傳統(tǒng)上，美學(xué)被認(rèn)為是哲學(xué)的一個(gè)分支，而電影美學(xué)作為美學(xué)的支流，自然不能剝離它的哲學(xué)脈絡(luò)。電影作為反映生活的藝術(shù)，和其他藝術(shù)體裁一樣，都不同程度地直接或間接涉及哲學(xué)問題。在電影中，同一事件、同一物體經(jīng)由不同的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方式被引入藝術(shù)，致使原貌被侵蝕，現(xiàn)實(shí)的幻象替代客觀的現(xiàn)實(shí)，最終成為藝術(shù)和哲學(xué)的結(jié)合物。1990 年，日本電影大師黑澤明自編自導(dǎo)的《夢(mèng)》問世，影片依次講述了日照雨、桃園、暴風(fēng)雪、隧道、烏鴉、富士山、食人魔、水車村八個(gè)夢(mèng)境。這不僅僅是一場(chǎng)先鋒藝術(shù)，更是黑澤明在疑、憾、哀、盼中娓敘生與死、人與自然的關(guān)系以及人在現(xiàn)代社會(huì)中的處境。除去極致的色彩美學(xué)和重復(fù)性的敘事手段，《夢(mèng)》幾乎割斷了與黑澤明以往作品的聯(lián)系，不再像《亂》《羅生門》等影片執(zhí)著于莎士比亞式的道義探尋，而是黑澤明以八十歲高齡的睿智和疲倦追憶像夢(mèng)境般似有似無(wú)的過往人生。我們可以看到電影藝術(shù)通過鏡頭的位移，在重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中壓縮了美學(xué)和哲學(xué)，并以此設(shè)置象征畫面，傳遞隱喻性信息。

一、詩(shī)電影與“被嵌合的裂隙”

詩(shī)電影的明顯特征是曖昧，即難以直接從特意編排的意象中獲取信息、情感和邏輯。有別于只在結(jié)構(gòu)上搬弄晦澀模糊、突兀離奇的物象來(lái)發(fā)泄情緒的非理性主義電影，一部真正的詩(shī)電影能把握觀眾的真實(shí)感覺和想象能力，從而將抽象觀念合理地安插到與之有聯(lián)系的象征物上?？梢哉f(shuō)，過多地使用象征手段來(lái)傳達(dá)影片的思想和哲理是冒險(xiǎn)的，因?yàn)檫@類電影極有可能在觀眾的直觀經(jīng)驗(yàn)中變成一種單薄、無(wú)聊的美的色塊?！秹?mèng)》作為一首視覺的詩(shī)，它不是在為感官搭建溫柔鄉(xiāng)，而是先對(duì)感官構(gòu)成挑釁，再引導(dǎo)觀者在詩(shī)意的苦惱中解碼影片。黑澤明對(duì)顏色、靜態(tài)物象和流動(dòng)影像的把握賦予《夢(mèng)》以一種侵略性的美，它不斷沖擊著觀賞者的感官，迫使人從驚異到猜度，最后如墮煙海、余緒繚繞，而觀賞者需要用感官去挖掘每一幀畫面的隱喻。

