵬、吳彬、崔子忠，學(xué)界將其命名為“晚明變形主義”。這“變形主義”興起于晚明而又影響深遠(yuǎn)，后世的華喦、黃慎、金農(nóng)、羅聘，甚至近代的“海上三任”都受到了“變形主義”直接或間接的影響。

陳洪綬在思想、觀念等很多方面直追其同鄉(xiāng)徐渭，在繪畫創(chuàng)作上承繼了徐渭“從來(lái)不見梅花譜，信手拈來(lái)自有神”[8]433的理念。從繪畫分科來(lái)看，如果說(shuō)山水畫在“元季四家”手中、花鳥畫在陳淳和徐渭手中先后完成了文人畫語(yǔ)言體系的轉(zhuǎn)化，那么最先成熟、變革難度也最大的人物畫則要到了陳洪綬手中才完成了劃時(shí)代的蛻變。無(wú)怪乎有學(xué)者認(rèn)為陳洪綬是“繼李公麟之后，最偉大的人物畫家”[10]。陳洪綬遠(yuǎn)承貫休、近取徽派版畫，以溫潤(rùn)的中鋒線條塑造奇絕怪誕的人物面貌，其所繪人物往往身小頭大，故作古拙之感。同時(shí)輔以怪狀奇形的樹石背景，由此達(dá)成了“形式上的‘古’‘雅’與內(nèi)容上的‘新’‘俗’的完美統(tǒng)一”[11]。如《蕉林酌酒圖》（天津博物館藏）繪蕉林之下一位高士憑幾把酒，悠然自得，畫中爵、琴、鼎、壺、書皆為古物，湖石翠竹、月季芭蕉，超然世外、不染紅塵。全畫賦色淡雅，在青綠色調(diào)之中點(diǎn)染幾處朱紅，艷麗而不艷俗。人物衣紋以細(xì)勁的高古游絲描勾勒而出，簡(jiǎn)靜清圓、沉靜從容，與畫中人物怡然自得的內(nèi)在精神氣質(zhì)相一致。人物雖有變形，但神態(tài)自如、氣韻高古，顯示了畫家求新而尚古、化雅而入俗的深厚功力。《雜畫圖冊(cè)》（北京故宮博物院藏）共八開，繪山水、人物、花鳥，其中一開繪一羅漢扶杖坐于大石之上，表情愁苦而慈悲，羅漢對(duì)面一名高鼻金發(fā)之人跪拜于地，欲向羅漢求法，然陳洪綬卻將這一開題為《無(wú)法可說(shuō)》，禪機(jī)暗藏。相較《蕉林酌酒圖》，這一開的人物形象奇特怪誕，變形更甚，帶有高度的夸張性和裝飾性，在線條的表現(xiàn)形式上也更為變化多樣。畫面右邊的羅漢與畫面左邊的求法者在衣紋上形成強(qiáng)烈對(duì)比，羅漢的衣紋線條疏朗穩(wěn)重，跪拜之人的衣紋線條繁密多變，恰如畫中意境——羅漢澄心靜氣、心定神明，跪拜者心緒紛擾、憂思纏繞。

除陳洪綬之外，丁云鵬和吳彬亦是“晚明變形主義”的代表畫家。丁云鵬較陳洪綬更早，對(duì)陳洪綬產(chǎn)生過(guò)一定影響。丁云鵬善畫佛像、人物，造型結(jié)實(shí)、面貌奇特，《三教圖》（北京故宮博物院藏）顯示了明代“三教”融合背景下宗教繪畫的世俗化傾向，擺脫了宗教人物畫的程式，而更多地運(yùn)用變形和夸張手法將文人畫的審美趣味融入其中。晚明時(shí)期，摹古之風(fēng)甚盛，山水畫家往往以“師古人”代替“師造化”，脫離現(xiàn)實(shí)、規(guī)避自然，在這樣的總體情勢(shì)之下，吳彬能夠在山水畫中做到絕不摹古、師法自然而大膽變形夸張實(shí)屬難得?！渡疥幍郎蠄D》（上海博物館藏）繪層巒疊嶂、奇峰羅列，全卷布勢(shì)宏大、氣象森嚴(yán)而又渾厚秀潤(rùn)，充滿裝飾意味。峰石皴法多變，表現(xiàn)了不同的山石質(zhì)感與形態(tài)，當(dāng)是師法自然的結(jié)果，但山巒造型奇特，絕不拘泥于某家某派的程式，可見其在成熟的文人畫筆墨之外另辟意趣、卓然不群②。

