明代在玉器發(fā)展歷史中是一個(gè)特殊的時(shí)期。空前加強(qiáng)的中央集權(quán)與商品經(jīng)濟(jì)的興盛并行，引發(fā)了多種藝術(shù)風(fēng)格的交融。明代玉器器形種類豐富，具有實(shí)用功能的玉器數(shù)量得到大幅提升，隨之而來的就是為了美化器物，加以各種不同形態(tài)的紋飾裝飾。紋飾雖以器物附加形式出現(xiàn)，但作為物質(zhì)文化的一部分，可以將其置入相關(guān)歷史語境，窺探其產(chǎn)生、發(fā)展背后反映的文化面貌。

關(guān)于器物和紋飾之間的關(guān)系問題，杰西卡·羅森（Jessica Rawson，1943— ）指出紋飾是強(qiáng)化物體形狀、表面的一種裝飾手法，在中國傳統(tǒng)社會(huì)中器物紋飾和社會(huì)結(jié)構(gòu)具有相關(guān)性。龐薰琹（1906—1985）談到裝飾應(yīng)作為整體設(shè)計(jì)的一部分，強(qiáng)調(diào)紋飾制作過程的動(dòng)態(tài)屬性。這也為本文研究明確了方向，將紋飾置于和器物同等重要的地位，并進(jìn)一步探討二者之間的聯(lián)系，及其背后所反映的歷史文化。以明代中晚期玉器出現(xiàn)的山水紋飾現(xiàn)象為例，這在既往研究中多以綜述形式提及，專門討論并不多見。本文特就明代玉器紋飾中所琢碾的山水圖案進(jìn)行歸類分析，以期把握玉器紋飾的互動(dòng)形式，特別是互動(dòng)關(guān)系中蘊(yùn)含的明代社會(huì)文化生活。

一、山水紋飾應(yīng)用器形及位置分布

（一）功能分類

從功能的角度，應(yīng)用山水紋飾的玉器可以分為裝飾和日用兩類。其中裝飾性器物占絕大多數(shù)，主要包括玉牌佩飾和陳設(shè)器皿，分別指向人以及空間環(huán)境。玉牌多佩戴在腰間，或是作為墜飾懸掛于物件上起到裝飾美化的作用。陳設(shè)器皿則是指源于宋元時(shí)期的玉山子，即用玉琢碾的山形圓雕微縮景觀，明代仍延續(xù)了其功能造型，常置于文人書齋案幾之上。而日用器物以玉盒為主，還包括玉扣、玉執(zhí)壺、玉瓶。根據(jù)華慈祥的考證，玉盒是明代才出現(xiàn)的，用來貯藏印泥，當(dāng)為文房用具中的印盒。玉執(zhí)壺和玉瓶則是用于飲酒和茶事的飲器和盛放液體或是插花的瓶器。由上述可知，山水紋飾多在功能屬性本為裝飾的器物上施以裝飾，另外日用器物也并非日常生活的基本必需品，更多的是文人所指的“長(zhǎng)物”，從中也可推斷出當(dāng)時(shí)使用這一紋飾器物的人具有一定社會(huì)身份地位，并且使用群體應(yīng)是包含文士階層的。

（二）形狀造型

從器形來說，山水紋飾應(yīng)用器形以方形為主，兼有圓形和仿生形。方形輪廓玉器最為常見，適用于不同功能的器物，制作較為規(guī)整。其中佩飾類器形扁平，部分器物四角為委角狀，器皿類以立方體形出現(xiàn)，器壁比較厚實(shí)，體積感強(qiáng)，器物結(jié)構(gòu)相較佩飾較為復(fù)雜，需要考慮不同構(gòu)件連接方式，制作上具有一定技術(shù)難度。圓形以立體器皿呈現(xiàn)，中部掏膛處理，器口較小、器身呈扁平狀。仿生形玉器的器身外觀形制是山巒造型，來源于對(duì)山川的模仿和想象，將山林、流水、亭臺(tái)等景物濃縮于方寸之間。山水紋飾應(yīng)用的器物形狀相對(duì)常規(guī)，其中不乏一些新出現(xiàn)的形狀組合，整體而言方形、扁平形態(tài)較多，這可能和玉料切割技術(shù)以及紋飾的琢碾刻畫相關(guān)。