《夢(mèng)》作為一部精神自傳，其傾瀉的象征、濃烈的色彩以及大量的實(shí)境所帶來(lái)的感官致幻將觀眾籠罩在了黑澤明的美學(xué)世界中，但這些極端美的藝術(shù)幻象并不是八十歲黑澤明的精神棲息地。按照黑格爾的說(shuō)法，美是理性的感性顯現(xiàn)，所以我們更要看到這些感性詩(shī)意影像背后的真相。黑澤明在很多作品中都表現(xiàn)出對(duì)人類的不信任和絕望，但他從未顯示出對(duì)客觀真理的動(dòng)搖。《夢(mèng)》中出現(xiàn)了相當(dāng)多的病態(tài)空間和病態(tài)的人，并以“詩(shī)意”作為這些丑態(tài)的最后約束，表現(xiàn)了黑澤明以藝術(shù)家身份對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考。八個(gè)夢(mèng)境中都出現(xiàn)了引導(dǎo)鏡頭轉(zhuǎn)換的旁觀者，這一形象是觀察者，是黑澤明的眼睛；也是找尋“家”的蹤跡的浪人，是黑澤明的逗留、考察與思索。戰(zhàn)火對(duì)物質(zhì)家園的破壞和技術(shù)對(duì)精神家園的破壞使人類迷失在混亂、抽象的環(huán)境中，“家園”和“鄉(xiāng)愁”的問題促使黑澤明不斷在電影中展開人道主義沉思。自然中存在著爭(zhēng)執(zhí)，也存在著與之相聯(lián)系的藝術(shù)，從自然中“取出”藝術(shù)，就要正視作為裂隙的爭(zhēng)執(zhí)，并嵌合這些裂隙?！氨磺逗系牧严赌耸钦胬碇W耀的嵌合”，而詩(shī)意地嵌合裂隙正是黑澤明所踐行的。

隧道之夢(mèng)通過一條長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道連接了陰陽(yáng)兩界的天空，從晦暗的藍(lán)到凝重的藍(lán)，暗示戰(zhàn)爭(zhēng)亡靈和幸存者都浸潤(rùn)在苦澀的憂郁中。富士山和食人魔之夢(mèng)更是清晰地表達(dá)了人類從自然中出走，銬上了社會(huì)的枷鎖。這兩個(gè)夢(mèng)境的銜接可以看作因果關(guān)系的暗示，前者是人濫用技術(shù)，后者是人的異化。食人魔之夢(mèng)是人類墮落的煉獄，群魔傾巢而出，獵食同類，血流成河，追悔莫及，具象地詮釋了“他人即地獄”。而黑澤明更是通過朦朧、潮濕、荒誕的美的表現(xiàn)方式，將痛苦變得詭異。第三視角主人公從魔境中倉(cāng)皇出逃，則表現(xiàn)了人擁有自由選擇的能力。到了水車村之夢(mèng)，影片終于從“病人”轉(zhuǎn)向了“救人”的主題。這個(gè)世外桃源一方面延續(xù)了前七個(gè)夢(mèng)境的神秘和冰冷，一方面?zhèn)鬟_(dá)出寧?kù)o、安詳?shù)纳Α：跐擅鹘杷嚧逯械陌贇q老人傳達(dá)自己的生命觀和死亡觀，“心是暖的，死亡就是有溫度的”。在這個(gè)夢(mèng)中，黑澤明提供了一條現(xiàn)代人的自我救贖之路，即“記得自己是自然的一部分”。

二、物哀美學(xué)與“自然人”理想

作為日本文化中的審美意識(shí)，物哀意為對(duì)世界萬(wàn)物的唯美感傷，尤指對(duì)大自然的敬畏、對(duì)生命的憫恤和對(duì)世相的惋嘆?！鞍А辈皇羌兇獗^，它介于生與死、憫恤與灰冷、唯美與殘酷之間。黑澤明從小浸染在這種民族文化之中，他的大多數(shù)作品都呈現(xiàn)出落寞的氛圍，尤擅通過人或物的死亡表現(xiàn)美的悲悼?！秹?mèng)》通過創(chuàng)造濃烈的色彩意象、詭譎的物體意象、深邃的空間意象和高銳度的音樂意象，使影片在空靈淡雅的美學(xué)效果中釋放出了哀而不傷的哲學(xué)沉思?！叭毡疚幕螒B(tài)是由植物美學(xué)支撐的……對(duì)日本人來(lái)說(shuō)，自然就是神，生活如果沒有神，就沒有自然，也就不能稱為生活?！痹谟捌?，自然景觀占據(jù)了鏡頭的大部分位置，并且有關(guān)自然的布景都是明麗的，而受破壞的自然和人為搭建的空間則處于昏暗的弱光下。借助超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)技法，黑澤明賦予了自然以影像雄辯力。