（三）賦彩之奇

色彩同樣是中國(guó)繪畫表意傳情的重要元素，并且有著比水墨更為悠久的歷史，如黃賓虹所言：“蓋畫法先有丹青，后有水墨，故謂丹青先于水墨。”[12]在比較漫長(zhǎng)的歷史傳統(tǒng)中，中國(guó)繪畫的用色觀念一直遵從謝赫“六法”中的“隨類賦彩”原則，“類”是被描繪的客觀物象?！百x”體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，畫家在遵從物象客觀色彩的基礎(chǔ)上可以對(duì)色彩進(jìn)行整合和再加工?！半S”字體現(xiàn)了色彩和物象之間的關(guān)系，設(shè)色過(guò)程雖然會(huì)有畫家的主觀性，但色彩必定是在“類”的規(guī)約之下，不能完全脫離物象，如山水畫中的“青綠”傳統(tǒng)，雖有色彩上的夸張，但并未完全背離“綠水青山”的實(shí)際。簡(jiǎn)言之，“隨類賦彩”即是在被描繪物象客觀色彩的基礎(chǔ)上，充分結(jié)合創(chuàng)作者的主觀情感對(duì)畫面當(dāng)中的物象給予分類設(shè)色。

明末清初，中國(guó)山水畫當(dāng)中出現(xiàn)了一種全新的面貌，即重色青綠山水，這種山水往往包含白云、青山、紅樹等視覺(jué)元素，色彩強(qiáng)烈、鮮艷，具有強(qiáng)烈的裝飾意味，顯示出與傳統(tǒng)青綠山水迥異的面貌特征。在董其昌的《燕吳八景》冊(cè)（上海博物館藏）中有一開“西山雪霽仿張僧繇”，這是這組作品中唯一“仿古”的作品，在面貌上也尤為特殊，董其昌描繪了白雪覆蓋的青山紅樹，畫樹兼用朱砂和赭石，但幾乎呈現(xiàn)為純紅色，加之畫山的石青重色，整幅畫面顯示出高度飽滿的色彩效果。與之相類的，還有收藏于北京故宮博物院的《仿古山水冊(cè)》中的“仿唐楊升”，這幅作品同樣將樹木涂染為朱紅色，并以飽和度極高的青綠點(diǎn)染山石。

比董其昌更進(jìn)一步，將這種山水面貌推向成熟的是深受董其昌影響的另一位晚明畫家藍(lán)瑛③。有研究者指出，“藍(lán)瑛還有一類青綠沒(méi)骨山水，如《山川白云圖》，題云‘法張僧繇之筆’，其實(shí)并無(wú)根據(jù)表明他仿自張僧繇……可見這種畫風(fēng)是由董其昌等文人畫家布揚(yáng)并流行的，藍(lán)瑛無(wú)疑是受了這一風(fēng)氣的影響”[13]。這類畫作如《丹峰紅樹圖》（上海博物館藏）《白云紅樹圖》（北京故宮博物院藏）《仿張僧繇山水圖》（無(wú)錫博物館藏）等。在這幾幅作品中，藍(lán)瑛將石青、石綠、朱砂、赭石、鉛白諸色并置，巒黛峰翠、樹紅云白，設(shè)色明麗、點(diǎn)染別致。尤其值得注意的是，這幾幅作品中的草葉皆用朱砂，同時(shí)用鉛白點(diǎn)染幾棵樹的樹葉。很顯然，這種設(shè)色已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)設(shè)色觀念中的物象限制，如果說(shuō)朱砂點(diǎn)染的紅樹尚能襯托秋景，但斷無(wú)以朱砂描繪草葉、鉛白描繪樹葉的道理。要知道，元代及以后，隨著筆墨趣味的確立，水墨儼然已經(jīng)成為中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)語(yǔ)言和基本技法形式，加之“五色令人目盲”的文化傳統(tǒng)，色彩在中國(guó)繪畫的語(yǔ)言體系中逐漸成為筆墨的附屬。不過(guò)，藍(lán)瑛卻重新釋放了色彩本身的藝術(shù)功能，并將筆墨趣味融入到色彩當(dāng)中，以色彩表現(xiàn)筆墨，發(fā)展出一套沒(méi)骨重色的青綠山水樣式。在藍(lán)瑛這里，色彩已經(jīng)開始有限度地脫離了物象的客觀局限，轉(zhuǎn)而趨向主觀。只不過(guò)，囿于時(shí)代和文化傳統(tǒng)，藍(lán)瑛對(duì)色彩的嘗試始終局限在畫面的微妙之處，不愿也不可能走向全盤式的純粹主觀。正如藍(lán)瑛將這一類作品無(wú)一例外都貼上了“仿古”的標(biāo)簽，以此證明這般新奇的山水面貌有著悠久的脈絡(luò)傳承。

