內(nèi)容摘要：傳播哲學家弗盧塞爾從文本書寫讓位于技術(shù)圖像的狀況推斷出版消亡的前景，提出兩種有代表性的“出版終結(jié)論”。回顧“技術(shù)圖像”概念并將電子游戲與電影相比較，可論證弱版本的出版終結(jié)論不能成立，這是因為當前不僅存在進行圖像再生產(chǎn)的技術(shù)裝置，而且存在對這一再生產(chǎn)裝置本身進行再生產(chǎn)的二階再生產(chǎn)，電子游戲就是后者的典型。以文本印刷為典范的傳統(tǒng)出版服務(wù)于一階再生產(chǎn)，而以電子游戲為代表的二階再生產(chǎn)要求新的出版形態(tài)，從而否定了強版本的出版終結(jié)論。對電子游戲出版而言，從服務(wù)對象上可將這種新形態(tài)區(qū)分為“復(fù)數(shù)游戲”和“單數(shù)游戲”。未來的出版將從促進單向的作者—讀者傳播轉(zhuǎn)向支撐雙向、網(wǎng)絡(luò)式的溝通，呈現(xiàn)泛在性的前景。

關(guān)鍵詞：出版終結(jié)論；技術(shù)圖像；二階再生產(chǎn)；游戲出版

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2024.11.006

2024年8月，《黑神話：悟空》在歷經(jīng)4年等待之后登場。2020年，一段13分鐘的“實機演示”突然出現(xiàn)在視頻平臺上，引發(fā)玩家的矚目。此后，坊間對其開發(fā)進度猜測不斷。特別是在2023年它被宣布定檔之后，關(guān)于其能否如期完成，始終存在爭論。2024年2月27日，國家新聞出版署發(fā)布當月國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)徟畔ⅲ逗谏裨挘何蚩铡吩诠娴?11個游戲中位列第25，\" 這一游戲正式獲得境內(nèi)發(fā)行許可，跟蹤關(guān)注這款游戲開發(fā)進度的玩家吃下了“定心丸”。

玩家對《黑神話：悟空》的關(guān)注是近年來游戲市場火熱的體現(xiàn)。玩家們對新聞出版署的審批信息念茲在茲，“游戲版號”已成為觀察國產(chǎn)電子游戲發(fā)展的一個獨特窗口，也讓游戲出版從幕后走向前臺。依照現(xiàn)行法規(guī)，《黑神話：悟空》等通過互聯(lián)網(wǎng)提供的電子游戲被納入網(wǎng)絡(luò)游戲出版物的范疇。電子游戲是“出版物”嗎？盡管對相關(guān)從業(yè)者和研究者而言這似乎是不言而喻的事實，但對于僅從書刊理解“出版”的公眾來說，這樣的疑問并非無根無據(jù)。游戲顯然不像紙質(zhì)書籍那樣限于圖文內(nèi)容，甚至其“出版”之后在技術(shù)上仍可不斷更新、修正，這些都與白紙黑字定格的紙質(zhì)書刊天差地別?！坝螒虺霭妗彪y免給人們帶來時空錯位之感：新潮的電子游戲可以與具有千余年歷史的印刷品相提并論嗎？

但正如學者所指出的，不存在可以覆蓋一切的單數(shù)的“出版”、一種放之四海皆準的“標準”，只存在復(fù)數(shù)的出版實踐、出版模式。# 借用維特根斯坦的術(shù)語，復(fù)數(shù)的“出版”之間顯現(xiàn)出的是某種“家族相似性”（familien?hnlichkeit），它賦予人們在不同語境中持續(xù)使用“出版”一語的合法性。從“電子游戲”與“出版”的結(jié)合出發(fā)來分析，有助于我們跳脫為學科分野或日常經(jīng)驗所囿限的“出版”概念，轉(zhuǎn)而從游戲與書刊異同的角度重新審視學科的和公眾的“常識”。對這一概念的重審不僅有助于理解“游戲出版”的應(yīng)然內(nèi)涵，而且關(guān)乎一個更為迫切的議題，即文本之后的出版何以依舊可能。

