陳淳是中國寫意花鳥畫歷史上承上啟下的一代大師，上承文徵明、沈周，下啟徐渭、周之冕諸家?！赌P花卉圖卷》基于陳淳個人情感，描繪了八種花卉的生命“真性”，是多年文化修養(yǎng)和藝術(shù)情懷積累下的文人有感之作。莊子美學(xué)中“游”觀的思想、沈周“觀物之生”的寫生理念，物我合一、游戲水墨亦在該手卷中多有體現(xiàn)。本文從畫面構(gòu)圖形式、筆墨語言、文人情結(jié)三個角度展開研究，探析陳淳晚期代表作品《墨筆花卉圖卷》的藝術(shù)表現(xiàn)。

陳淳，明代著名花鳥畫家，字道復(fù)，出生于書畫世家，其父親與文徵明交好。陳淳早年跟隨文徵明學(xué)習(xí)繪畫，這對他的藝術(shù)生涯起著引領(lǐng)作用。其祖父在南京擔(dān)任左副都御史，喜歡收藏書畫，又與沈周交好，家中富有藏書、藏畫。在濃厚的藝術(shù)氛圍熏陶下，陳淳從小就培養(yǎng)了不俗的藝術(shù)鑒賞能力，同時也擁有臨摹前人繪畫的便利條件。雖師承文徵明，但其與文徵明溫潤寧靜的畫風(fēng)不完全相同，一是陳淳不愿受國子監(jiān)體制的束縛，二是他經(jīng)歷了父親去世的重大變故，精神上受到了沉重的打擊，從而心理上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，過上了野逸曠達的生活，繪畫風(fēng)格也逐漸脫離文徵明面貌。

收藏于天津博物館的《墨筆花卉圖卷》（見圖1）落款為庚子年，由此可推斷出是陳淳晚年所作。整幅畫以手卷的形式呈現(xiàn)，畫面閑逸散淡、清新舒緩，花卉與筆墨自然融合，僅有少量的題跋，從而給觀者更多的遐想空間。視線隨著手卷緩緩移動，仿佛與古人的身影重疊，讓觀者可以設(shè)身處地地體會陳淳的文人雅興中的情感抒發(fā)，感知到筆墨間的意趣，從而產(chǎn)生共鳴。

一、構(gòu)圖形式分析

在陳淳迄今尚存的花鳥作品里，在書畫形制方面冊頁、扇面、手卷、立軸等均有，如《花卉冊》《紫薇扇面》《花卉圖卷》《牡丹花卉圖》等。在中國畫中，手卷是一種獨特的極具文人雅士特質(zhì)的表達形式，手卷往往具有連續(xù)的敘事性或是分段布局?；ɑ荛L卷里的內(nèi)容題材十分豐富，創(chuàng)作過程中，一方面要重視每一部分的構(gòu)圖情況，另一方面還要考慮各部分之間的連接關(guān)系，使整個畫面既有獨立性又有連貫性。

（一）勢態(tài)起伏

莊子美學(xué)思想中“游”的概念分別是崇尚自然的游歷、超脫世俗的游世、物與神游的游心，這種“游”觀概念在注重主觀意識表達的文人畫中尤為突出。正所謂“搜盡奇峰打草稿”，從單純的自然游歷到從自然中找尋自我，最終通過寄情于自然，達到摒棄功利、超凡脫俗、自我內(nèi)心世界解放的游歷。顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》中提及“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”。由此可見，畫家在描繪自然物象之際，要主觀地對畫面進行巧妙取舍。

《墨筆花卉圖卷》為陳淳具有代表性的花鳥畫手卷，縱32.5 厘米，橫503 厘米，此卷以分段法描繪了牡丹、荷花、辛夷、蔓草、秋葵、蘭花、芙蓉、山茶八種花卉。每種花卉相對獨立，各有姿態(tài)，偃仰向背絕無雷同。每段中間以詩題相隔。從右至左可以看出貫穿整幅手卷的氣韻走勢，各部分之間構(gòu)圖都略有差異，并非孤立存在，走勢動態(tài)相互呼應(yīng)，起承轉(zhuǎn)合，氣息流暢，與陳淳的筆墨相輔相成，顯得逸氣典雅。畫面從右至左第一部分是牡丹，牡丹花枝干從底部中線位置出枝，由左下方斜出，上揚托住單只花頭，呈婀娜之態(tài)；牡丹左側(cè)伸出的枝葉指向荷花，荷花與荷葉相互襯托，花頭微微朝左；蘆葦從底部的中心向四周蔓延，左邊飄出細長的一根用以連接辛夷；辛夷出枝的位置在畫面的左下方，兩根枝干都是由右向左傾斜；以蔓草為創(chuàng)作對象的部分，因草本植物本身自然形態(tài)較為舒展，畫家利用其自身的生命特征，整體的走勢向左傾斜，加大構(gòu)圖的橫向動態(tài)，但整個動勢和體量稍大，與秋葵呼應(yīng)；蘭花左邊的蘭草雖在裝裱時略有遮擋，但不難分析出它緊密地聯(lián)系著山茶右邊的葉子。整幅手卷呈現(xiàn)出氣息連貫、和諧統(tǒng)一之勢。因長卷構(gòu)圖往往橫向稍長，易出現(xiàn)間隔生硬、氣息不連貫的問題，除了用枝葉、花頭等暗示指向之外，陳淳給每部分花卉配上詩文，讓手卷中的畫面層次更加豐富。