三、晚明繪畫的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型

作為一種社會(huì)思潮和文化思潮，尚奇趣味給晚明繪畫藝術(shù)的形式與風(fēng)格帶來(lái)了巨大的面貌革新。從筆墨來(lái)看，以徐渭為代表的水墨大寫意將草書用筆運(yùn)用到紙本繪畫當(dāng)中，一改傳統(tǒng)文人畫的中和敦厚之美，在文人畫慣常的花鳥題材當(dāng)中開辟出一種狂怪奇崛的表現(xiàn)路徑。從造型來(lái)看，以陳洪綬為代表的晚明變形主義以變形化、裝飾性的風(fēng)格塑造了人物畫造型奇異、超凡脫俗的藝術(shù)格調(diào)。從色彩上看，晚明山水中孕育了以藍(lán)瑛為代表的青綠山水新面貌。上述種種，無(wú)一不昭示著晚明繪畫所孕育的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型。

（一）這種轉(zhuǎn)型體現(xiàn)為職業(yè)畫家與文人之間身份邊界的消解。自北宋文人畫觀念的提出，到元代文人畫趣味的確立，文人畫理論體系最后在董其昌的“南北宗論”當(dāng)中完成了總結(jié)。董其昌“以論代史”，指認(rèn)文人畫為正傳，提出要“以畫為寄、以畫為樂(lè)”，反對(duì)“習(xí)者之流”在繪畫技藝上“刻畫細(xì)瑾，為造物役者”[14]，確立了山水畫的理想性精神傳統(tǒng)，同時(shí)肯定了繪畫的非功利性功能，這些都可以看作是古老的中國(guó)繪畫發(fā)展到明代，在技法、語(yǔ)言、題材等層面臻于成熟之后的集大成式總結(jié)。事實(shí)上，自文人畫觀念提出，文人畫家與職業(yè)畫家之間就被劃分出了森嚴(yán)的等級(jí)，這種等級(jí)被董其昌總結(jié)和提煉為兩套不同的筆墨語(yǔ)言和藝術(shù)觀念。不過(guò)，這種情況到明代中后期出現(xiàn)了一些變化，一個(gè)較為突出的現(xiàn)象就是明代中后期文人畫家與職業(yè)畫家之間的身份界分并沒(méi)有那么清晰，甚至出現(xiàn)了職業(yè)畫家與文人身份相混同的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象可以上追到明代中期的“吳門”。相比之前職業(yè)畫工賣畫為生，吳門繪畫的重要轉(zhuǎn)變?cè)谟谖娜酥苯訁⑴c了繪畫交易。文徵明雖然“喜弄筆做山水以自?shī)省?，但家中“縑素山積”[15]，可見時(shí)人對(duì)文徵明作品的購(gòu)買熱情。家境遠(yuǎn)不及文徵明的唐寅雖自言“棄經(jīng)生業(yè)，乃托之丹青自?shī)省盵16]292，可是“興來(lái)只寫江山賣，免受人間作業(yè)錢”[16]599的志向書寫卻也昭示著其賣畫為生的客觀現(xiàn)實(shí)。及至晚明，這種現(xiàn)象進(jìn)一步強(qiáng)化。徐渭才華早露，但卻屢試不第，又曾參與過(guò)東南沿海的抗倭戰(zhàn)爭(zhēng)，其一生在文人、幕僚、畫家等身份之間切換，縱是晚年生計(jì)艱難、賣畫為生，其身份歸屬恐怕更多還是屬于文人階層。陳洪綬同樣屢試不第，但相比徐渭，陳洪綬顯示出更多的職業(yè)畫家特征，其為《西廂記》繪制版畫插圖稿、繪制“水滸”葉子牌畫稿，這些都是明確的職業(yè)畫家行為?？墒顷惡榫R在以繪畫謀生的基礎(chǔ)上，又展現(xiàn)出鮮明的文人氣質(zhì)，“尤喜為不得志人作畫，周其乏，凡貧士藉其生者數(shù)十百家，若豪貴有勢(shì)力者索之，雖千金不為搦筆也”[17]。藍(lán)瑛“以畫為業(yè)，老而彌工”[18]，其本人并沒(méi)有參加過(guò)科舉考試，是典型的職業(yè)畫家，卻也兼能詩(shī)歌書法。因?yàn)槠渑c文人士大夫交游，詩(shī)畫是必要的交際方式，與文人士大夫的詩(shī)畫唱和是畫家開辟市場(chǎng)的有效手段。同時(shí)，在與文人士大夫的交游過(guò)程中，出身較為寒微的職業(yè)畫家也就獲取到了文人的身份，這種身份的獲取也能進(jìn)一步擴(kuò)展和提高繪畫商品在社會(huì)中下階層的市場(chǎng)空間和商品價(jià)值。類似這般文人與畫家身份混同的個(gè)案還有很多，顯示出畫家主體身份的變革。