一、電子游戲的三重屬性與“ 出版?終結(jié)論”的兩個版本

在通常的游戲分類上，《黑神話：悟空》屬于典型的（單機）動作角色扮演游戲（action roleplayinggame，ARPG），供玩家單機游玩，而人們通常所說的“網(wǎng)絡(luò)游戲”則另有專名，如“大型多人聯(lián)機角色扮演游戲”（massive multiplayeronline role-playing game，MMORPG）。但在行政管理上，《黑神話：悟空》由于通過互聯(lián)網(wǎng)傳播，被列為“網(wǎng)絡(luò)游戲”或互聯(lián)網(wǎng)游戲出版物的范疇。依據(jù)2004年新聞出版總署、國家版權(quán)局發(fā)布的規(guī)范性文件《關(guān)于落實國務(wù)院歸口審批電子和互聯(lián)網(wǎng)游戲出版物決定的通知》，互聯(lián)網(wǎng)游戲出版物被定義為“通過計算機應(yīng)用程序，將圖文音像等游戲內(nèi)容經(jīng)過選擇、編輯和數(shù)字化制作加工，以互聯(lián)網(wǎng)為傳播載體，發(fā)送至計算機、電視、手機、游戲機等用戶終端，供多人同時在線瀏覽、閱讀、使用或者下載的互聯(lián)網(wǎng)游戲軟件作品”。從這一定義出發(fā)，《黑神話：悟空》具有三重屬性：其一，它包含計算機軟件，即“計算機程序及其有關(guān)文檔”，人們可以“瀏覽、閱讀、使用或下載”，這是它的本體屬性；其二，它本身包含一些經(jīng)過加工的圖文音像內(nèi)容，這是它的內(nèi)容屬性；其三，它以互聯(lián)網(wǎng)為傳播媒介，這是它的媒介屬性。

在歷史上，上述三重屬性都與20世紀80年代末、90年代初的技術(shù)和社會條件有著緊密的關(guān)聯(lián)。就計算機軟件被承認為一種“作品”的歷史來看，雖然對它的知識產(chǎn)權(quán)保護可以追溯到20世紀60年代，但直到20世紀80年代末，世界各國才普遍開始正式賦予計算機軟件以法律地位。1990年，我國頒布的《著作權(quán)法》中明確了計算機軟件是著作權(quán)保護的對象，《計算機軟件保護條例》于次年頒布。1996年，《世界知識產(chǎn)權(quán)組織版權(quán)條約》的締結(jié)表明，“軟件”被世界各國廣泛承認為體現(xiàn)人類智慧的“作品”。1988年，“動態(tài)圖像專家組”（Moving Pictures Experts Group，MPEG）成立。1992年，該組織發(fā)布了“MPEG-1”壓縮格式（包含著名的“MP3”音頻格式），在畫質(zhì)、音質(zhì)得到相對保證的前提下，數(shù)據(jù)體積大為縮減，宣告了數(shù)字圖文音像內(nèi)容時代的來臨。$ 而1989年，蒂姆·伯納斯-李（Tim Bernes-Lee）提出的WWW（World Wide Web）框架，則塑造了基于網(wǎng)頁和超鏈接的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用形態(tài)。

電子游戲的三重屬性在歷史區(qū)間上的重疊和在電子游戲中的交匯并不是巧合與偶然。以計算機技術(shù)為母體，一系列前所未有的視聽音像媒介應(yīng)運而生，這在當時就引發(fā)了學者的關(guān)注。媒介哲學家威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）是最早關(guān)注到這一變化的學者之一。相較于他的同時代人“要么完全忽視了眼前媒體文化發(fā)生的巨大變化，要么只將媒體視為放大其他制度（如資本主義或代議制民主）的工具加以評論”amp; ，弗盧塞爾在相關(guān)媒介技術(shù)的時空發(fā)源點上直接展開理論探究。他所提出的“技術(shù)圖像”這一著名術(shù)語，捕捉到自攝影術(shù)誕生以來圖像的制作離開人工“描繪”，轉(zhuǎn)向依靠裝置的“投射”這一重要變化，' 指證了技術(shù)革新中蘊含的未獲認識和實現(xiàn)的潛能。