（一）自然之愁

黑澤明偏愛花的意象，賦予了花更多的情和哀。在桃園之夢(mèng)中，由于人類過度砍伐桃樹，桃花神們向小男孩吐露了怨言，但桃花神們沒有懲罰人類，而是通過一場(chǎng)唯美又隆重的桃花雨舞蹈惋嘆往昔。

（二）自然之怒

影片在表現(xiàn)自然的溫厚時(shí)賦予自然以神性，在表現(xiàn)自然的威懾力時(shí)則賦予自然以妖的屬性。暴風(fēng)雪之夢(mèng)由一個(gè)空鏡頭進(jìn)入，隨之是沉悶而冗長(zhǎng)的雪景，在這里黑澤明沒有延續(xù)他構(gòu)圖和用色的技巧，而是以陰暗單調(diào)的畫面削弱視覺效果，以凌厲的風(fēng)雪音效渲染自然的威懾力。結(jié)合島嶼國(guó)家自然災(zāi)害頻發(fā)的背景，雪女從美人面貌突變魔頭，寓意自然既溫和美麗又瘋狂暴戾。

（三）自然之惠

最后一個(gè)夢(mèng)境“水車村”中出現(xiàn)了密集的自然意象，陽(yáng)光和煦，花睡橋頭，人傍水木。這里的人靠著沒有過度開發(fā)的自然資源生活，也坦然接受包括死亡在內(nèi)的一切自然規(guī)律。此前夢(mèng)境的種種恐怖和陰郁也似在自然的福澤中消融了，繼而傳達(dá)出自然的氣度和人類與自然重歸于好的可能性。

《夢(mèng)》的八個(gè)生命空間既能拆分成獨(dú)立的寓言，又能連綴成一部隱秘的成長(zhǎng)物語(yǔ)。“成長(zhǎng)信仰”是黑澤明世界的基石，他相信普通的人在閱世之后能擁有崇高的人生觀，能從卑微的存在變化成意義的存在。黑澤明說(shuō)：“我喜歡乳臭未干的毛頭小子……對(duì)于未完成的東西走向完成的道路，我感到無(wú)窮的趣味?！睘榱诉@種趣味性，他在電影中設(shè)置了兩種不同的角色動(dòng)力：性格發(fā)展和性格實(shí)踐?！坝梦鞣秸軐W(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，前者是‘生成’（becoming），后者是‘存在’（being），‘生成’與‘存在’構(gòu)成了美妙的辯證。由于‘存在’的形式是實(shí)踐，一個(gè)人通過有意識(shí)的行動(dòng)不斷發(fā)放生命的光輝，因此，無(wú)論是‘生成’抑或‘存在’都是一個(gè)過程?！庇捌拿恳粋€(gè)夢(mèng)境都有一個(gè)游移在核心故事之外的男性主人公，從少年到壯年各自“存在”于其境況中，最終抵達(dá)“天人合一”之境，“生成”理想的道德人格。從整體上看，影片講述了人類心靈的遭遇，從疑惑與懵懂，到出淤泥而不染，最后回歸本真。當(dāng)然，黑澤明不僅看重人的自身和人與社會(huì)的關(guān)系，他也強(qiáng)調(diào)著人與自然的關(guān)系，所以《夢(mèng)》具有一條人的成長(zhǎng)線索和一條人與自然“初識(shí)—對(duì)立—和解”的線索。