（三）位置分布

從紋飾的分布位置來看，山水紋飾多位于器物的視覺中心。以存在空間形態(tài)劃分掌握其分布規(guī)律，玉佩飾類由于使用情境多以單面示人，紋飾多填充于其中一面，或以開光的手法飾于牌面中部，確保物主在使用時(shí)可以欣賞、把玩器表紋飾裝飾，或向他人展示；立體的玉器皿形狀多為方形，即使是圓形也呈扁平狀。在結(jié)合器形的基礎(chǔ)上，根據(jù)器物的高度對(duì)其分布位置進(jìn)一步分類，其中高度和直徑較小的器物，紋飾飾于其頂部蓋面，根據(jù)使用習(xí)慣視線會(huì)先聚焦于該區(qū)域；于高度直徑較大的器物而言，紋飾均分布于器壁最寬且扁平處，即器身平坦面積最多的地方，在多數(shù)弧形柱體器物中，這種分布區(qū)域自然也會(huì)更容易讓觀者注意到。另外，絕大部分紋飾圖案都是在一個(gè)平面的矩形陰線框內(nèi)或開光處刻畫的，似乎以此為界劃分了獨(dú)立的裝飾區(qū)域。山水紋飾作為視覺中心，對(duì)觀看體驗(yàn)而言，起到突出表現(xiàn)的作用。

二、玉器表面山水紋飾的裝飾特征

（一）元素組成系統(tǒng)化

山水紋飾的組成元素類別相對(duì)固定，可以按照元素在裝飾區(qū)域所占比例大小進(jìn)行考察。其一，占據(jù)最大面積的山水元素，作為紋飾的整體空間構(gòu)成，山元素遵循近大遠(yuǎn)小的視覺規(guī)律，形態(tài)不一；而水元素則不是必需，一般以橫向陰刻線表現(xiàn)水的波紋，或是刻意留白。其二，樹石、建筑等主體元素平衡畫面，出于對(duì)自然的感悟，具體元素的選擇可能和紋飾表達(dá)的主旨相關(guān)，例如松樹、柳樹形象是最為常見的樹木元素，但松樹象征長(zhǎng)壽，表達(dá)堅(jiān)忍的品格，而柳樹則意味希望、活力。其三，點(diǎn)景元素，如小橋、孤舟、遠(yuǎn)帆、人物，與主體元素互為照應(yīng)，增添生氣起到點(diǎn)題的作用。

上述元素之間通過搭配構(gòu)成了多種組件體系，從而形成了多樣的表現(xiàn)形式。工匠可能借鑒了當(dāng)時(shí)流行的粉本畫樣，再根據(jù)實(shí)際情況調(diào)整。其中山川、樹石組合的不同空間構(gòu)圖可以作為模件母題，而空間內(nèi)部的草亭、人物、扁舟、遠(yuǎn)帆等圖案則是輔助紋飾，起到裝點(diǎn)畫面的作用。

（二）參考古代繪畫構(gòu)圖

上述組成元素在裝飾區(qū)域的位置形成了紋飾的構(gòu)圖布局?；蛟S是工匠有意模仿繪畫邊框，以外輪廓線區(qū)隔，讓紋飾存在于相對(duì)平坦的表面，更像是在玉料上創(chuàng)作形式不同的山水畫。其構(gòu)圖布局和先前裝飾紋樣有所不同，框內(nèi)的元素借鑒了古代山水畫的構(gòu)圖形式，以元代山水畫中簡(jiǎn)練的平遠(yuǎn)法構(gòu)圖為主，突出圖像的空間感及意境。具體而言，平遠(yuǎn)法構(gòu)圖一般會(huì)在器物裝飾區(qū)域上部琢以遠(yuǎn)山，延伸視野呈開闊畫面；其他元素則大多遵循元代“一河兩岸”的圖式錯(cuò)落分布，整體呈縱向排列，強(qiáng)調(diào)空間的縱深感，形成遼闊深遠(yuǎn)的視覺效果，從而傳達(dá)出平淡自然之感。另外，通過具體元素形象的選取，及其大小位置的安排，能夠表現(xiàn)不同的主旨意境。以玉牌為例，有的突出對(duì)山元素的刻畫，以水畔柳樹、草房為前景，渲染了堂前一人仰觀月空的靜謐美好景象；有的則構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，以水畔山坡的草亭枯樹為畫面主體，給人一種蕭瑟超然之感。