（二）這種轉(zhuǎn)型又體現(xiàn)為畫家個(gè)性化身份的凸顯。在中國(guó)思想文化史的發(fā)展脈絡(luò)中，“程朱理學(xué)”的統(tǒng)治性地位到明代被強(qiáng)調(diào)“知行合一”的陽(yáng)明心學(xué)所顛覆。王陽(yáng)明以“人心”對(duì)抗“天理”，預(yù)示著一種精神傳統(tǒng)的價(jià)值轉(zhuǎn)換?！爸铝贾钡男膶W(xué)主張，催生了李贄、徐渭、湯顯祖等人肯定個(gè)性、張揚(yáng)個(gè)性，并以自我為準(zhǔn)則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的觀念體系。這種觀念不僅塑造了晚明繪畫新奇多變的面貌，更催生了特立獨(dú)行、狂狷清傲的畫家個(gè)體，體現(xiàn)出了畫家高度強(qiáng)化的主體身份。明人梅國(guó)禎在給袁宏道的書信中提到徐渭，稱其“病奇于人、人奇于詩(shī)，詩(shī)奇于字、字奇于文、文奇于畫”。袁宏道則感嘆：“予謂文長(zhǎng)無(wú)之而不奇者也，無(wú)之而不奇，斯無(wú)之而不奇也哉，悲夫！”[19]這里的“無(wú)之而不奇”，即是說(shuō)徐渭的言行舉止無(wú)一不是反常絕俗的存在。徐渭身后的世人對(duì)徐渭的評(píng)價(jià)也始終了離不開一個(gè)“奇”字。徐渭的價(jià)值和地位，當(dāng)然有其詩(shī)書畫技法本身的緣故，但如果我們將其放置于當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境當(dāng)中，其出格的舉止和傳奇的人生無(wú)疑同樣起到了身份塑造和形象建構(gòu)的功能。袁宏道受李贄影響，提倡性靈，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要不拘格套，以個(gè)人性靈為宗旨，“非從自己胸臆流出，不肯下筆”[20]，徐渭正好為其提供了一個(gè)典型的“樣本”。陳洪綬同樣是一位個(gè)性特點(diǎn)鮮明的畫家，他平日里“縱酒狎妓自放，頭面或經(jīng)月不沐”[21]518，待到明亡以后，“縱酒狎妓如故，醉后語(yǔ)及身世離亂，轍痛苦不已”[21]518，頗有魏晉風(fēng)度。實(shí)際上，明代中期的唐寅比徐渭和陳洪綬更早確立了這樣的個(gè)性身份，《桃花庵詩(shī)》中“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。不見五陵豪杰墓，無(wú)花無(wú)酒鋤作田”的自我書寫充分展現(xiàn)了畫家主體鮮明的個(gè)性特征。無(wú)論徐渭還是陳洪綬，甚至更早的唐寅，在個(gè)性特征上都體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文人中庸敦厚精神氣質(zhì)相迥異的個(gè)人主義傾向，體現(xiàn)為儒家傳統(tǒng)倫理規(guī)范之外的異端特征。