前兩個(gè)夢(mèng)境可以看作人的童年時(shí)代。在日照雨之夢(mèng)中，“我”偷看了狐貍嫁女，最后拿起短刀踏上懲戒之路，象征人類開始了對(duì)世界的探索。到了桃園之夢(mèng)，“我”逐漸參悟自然的靈性與美麗，與自然立下契約。中間五個(gè)夢(mèng)境可看作人的中年時(shí)代。這一時(shí)段是漫長(zhǎng)的，“我”看世相百態(tài)，受世穢濺染，其中謙遜的悲傷情緒則暗示“我”的良知未泯。最后一個(gè)夢(mèng)境可看作人的老年時(shí)代。在看到愚行所帶來(lái)的惡果之后，茫然間“我”轉(zhuǎn)入水車村，恭聽百歲老人的一席話。老人并不是沒有煩憂的完人，但他將憂傷細(xì)碾成了生命的佐料，在澀味人生中舔舐自然的甘甜。“現(xiàn)代人可稱之為‘欲望人’……環(huán)境問題的根源，在于人類成了‘欲望人’卻不肯反省?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代人對(duì)外‘破壞自然’，對(duì)內(nèi)‘破壞人性’?！迸c“欲望人”相對(duì)應(yīng)的，則是對(duì)自然更崇敬、更克制，進(jìn)而與自然更融洽的“自然人”，尤其在這最后一境，黑澤明流露出了對(duì)理想自然人格的強(qiáng)烈憧憬。

三、死亡美學(xué)與“理性的痛感”

“死的哲學(xué)意義和死的美學(xué)意義是接近的，可以構(gòu)成交叉的邏輯關(guān)系，死亡都是哲學(xué)、美學(xué)探討的最高本體和限定對(duì)象，也是存在和藝術(shù)的最高意義，最高限定……藝術(shù)的死亡意境富有哲學(xué)與美學(xué)的雙重含義?！碑?dāng)電影中出現(xiàn)死亡意境，便是在哲學(xué)和美學(xué)雙維度上探討人類最初和最終的文化現(xiàn)象。死亡是對(duì)人的絕對(duì)征服，但人在電影中創(chuàng)造了生命不受死亡掣肘的絕對(duì)綿延?！盎ó?dāng)櫻花，人當(dāng)武士”的日本武士道殉死傳統(tǒng)使日本人將死亡提升到與美同等的高度，無(wú)可否認(rèn)，武士道精神和死亡美學(xué)構(gòu)成了黑澤明電影的支柱，但黑澤明并不盲目崇拜死亡，我們可以看到他在《夢(mèng)》中以“有死”“無(wú)死”和“超死”三種藝術(shù)的死亡意境解構(gòu)了死亡。

（一）“有死”

“有死”是理性思維內(nèi)容，是藝術(shù)主體以完整的理性判斷力承認(rèn)死亡的必然性和絕對(duì)性，也是藝術(shù)文本中生命的實(shí)證性死亡。同樣是“有死”，富士山之夢(mèng)中化學(xué)污染引起的死亡是恐怖和壓抑的；水車村之夢(mèng)中的自然死亡則是舉村歌舞慶祝人達(dá)到天年而終。

（二）“無(wú)死”

相對(duì)于“有死”，“無(wú)死”是具有超現(xiàn)實(shí)情感傾向和超驗(yàn)性質(zhì)的反理性思維。藝術(shù)主體以情感意志逆理性思維，在藝術(shù)文本中將“無(wú)死”情感轉(zhuǎn)化為對(duì)生命永恒的描繪，使此間生命或復(fù)活或不朽。凡·高是黑澤明最為崇敬的藝術(shù)家，二人都擅長(zhǎng)用色彩表達(dá)濃烈的感情，可以說(shuō)，凡·高的生命在黑澤明的影像中得到了延續(xù)。在烏鴉之夢(mèng)中，青年躍入凡·高的遺作，邂逅了正在作畫的凡·高，且黑澤明通過影像拼貼技術(shù)使青年漫步在凡·高的手稿和名作中。不僅是黑澤明，對(duì)于許多喜愛凡·高及其畫作的人來(lái)說(shuō)，凡·高都是“無(wú)死”的。