基于傳播符碼的變化，弗盧塞爾構(gòu)建了獨特的文明史觀——人們將告別文本，進入技術(shù)圖像的宇宙。在那里，過去所產(chǎn)生的一切圖像和文本，以及今后將會產(chǎn)生的各種形式的記錄，都會以數(shù)碼方式得到存儲和運算?！拔磥?，通過使用這些符碼，人們將能夠比用字母和阿拉伯數(shù)字更好地相互交流。”（ 這種符碼的變化是徹底的，甚至會改變?nèi)祟惖囊庾R，并使先前符碼所傳遞的信息失去其原本的意義。而且，不同于此前出現(xiàn)的軟盤、光盤等，程序和數(shù)據(jù)可以不再依靠有形物質(zhì)載體本身的轉(zhuǎn)移，顛覆傳統(tǒng)出版圍繞文本及其物質(zhì)載體所展開的各項工作。

在這種境況下，弗盧塞爾斷言：“在可預(yù)見的未來，他們將被自動裝置取代。出版者將被程序化的格柵取代，書寫者將被文字處理機取代，直到最后人們將字母表視為低效的符碼拋棄。”） 這一論斷可稱為出版終結(jié)論，其依據(jù)如下：

第一，文本只有通過出版者充當中間人，才能由作者抵達讀者。從印刷術(shù)出現(xiàn)以來的文本，都是作者為了出版者而寫的?！拔谋緩囊婚_始就是為一個中間人而寫……中間人不是位居文本之外，而是處在每一個文本的中心。”* 因此，出版不但是中介，而且是文本生產(chǎn)的起點，在人們的書寫、閱讀等圍繞文本展開的活動中處于中心。

第二，出版的功能在于過濾文本，阻止大多數(shù)文本付梓。出版者確立標準，以確定怎樣的文本適合交付印刷，而拒絕其他的文本。這一標準是通過出版者和書寫者之間的對話與對抗形成的，出版者從中尋找到適合印刷的“臨界點”。“在這個臨界點上，可以得到最多的信息，而一旦超過了它，文本就開始分解為噪聲。出版的……最終目的就在于找到這個臨界點?！?/p>

第三，文本作為主流傳播符碼的地位將讓位于技術(shù)圖像。弗盧塞爾通過他的文明階段論作出預(yù)判：以文本進行編碼的傳播已發(fā)展到難以為繼的地步，將為新的層面讓出位置。“文本變得混沌不清，它們崩解為粒子，等待重組。后者是計算和運算的層面，也就是技術(shù)圖像的層面?！?， 即便我們不接受弗盧塞爾的文明階段論，也必須承認：短視頻的廣泛流行本身就是一個有力證據(jù)，表明這類“技術(shù)圖像”的現(xiàn)實事例已成為人們獲取信息和知識的主要渠道。因此，對應(yīng)于第一點，出版中心性的根基正在瓦解，出版將不再具有過去的地位。這種中心性的喪失本身構(gòu)成了弱版本的出版終結(jié)論，它意味著出版與文本這一媒介形式有強關(guān)聯(lián)，一旦文本式微，出版即便繼續(xù)存在也將微不足道。

