摘 要：探討一代建筑大師貝聿銘的生平經(jīng)歷與其建筑生涯的豐富歷程，探索其從初期建筑語言的初步形成，直到后來熟練運(yùn)用雕塑感的混凝土表達(dá)建筑的幾何性，及其巧妙利用光影的變換、營造建筑空間的意境等高超手法，結(jié)合貝聿銘幾例享譽(yù)世界的作品案例詳細(xì)分析大師的設(shè)計創(chuàng)作理念。

關(guān)鍵詞：貝聿銘；建筑生涯；設(shè)計理念

基金項目：本文系2022年度河南省土木建筑學(xué)會科技指導(dǎo)計劃項目“鄭州商城文化區(qū)系統(tǒng)性、整體性的城市保護(hù)與更新研究”（202206）研究成果。

貝聿銘一直被稱為“現(xiàn)代主義建筑的最后大師”。這位西裝革履、戴著黑色圓框眼鏡的建筑師出生于蘇州的名門望族，從小能言善辯，親朋好友都認(rèn)為他最后會成為一名律師。然而，1935年，17歲的他前往美國留學(xué)，這是他進(jìn)行建筑學(xué)習(xí)的開端，自此他開始了多年的異國學(xué)習(xí)生涯。本文將簡要講解貝聿銘的建筑生涯與其創(chuàng)作設(shè)計理念的形成與升華，并結(jié)合其幾個突出且具有深刻價值意義的建筑設(shè)計作品，探析一代建筑大師的設(shè)計思想與實踐。

一、初期建筑語言的表達(dá)

作為格羅皮烏斯的得意門生，年輕的貝聿銘以其碩士畢業(yè)作品——上海美術(shù)館，挑戰(zhàn)了其導(dǎo)師的理論，做出了與當(dāng)時西方建筑設(shè)計理論下最流行的展覽空間截然相反的虛實空間，頗受學(xué)院青睞和贊美，并被當(dāng)時學(xué)校碩士畢業(yè)?？詢身摰钠毤铱d，這在校史上還屬首次。

對于貝聿銘建筑設(shè)計初步探索的前期作品，很多人會或多或少將他的設(shè)計手法和空間理念與密斯·凡德羅聯(lián)系起來，畢竟其導(dǎo)師格羅皮烏斯也是將“通用空間”奉若圭臬。然而，對比密斯處理空間所遵循的構(gòu)造秩序和維持勻質(zhì)的底層邏輯，貝聿銘被指說是借鑒，還真的有點不合情理。上海美術(shù)館的設(shè)計亮點在于獨立的庭院圍合，就如同中國傳統(tǒng)南方民居的天井一般，在建筑圍合墻體的設(shè)計思路上，貝聿銘更是警惕濫用裝飾會導(dǎo)致建筑符號化明顯，顯得過于突?？贪?，進(jìn)而妙筆生花般利用現(xiàn)代建筑語匯勾勒出簡單樸素的形象，正如中國的古話“此處無聲勝有聲”，亦如中國傳統(tǒng)園林營造手法，看似簡單的圍合，卻在當(dāng)中實現(xiàn)空間的虛實相繼。為了營造出豐富的豎向空間變化，貝聿銘把入口的坡道設(shè)計成上下分入式，結(jié)合柯布西耶的手法將建筑整體的上下兩層集體作下沉處理。利用現(xiàn)代主義建筑設(shè)計手法創(chuàng)造出中式園林境界，這種中西方結(jié)合的嘗試與其說是貝聿銘的創(chuàng)新，倒不如說是他童年在獅子林度過的經(jīng)歷給予了他深厚的思想底蘊(yùn)，使他發(fā)覺密斯·凡德羅引以為傲的流動空間思想，同傳承千年的中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)思想竟然不謀而合。

二、混凝土的雕塑感與幾何性

1948年到1955年，7年的建筑公司工作經(jīng)歷讓貝聿銘更深入透徹地接觸實踐操作，但是再怎樣不同于常規(guī)的設(shè)計，貝聿銘依舊還是被困在高層廉價公寓和社會住宅這一類型的牢籠之中，就如同雄鷹被鎖在鳥籠里，無法展翅施展自己絢麗的天賦。彼時的貝聿銘深知建筑公司給自身帶來的困境使得自己止步不前，他隨即便當(dāng)機(jī)立斷，在1955成立了自己的事務(wù)所。20世紀(jì)60年代，隨著社會需求的轉(zhuǎn)變，貝聿銘終于開始大范圍接觸公共建筑設(shè)計項目。在眾多使用混凝土的建筑項目之中，美國國家大氣研究中心這個項目可謂貝聿銘關(guān)于清水混凝土建筑設(shè)計更進(jìn)一步的發(fā)展升級。他巧于妙思，對清水混凝土表面進(jìn)行鑿?fù)?，打造了凹凸有致的墻面肌理，使得龐大死板的混凝土建筑外觀不再是一貫的單調(diào)冷漠。