（三）充當(dāng)媒介的工藝技法

論及紋飾的具體雕刻工藝，需要結(jié)合玉器制作工藝流程進(jìn)行闡述。山水紋飾作為器表的花紋，其所涉及的流程是上花、透花工藝。在琢碾紋飾之前需要先用墨線勾勒山水等元素形象，并確定元素的位置。這一過程說明當(dāng)時(shí)的玉工可能具備一定繪畫技能或是有畫家參與制作。明代玉器山水紋飾一般都為減地淺浮雕和圓雕。浮雕工藝需要采用頂撞手法作花，使圖案主體形成陽文；其中圖案的細(xì)節(jié)部分，如山的峰巒、亭臺(tái)的屋頂瓦楞、樹干的樹節(jié)等，則采用陰刻工藝表現(xiàn)。采用淺浮雕的主體紋飾在玉器表面凸起較淺，類似片狀剪紙貼于器表。圓雕工藝見于玉山子，通過砣機(jī)將器物整體造型切割琢碾成山形，再在其表面施以高浮雕、透雕表現(xiàn)山石嶙峋，紋飾的視覺立體性強(qiáng)，與趨于平面化的淺浮雕紋飾形成對(duì)比。山水紋飾靈活運(yùn)用了不同的雕刻技法綜合表現(xiàn)圖案，其中工藝技法作為媒介，對(duì)山水畫圖像進(jìn)行跨媒材展示，從而呈現(xiàn)出與以往不同的在新材質(zhì)上雕刻的視覺效果。

三、器物與紋飾構(gòu)建的文化語境

通過上述關(guān)于器物和紋飾本體的論述，考慮到作為紋飾載體的玉器的使用情境不同，意味著器物使用對(duì)象具有模糊性，根據(jù)其功能以及風(fēng)格工藝特征推測(cè)使用群體更有可能是文人士大夫，加之明代江南手工藝的發(fā)展，琢有山水紋飾的玉器很大概率是江南社會(huì)文化生活的產(chǎn)物。下面將器物和紋飾還原至當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景中，試圖從中發(fā)現(xiàn)玉器和山水紋飾背后更為緊密的文化關(guān)聯(lián)。

（一）明代視覺文化與山水圖像傳播

玉器中的山水紋飾經(jīng)歷了從背景到主體、從立體式雕塑到減地浮雕的演變過程，這或許受明代視覺文化的影響?？侣筛瘢–raigClunas，1954— ）認(rèn)為明代圖像存在形式值得深入考察，如山水形式的圖畫出現(xiàn)在不同媒材器物上，這可能與繪畫在傳統(tǒng)中國藝術(shù)中占據(jù)的地位有關(guān)。山水圖畫在明代進(jìn)入市場(chǎng)，從而產(chǎn)生圖像的流通、傳播，以相似的主題出現(xiàn)在不同的工藝品中。明代萬歷刻本《紅拂記》《詩余畫譜》所描繪的內(nèi)容與北京故宮博物院藏子岡款青玉過枝花卉山水圖方盒（見圖1）的紋飾極為相似，都體現(xiàn)了遠(yuǎn)山疏林為主題的景象。這種情形的出現(xiàn)可能與印刷技術(shù)的發(fā)展相關(guān)，木刻版畫在其中起到重要作用。

除此之外，在陶瓷、漆器中也可見山水圖畫的運(yùn)用。源于不同材質(zhì)、裝飾處理手法的區(qū)別，圖像的呈現(xiàn)效果差異較大。陶瓷上的裝飾以彩繪為主，與繪畫更為接近，注重山水墨色的渲染，寫意感較強(qiáng)。而同為雕刻類的玉器、漆器，其共同點(diǎn)是都通過線條表現(xiàn)裝飾形體，但受限于材質(zhì)的硬度、工藝的難度，其紋飾刻畫的具體內(nèi)容有所不同。