（三）“超死”

“超死”既有理性形式又有情感內(nèi)容，“它的理性判斷的方式告訴人們，可以憑借包括藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)去超越死亡，又以情感直覺堅(jiān)信生命的不朽和靈魂的輪回”。超死意境，或說(shuō)一種永恒美的意象，它顯示了藝術(shù)之于現(xiàn)實(shí)必然性的逾越和提升。桃園之夢(mèng)就表現(xiàn)了黑澤明對(duì)十六歲離世的小姐姐的追憶和緬懷，在隆重與浪漫并存的桃花雨中，黑澤明的潛意識(shí)欲望在夢(mèng)中得到了滿足。死亡是無(wú)法被理性否認(rèn)的事實(shí)，但逝者的音容笑貌連帶緬懷者的情愫卻能夠在影像中呈現(xiàn)而成為永恒。

黑澤明的生命意識(shí)，既有民族文化的耳濡目染，又受到存在主義哲學(xué)的影響。盡管黑澤明從未標(biāo)榜自己是存在主義者，但我們總是能從他的作品中找到存在主義痕跡。作為一個(gè)廣泛吸收西方文藝的東方藝術(shù)家，黑澤明在“生”與“死”主題的表面下設(shè)置了“如何生、如何死”的內(nèi)核，并在其中架構(gòu)一個(gè)“自由選擇”的選項(xiàng)。不同于存在主義作家對(duì)“自由選擇”有一個(gè)較清晰的構(gòu)建，《夢(mèng)》將主體的自由選擇隱入影像，即影片中的人物在出現(xiàn)時(shí)就是經(jīng)過了自由選擇的人。黑澤明并不經(jīng)常有意提醒人擁有自由選擇的能力，而是將自由選擇的結(jié)果——包括生的狀態(tài)空間和死的延長(zhǎng)空間——展示出來(lái)，并以人道主義視角搭建道德體系。

生命終結(jié)是精神的重軛，它帶來(lái)最虛無(wú)的痛苦和最極致的情感體驗(yàn)?！斑@種情緒的極致可分為幻覺的快感和理性的痛感這兩類?！焙跐擅饕詫徝赖呐臄z方式表現(xiàn)生命的綻放與枯萎，而他的鏡頭語(yǔ)言則在靈魂層次上吐露著“理性的痛感”。影片所表現(xiàn)的這種痛苦的美感，其實(shí)是幫助觀者進(jìn)行精神的宣泄和心靈的凈化。電影的縱深感使觀者與人物一同經(jīng)歷死亡，鏡頭與現(xiàn)實(shí)的距離感又削弱了觀者對(duì)死亡的恐懼，從而使人能夠沉浸且冷靜地思考終極問題。這種靈魂的震徹刺激著人的生命意識(shí)，人在審美體驗(yàn)的高潮中羞愧于無(wú)詩(shī)意的功利過往，于是，從承認(rèn)死亡之于生命的否定到擴(kuò)張情感的內(nèi)驅(qū)力，從沉浸痛苦到超脫凡軀。

四、結(jié)語(yǔ)

不同于弗洛伊德之“夢(mèng)”的無(wú)意識(shí)和自由性質(zhì)，黑澤明的“夢(mèng)”具有明顯的意識(shí)傾向，通過掌控間接的詩(shī)技巧的鏡頭語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人類的惑、欲、癡、莽以及對(duì)自然和生命的禮贊。《夢(mèng)》完成了物質(zhì)世界到精神世界的過渡，它并不停留在自然元素的一馨一腐和影像的技術(shù)性操作，而是使精神的脈絡(luò)和生命的情緒上升到人類共有的意識(shí)層面。電影是一種實(shí)體美學(xué)，也是一種哲學(xué)的表達(dá)方式，它截取外在的現(xiàn)實(shí)，卻映射了我們最深層次的需要，深化了我們與“我們所棲息的大地”的關(guān)系。