在貝聿銘探索清水混凝土建筑的設(shè)計之路上，他并沒有一味堅持建筑材質(zhì)及外觀肌理的表達(dá)，而是漸漸轉(zhuǎn)向了幾何形體的切割運(yùn)用。在此期間，他曾親口承認(rèn)，華盛頓國家美術(shù)館東館的設(shè)計是他杰出的藝術(shù)珍品。確實，他的確做到了。設(shè)計之初，貝聿銘就坦誠地表達(dá)過自己的想法，他認(rèn)為建筑設(shè)計并不需要注重時下流行元素的堆疊，而是要基于建筑與周邊環(huán)境之間的相輔相成、水乳交融的關(guān)系，與周邊建筑和場地的使用功能協(xié)調(diào)互助，最好還能與街道融合在一起。這種大膽新穎的環(huán)境理念，最終也在華盛頓國家美術(shù)館東館中得以完美演繹與集中展現(xiàn)。

貝聿銘在建筑設(shè)計生涯里始終秉承著一項不變的準(zhǔn)則，就是在項目的設(shè)計之初，設(shè)計師必須前往現(xiàn)場勘察，紙上談兵的建筑師設(shè)計不出散發(fā)人性和自然的作品。這一點也理所當(dāng)然成為貝聿銘所有作品設(shè)計過程之中的重要一環(huán)。在對華盛頓藝術(shù)博物館的現(xiàn)場進(jìn)行仔細(xì)勘察并同甲方進(jìn)行了多次協(xié)商會議之后，貝聿銘發(fā)現(xiàn)，這次的項目設(shè)計暗藏了許多巨大的挑戰(zhàn)。其一，建筑用地場地形狀是非常不規(guī)則的梯形，三面臨街，西面與國家美術(shù)館舊館相連，受空間局限性影響，本就已經(jīng)非常棘手，此外，還需要在建筑紅線范圍內(nèi)保留一塊小的梯形場地，以及考慮相鄰場地中總統(tǒng)就職典禮活動路線的限制?？梢院敛豢鋸埖卣f，解決這道難題，猶如要求人們在米粒上雕刻《清明上河圖》。其二，從華盛頓國家美術(shù)館的區(qū)塊整體性上考慮，新館需要在建筑形式上同西向的舊館保持一致，使得整塊片區(qū)有整體感，避免美術(shù)館整體有東西之分——換言之，該區(qū)域內(nèi)建筑的風(fēng)格應(yīng)保持高度統(tǒng)一。然而，新館的建筑內(nèi)部功能主題聚焦于現(xiàn)代主義雕塑作品的展覽，這必然要求其建筑語言表達(dá)和空間形式與現(xiàn)代主義相呼應(yīng)。建筑師們普遍認(rèn)識到，建筑的形式表達(dá)很難不顯露在建筑外觀之上。因此，在追求整體風(fēng)格統(tǒng)一與彰顯現(xiàn)代主義特色之間，就產(chǎn)生了一個顯著的矛盾。其三，還要注意建筑內(nèi)部空間的合理劃分，不僅需要留出足夠的展示空間，還要留出足夠的研究空間。此外，彼時現(xiàn)代建筑主義時代潮流下的建筑業(yè)，注重功能至上的公共建筑，注重建筑要與使用人群溝通等等。這些都是每位建筑師必須接受的前提條件。在上述諸多苛刻條件的限制下，對具有國家形象象征意義的建筑進(jìn)行設(shè)計上的突破和創(chuàng)新，這件事情的難度可想而知，其顯而易見是比設(shè)計完全獨立的新建筑高出好幾個檔次的。