（三）這種轉(zhuǎn)型又體現(xiàn)為商業(yè)意識(shí)在藝術(shù)活動(dòng)中的滲透。長(zhǎng)期以來(lái)，文人的書畫創(chuàng)作都被看做適意怡情的精英主義消遣活動(dòng)，如倪瓚所言：“仆至所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”[22]總體上而言，文人對(duì)繪畫的商品屬性是比較抗拒的。不過(guò)，這種情況到明代中晚期出現(xiàn)了極大轉(zhuǎn)變，以明代中期的吳門繪畫和明晚期的松江派為代表，藝術(shù)的商品化現(xiàn)象已然趨向成熟，畫家和贊助人之間已經(jīng)建立起來(lái)較為完備的雙向互動(dòng)關(guān)系。如上面提到的文徵明、唐寅、徐渭、藍(lán)瑛、陳洪綬等，這些畫家的創(chuàng)作都在有意或無(wú)意中受到商品意識(shí)的統(tǒng)領(lǐng)。在這些人中，職業(yè)畫家特征最為鮮明的是藍(lán)瑛。有學(xué)者考證：藍(lán)瑛畫風(fēng)的形成與市場(chǎng)喜好有著緊密的聯(lián)系，藍(lán)瑛的顧客群體主要為官員、鄉(xiāng)紳和富裕市民，因而就要兼顧市民趨俗和文人士大夫尚雅的趣味，其繪畫形制、畫風(fēng)與題識(shí)都顯示了鮮明的市場(chǎng)趣味[23]。如《白云紅樹圖》這樣的作品，藍(lán)瑛以新奇的設(shè)色巧妙地統(tǒng)領(lǐng)了士大夫之雅與市民之俗，求雅的文人士大夫從中看到了筆墨趣味，尚俗的富裕市民從中看到了直白、外露的藝術(shù)語(yǔ)言，藝術(shù)家化雅入俗，達(dá)成了雅俗共賞的目的和效果。將繪畫視為商品，預(yù)示和暗藏了一種十分重要的轉(zhuǎn)型——即文化的商品化。“當(dāng)社會(huì)商品生產(chǎn)發(fā)展到一定程度的時(shí)候，文化商品的價(jià)值也就得以體現(xiàn)?！盵24]同時(shí)昭示的，是整個(gè)社會(huì)的世俗化和消費(fèi)主義轉(zhuǎn)變。

綜上所述，在尚奇趣味影響下，晚明繪畫在筆墨、形象、賦彩等方面呈現(xiàn)了新奇的面貌，從繪畫史的縱向發(fā)展來(lái)看，這一時(shí)期新奇的繪畫風(fēng)格和語(yǔ)言是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫走向高度成熟之后、因應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型而從內(nèi)部生發(fā)出來(lái)的一次裂變，畫家擺脫了傳統(tǒng)語(yǔ)言的束縛，以個(gè)性化的語(yǔ)言顛覆了傳統(tǒng)程式的限制，是中國(guó)繪畫藝術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一次預(yù)演，也是整個(gè)社會(huì)向商業(yè)主義、個(gè)人主義、世俗主義和消費(fèi)主義轉(zhuǎn)型的一次萌芽。只不過(guò)，這次轉(zhuǎn)型在明清易代的政治變換中被強(qiáng)行切斷，清朝統(tǒng)治階層確立了以“四王”山水為代表的繪畫正統(tǒng)，后學(xué)者以摹古為宗旨，將筆墨語(yǔ)言的程式化發(fā)展到極致，也進(jìn)一步遏止了中國(guó)繪畫從自身內(nèi)部產(chǎn)生變革、走向現(xiàn)代的可能。

注釋：

①《閑情偶寄》刊刻于康熙十年（1671），但李漁一生跨明清兩代，故將其列入其中。

②美國(guó)學(xué)者高居翰認(rèn)為：吳彬山水畫的特殊風(fēng)格面貌是受到了西洋畫風(fēng)的影響。參見：山外山：晚明繪畫（1570-1644）[M].王嘉驥，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：220-232.

③藍(lán)瑛活動(dòng)的年代是明末清初，在藍(lán)瑛的創(chuàng)作生涯中，此類白云青山紅樹圖亦是其晚年才推向成熟的，如北京故宮博物院藏的《白云紅樹圖》，畫家自題作于“順治戊戌”（1658），即順治十五年，在時(shí)代劃分上已不屬晚明。但考慮藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯和畫家個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的連貫性，亦將其列為本文討論對(duì)象。

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作者簡(jiǎn)介：張愛(ài)坤，博士，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際傳媒學(xué)院講師。研究方向：文藝美學(xué)。