借用杰西卡·羅森“裝飾紋樣系統(tǒng)”的觀點(diǎn)理解，器物紋飾由多種組件體系構(gòu)成，受到圖像復(fù)制影響，相同紋飾主體會(huì)以不同組件形態(tài)出現(xiàn)在各種材質(zhì)器物中。玉石表面圖案刻畫相對(duì)簡(jiǎn)化，突出、放大山水的場(chǎng)域情境，并在紋飾旁邊配以意境相符的書法詩文，注重整體協(xié)調(diào)感。山水圖像作為一種視覺文化產(chǎn)物，不是孤立存在的，但很難明確其具體傳播路徑，可能有多條“圖像環(huán)路”。

（二）文士群體的文化符號(hào)表征

山水紋飾的文人趣味是文士群體與器物、紋飾之間產(chǎn)生交流、互動(dòng)的體現(xiàn)。

一方面江南具備制作玉器的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，文士群體在此時(shí)開始參與玉器制作。受享樂消費(fèi)文化的影響，文士追求物質(zhì)欲望的滿足，并以自身審美觀念引領(lǐng)器物制作風(fēng)格。當(dāng)時(shí)一些文人筆記中出現(xiàn)了對(duì)玉工的記載，以及有關(guān)玉器制作場(chǎng)景的相關(guān)描述，認(rèn)為玉工很有可能與文士存在交游情況，雙方就玉器制作進(jìn)行溝通交流也是正常不過的一件事。在江南的社會(huì)語境之中，文人掌握了玉器制作的主動(dòng)權(quán)和話語權(quán)，并對(duì)其發(fā)展起到推動(dòng)作用。

另一方面，山水紋飾玉器的使用能夠彰顯文士的身份品位，并且作為情感寄托的載體。玉料在明代是較為珍貴的工藝制作材料，《大明會(huì)典》《明太祖實(shí)錄》等文獻(xiàn)記載了明代官方對(duì)于玉器的制作、使用把控嚴(yán)格。由于明代僭越之風(fēng)盛行，江南地區(qū)逐漸開始制作玉器，但受限于原料以及工藝，玉器在當(dāng)時(shí)仍能凸顯身份。根據(jù)之前所述器形功能，山水紋飾玉器可置于文人書齋或佩戴把玩。此外，由于山水紋飾題材的獨(dú)特性，鮮明的文人畫風(fēng)格及構(gòu)圖與明代文人倡導(dǎo)的復(fù)興元代文人繪畫的觀念相一致，透過器表紋飾表達(dá)文人追求的諸如遠(yuǎn)山疏林、水波微興、景色幽遠(yuǎn)的畫意，并以此產(chǎn)生共鳴。

通過山水紋飾玉器的功能屬性、裝飾圖案、工藝特征，推測(cè)其產(chǎn)生時(shí)間地點(diǎn)，更有可能是明代中后期的江南地區(qū)，而文人則在生產(chǎn)過程中很大概率占據(jù)主導(dǎo)地位。此種語境也決定了玉器中紋飾產(chǎn)生意義的轉(zhuǎn)變，使用者身份地位的懸殊，導(dǎo)致其意義從政治象征轉(zhuǎn)向社會(huì)與文化屬性。

四、結(jié)語

本文將山水紋飾納入玉器制作的動(dòng)態(tài)過程，關(guān)注紋飾和器物之間產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系。值得注意的是，山水紋飾是古代繪畫中常見的圖像題材，玉器成為圖像的載體，而雕刻工藝則成為連接二者的媒介。山水圖像在不同尋常的媒材之中得以展現(xiàn)，通過互動(dòng)為觀者帶來一種既熟悉又陌生的感覺。若將這一現(xiàn)象放置于當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史情境中，關(guān)注器物和紋飾之間體現(xiàn)的文化交流，為了解明代中后期社會(huì)物質(zhì)文化生活面貌提供了更為多元的視角。