貝聿銘將整個建筑設(shè)計成與預(yù)留梯形廣場相同的形狀，然后以神來之筆，順其自然地將梯形劃分為三角形，還把平面劃分為三角形，就這樣如同名醫(yī)手持手術(shù)刀一般精準(zhǔn)巧妙地切割劃分幾刀后，這個猶如雕塑般偉大的作品就此誕生了。整個新館呈現(xiàn)的外形效果異常獨特，可以說直擊靈魂。貝聿銘在這份困難重重的試卷上答出了幾乎滿分的成績，所有疑難全部被他一一破解，所有要求他也一個不落地全部滿足。貝聿銘將美國國家美術(shù)館東館整個構(gòu)思以三角形為體塊母題，將建筑的外觀以簡潔硬朗的幾何造型與線條來表現(xiàn)，使整個建筑有著雕塑一般的美感。這正是現(xiàn)代建筑主義所需要的表達(dá)。

三、建筑意境的營造和光線的運(yùn)用

在晚年，貝聿銘著手設(shè)計了許多博物館，這些博物館遍布世界各地，每個作品都堪稱杰出的藝術(shù)品，因此，他可以稱得上是世界上最知名的博物館建筑設(shè)計師之一。貝聿銘的博物館建筑設(shè)計，在對空間整體性及功能的敏感性進(jìn)行處理的同時，通過提供豐富建筑意境的建筑設(shè)計，支持博物館的展覽空間進(jìn)行展品的展示，揭示了他對觀眾藝術(shù)體驗的細(xì)致考慮。在其主持設(shè)計的日本美秀美術(shù)館、中國蘇州博物館新館和卡塔爾多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館等項目中，他對在博物館建筑中融入地方文脈理念越來越感興趣。例如，卡塔爾多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館的地域性充分表達(dá)在建筑形式上，蘇州博物館新館的設(shè)計理念融合了文化底蘊(yùn)深厚的蘇式建筑園林營造和簡單幾何勾勒出的現(xiàn)代主義。貝聿銘顯然在他的博物館中充分地將東方背景與現(xiàn)代主義結(jié)合起來。特別是他所設(shè)計的場地規(guī)劃、空間組織和建筑形式，表現(xiàn)出與自然的可見聯(lián)系，這是東方哲學(xué)的基本思想。貝聿銘的基本設(shè)計理念借鑒了傳統(tǒng)，其最終設(shè)計理念既體現(xiàn)了對自然的友好，也體現(xiàn)了思想和情感的理論體系，最重要的是在表現(xiàn)當(dāng)?shù)匚拿}方面非常出色。

貝聿銘設(shè)計的博物館建筑的特性是以對建筑周邊環(huán)境的理解為基礎(chǔ)，從建筑物的布局到建筑物的形態(tài)，都是非常立體的，可以體現(xiàn)線條的純粹性和卓越的規(guī)模感，并且適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用給人巨大的空間感和親近感的規(guī)模，通過他所偏愛的三角形和對角線，制造出有緊張感的形態(tài)和空間構(gòu)成。另外，他構(gòu)思的博物館建筑，其基礎(chǔ)空間架構(gòu)大多極具張力，構(gòu)建出一個象征性的核心空間，即“中心大廳型”，周圍環(huán)繞著個別展示區(qū)域。他關(guān)注的并非新奇實驗的探索，而是聚焦于在既定框架內(nèi)實現(xiàn)設(shè)計的純粹與真實，尤其體現(xiàn)在亞洲地區(qū)的三個博物館項目中。在這些項目中，他致力于展現(xiàn)融入當(dāng)?shù)匚幕尘暗臇|方韻味與情感。對于美術(shù)館系列建筑作品中的中庭、天橋、樓梯與自然采光等元素，貝聿銘有很獨特的表現(xiàn)。