（二）疏密變化

陳淳作畫多一枝數(shù)葉，《墨筆花卉圖卷》中，牡丹單枝花頭配有三枝不同方向的枝葉，通過疏密不同的布局來營造強烈的對比。牡丹作為主體，花瓣層層疊壓，花朵飽滿，形成了密集的視覺效果，枝葉則以舒展稀松的形態(tài)分布呈現(xiàn)，這樣的布局突出主體，使得牡丹更加引人注目，凸顯其婀娜的姿態(tài)和生命力。疏密的變化還體現(xiàn)在畫面空間感的營造上，不同的花卉之間疏密有致的分布令人能夠感受到八種花卉在空間中的位置和距離。有的花朵近在眼前，清晰可辨；有的花朵則朦朦朧朧融入遠方。而花卉周圍大量的空白營造出空靈、寧靜的氛圍，仿佛一曲節(jié)奏明快的音樂，時而激昂，時而舒緩。陳淳在處理疏密變化時，畫面對比不會顯得突兀和生硬，在從密集到稀疏，再由稀疏到密集的過程中非常注重過渡的流暢性，花卉逐漸分散或逐漸聚攏，使得畫面更加統(tǒng)一完整。

二、“自然”的審美意趣

（一）觀物之生

陳淳在《花卉詩翰圖卷》中題“觀物之生”，可見此觀點對其花鳥畫寫生的重要影響。通過對自然物象的觀察和體會，捕捉花鳥的神態(tài)和韻味，寫生在描繪花鳥外在造型的同時，更要理解其內(nèi)在的意趣，不能完全照抄，而是要有取舍，從而達到“物我合一”的境界。這種寫生觀使陳淳的作品具有強烈的生命力和真實感，從而形成了他獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

《墨筆花卉圖卷》展現(xiàn)了陳淳高超的寫生功力，八種花卉都呈現(xiàn)出細致生動的造型，流暢的線條起伏分明，極具書寫性。畫面物體之間的關(guān)系清晰明朗，似不費吹灰之力表現(xiàn)出來的。筆墨以多種手法將花朵勾勒出不同質(zhì)感，線與面的自然融合使得描繪的物象更具真實性、趣味性。例如其中描繪荷花的部分，荷花是中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典題材，陳淳無論是在手卷、冊頁，還是立軸作品中多次進行描繪，可以說荷花在陳淳的繪畫中占有重要地位。在此手卷中，荷葉的正背面運用了不同的描繪方式，正面以面的形式表達，背面使用線勾勒出葉筋錯綜復(fù)雜的脈絡(luò)，蘆葦則是用挺拔流暢、干凈利落的線條表現(xiàn)其在風(fēng)中搖曳的姿態(tài)，錯落有致，層次關(guān)系豐富。

（二）漫興墨戲

陳淳在《墨筆花卉圖卷》題云“漫興”“故數(shù)年來所作，皆游戲水墨，不復(fù)以設(shè)色為事”。此卷八種花卉皆以墨色刻畫。以漫興墨戲表達個人情感，花鳥畫創(chuàng)作由“以形寫神”演變至“托物言志”。在其晚年，陳淳的藝術(shù)風(fēng)格和審美傾向已由早期的雅致設(shè)色、追求形似轉(zhuǎn)化成“游戲水墨”。從追求物象外觀的表現(xiàn)再到對畫外之意的思考，客觀物體的具體形象已不再是他創(chuàng)作寫生時的重點，內(nèi)容輸出上更關(guān)注事物所寄寓的意趣。

三、以詩入畫

自北宋時期起，文人士大夫開始寄情于書畫，注重筆墨的韻味、意境的營造，以書入畫，強調(diào)詩、書、畫的結(jié)合，文人畫所蘊含的文人情結(jié)增強了作品的文學(xué)性和藝術(shù)感染力，到了元明清時期逐漸成為主流。從審美表現(xiàn)和文化內(nèi)涵來看，這些特點在陳淳的花鳥作品中就有很好的體現(xiàn)。

《墨筆花卉圖卷》是繪制作品，也可稱其為書寫之作，將詩、書、畫結(jié)合，八種花卉各配有一首詩文。由右至左為：

洛下花開日，妝成富貴春，獨憐凋落雨，為爾貯豐神。

波面出仙妝，可望不可即。熏風(fēng)入坐來，置我凝香域。

東風(fēng)日夜發(fā)，桃李不禁吹，點檢秾花事，辛夷落較遲。

堂北置曼草，花閑葉亦稠，請君好培植，聞?wù)f解忘憂。

素質(zhì)依秋風(fēng)，何人津欲語，春花莫相笑，丹心自能許。

羞容勻薄粉，香袖卷輕羅，且莫凌波去，江頭冰雪多。

江水秋彌潔，瀠洄玉有文，芙蓉向風(fēng)立，花影對繽紛。

窮冬多雪霰，桃李不禁摧，獨有丹砂質(zhì)，能臨臘后開。

右墨花八種，閑中偶坐碧云軒漫成，頗記幽興，不復(fù)計筆研草論耳。庚子春日道復(fù)記。

《墨筆花卉圖卷》作為陳淳晚年創(chuàng)作的手卷，在一定程度上代表了其花鳥畫的高度。他從文徵明、沈周處汲取營養(yǎng)，展現(xiàn)了多種表達形式。無論是筆墨語言的表達能力還是構(gòu)圖章法的歸納意識，陳淳的作品簡逸疏放，無論是萱草還是牡丹，怪石還是丑木，皆為自然而出，畫面中的逸趣既不滯也不板，自然坦蕩猶如天成，呈現(xiàn)出他自適曠達、放逸不羈的風(fēng)骨。