下面借日本美秀美術(shù)館——這個幾乎集合了貝聿銘平生所有建筑技法的案例，來簡要分析貝聿銘晚年設(shè)計手法的出神入化。

（一）因地制宜地營造意境

美秀美術(shù)館的場地也受到相當(dāng)嚴(yán)苛的限制，其位于大戶川以及田代川環(huán)繞的高聳山脊之上，三面峭壁，進(jìn)山的唯一入口便是一個狹窄幽靜的山谷，需要沿著蜿蜒小道盤旋而上。很顯然，在如此惡劣的地理環(huán)境中，大型工作設(shè)備是很難進(jìn)入的。在設(shè)計之初便遇到如此難題，給解題人提出了很大挑戰(zhàn)。貝聿銘作為大師畢竟技高一籌，他將位于東邊山坡上業(yè)主預(yù)留的一塊停車空地作為場地的入口，從上坡的另一邊開一個洞，然后在山谷之間架起一座橋來作為上山進(jìn)入美術(shù)館的通路。在不破環(huán)當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境的基礎(chǔ)上，貝聿銘完美融入自己多年來的建筑愿景，將陶淵明的《桃花源記》融入這條上山通路之中。走過美術(shù)館大門接待處，遠(yuǎn)處的山林非常自然地將美秀美術(shù)館與游客們的視線隔開，游客通過一條步行小道，其兩側(cè)栽滿櫻花樹，此刻環(huán)境的氣氛已然開始彌漫；游客繼續(xù)前行會進(jìn)入一條200多米長的弧形隧道，隧道蜿蜒曲折；當(dāng)游客走到隧道盡頭時會突然發(fā)現(xiàn)眼前一亮，一條120米長的懸吊索橋橫跨在峽谷上方，而橋的盡頭就是美秀美術(shù)館，它莊嚴(yán)靜默地坐落在那里，其玻璃屋頂在綠色的山巒曲線環(huán)繞之下，隱入山間翠綠之中。穿過圓形廣場，可見美秀美術(shù)館傳統(tǒng)的歇山式屋頂，其由黑色玻璃組建。青石板的臺階、庭院的松樹以及月亮門入口，充分顯露著建筑濃厚的地域性特色。人們從月亮門進(jìn)入大廳，剛才還是半遮半掩的景物豁然開朗，壯觀的山谷全貌與和諧的建筑群如微縮景觀似的讓人一覽無余。在美秀美術(shù)館設(shè)計中，貝聿銘大師成功地使建筑完全融入了秀美的自然景觀。

（二）光影藝術(shù)出神入化

美秀美術(shù)館的設(shè)計受地方法規(guī)影響，建筑80%部分藏于地下，這種限制可能對于普通建筑設(shè)計師來說是非常頭痛的，但是對于異常擅長場地分析和利用環(huán)境的貝聿銘來說，并不值得擔(dān)心。美秀美術(shù)館面積本就不小，又位于山頂，倘若兩層建筑全部立于地表之上，高聳的建筑會給人一種不安全感，而場地下沉，僅僅大廳外加歇山式的屋頂裸露在外，高度恰好與周遭林木連成一線，不僅與環(huán)境融為一體，還能帶來穩(wěn)重感和歷史氣息。

在本次建筑設(shè)計中，因為建筑大部分位于地下，屋頂面積僅僅占20%，貝聿銘決定屋頂全部采用玻璃材質(zhì)，使得門廳這塊“中央大廳”全部沐浴在陽光之下。在屋面玻璃與鋼管支撐桿之間的空間，設(shè)計了具有濾光作用的仿木色鋁合金格柵。仿木色鋁合金格柵除了美學(xué)上的考量外，還通過夢幻般的影子潑撒在美術(shù)館的大廳及走廊，它與傳統(tǒng)的日本竹簾式的“影子文化”對話，給人以意料之外的強(qiáng)烈的視覺效果。在歇山屋面所有垂直部分，貝聿銘沒有采用格柵玻璃，而是巧妙地采用與墻體門窗同樣的無色透明玻璃，在陽光的變化中，清晰的影子活潑地跳動著，穿插于朦朧的格柵影子之間，另有一番情趣。從中可以看到，對于光影的運(yùn)用，貝聿銘經(jīng)歷了半生滄桑，更是顯得神乎其技。

四、結(jié)語

縱觀貝聿銘傳奇的一生和他所創(chuàng)造出來的還屹立在世界各處的不朽的建筑作品，我們不難看出，貝聿銘對于建筑設(shè)計窮其一生的探索，有過對先驅(qū)的致敬與超越，有過雕塑感幾何性表達(dá)的純熟運(yùn)用，更有他對建筑的敏銳觀察和人文精神的深度考量。作為“現(xiàn)代主義建筑的最后大師”，他的作品及其建筑設(shè)計理念都具有非常寶貴的價值，是值得我們學(xué)習(xí)的。

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作者簡介：

劉袁昊，河南工業(yè)大學(xué)土木建筑學(xué)院碩士研究生。研究方向：建筑設(shè)計及其理論。

馬靜（通訊作者），博士，河南工業(yè)大學(xué)土木建筑學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：建筑設(shè)計及其理論。

王冠彬，鄭州產(chǎn)城更新投資發(fā)展有限公司設(shè)計經(jīng)理。研究方向：建筑設(shè)計、既有工業(yè)園區(qū)升級改造、城市更新。