第四，出版的功能在實踐中已經(jīng)日漸無效，而新的標準適合自動計算裝置的實現(xiàn)。隨著文本讓位于技術(shù)圖像，自動裝置將替代書寫者成為信息的提供者，產(chǎn)生為數(shù)眾多的文本和技術(shù)圖像。出版者過濾文本的速度已經(jīng)跟不上文本產(chǎn)生的速度，也不適合于其他非文本形式的信息，以至于“盡管存在針對文本的屠殺，但我們還是面臨大量文本的充斥。出版者的斷頭臺已被證明無效”- 。人們迫切需要一種新的、更有效率和普遍適用性的方式取而代之，而“信息”的標準實際上適合用計算裝置完成——“非必要的成分（unn?tige）越少，單位長度上的信息就越多”，這樣的標準不僅確定了認識論的“真”，而且可以提供“越美”“越強烈”的體驗。. 因此，對應(yīng)于第二點，“信息”的標準適合自動裝置進行計算而作出判斷，從而有朝一日其能夠自動完成過濾，取代出版。自動裝置的功能性替代構(gòu)成了強版本出版終結(jié)論的核心論題。

強、弱版本的出版終結(jié)論都斷言，出版將隨著文本的消退而消退?！逗谏裨挘何蚩铡匪哂械娜貙傩酝癸@了電子游戲與弗盧塞爾所說的“技術(shù)圖像”的高度關(guān)聯(lián)性。但它不僅沒有終結(jié)“出版”，相反成為“出版”的新的對象。當然，僅憑這一事實并不能在邏輯上直接否定兩個版本的出版終結(jié)論，但它向我們提出如下問題：從弱出版終結(jié)論的角度看，不依賴于文本的有形載體的物質(zhì)轉(zhuǎn)移，即原生于技術(shù)圖像的特定軟件的大規(guī)模復(fù)制（massivereproduction）何以可能？從強出版終結(jié)論的角度來看，它質(zhì)詢的是出版的功能和標準：“出版”具有何種不可替代的性質(zhì)，以至于現(xiàn)在乃至將來的自動裝置都不可能實現(xiàn)它，而“對話式的抗爭”必須存在？本文的后續(xù)部分將分別予以闡述。

二、從圖像的技術(shù)復(fù)制到技術(shù)圖像裝置的再生產(chǎn)

弱版本的出版終結(jié)論建立在弗盧塞爾對于文本與“技術(shù)圖像”之間區(qū)別的強調(diào)上。因而對弱版本的出版終結(jié)論進行回應(yīng)，有必要首先回到“技術(shù)圖像”，尋求它與電子游戲之間的關(guān)聯(lián)?！凹夹g(shù)圖像”的提出以攝影為背景。1984年，弗盧塞爾在《攝影哲學的思考》（Für eine Philosophieder Fotografie ）中首次提出了“技術(shù)圖像”的概念。按其自述，這些概念所提供的并非普遍的命題，而是進一步研究所需要的“工作假設(shè)”（Arbeitshypothesen），以便人們能夠以一種哲學的精神探究“攝影”這一主題。/“技術(shù)圖像”也不例外。它以詞組的形式［而非之后的《傳播學》（Kommunikologie ）等著作中以單個復(fù)合名詞的形式］出現(xiàn)，突出這一概念的臨時性質(zhì)。

但是，在實際的論述中，弗盧塞爾顯然不滿足于“攝影”這一主題下的“技術(shù)圖像”，他將其延展到計算機圖像的范疇，并反過來將計算機圖像的性質(zhì)附加于攝影的主題之上。譬如，在談?wù)摗皵z影裝置”時，弗盧塞爾寫道：“裝置被發(fā)明出來是為了模擬特定的思維過程。只是在當下（計算機發(fā)明之后），這些裝置所涉及的是何種類型的思維過程才變得明顯。”“所有裝置（而不僅僅是計算機）都是計算機器”，“都是‘人工智能’，甚至早期的照相機也是如此，盡管其發(fā)明者并未意識到這一點”。0 因而他一般地把裝置界定為“對思想的模擬，或上演‘思考’的玩具（Spielzeug）”1 。他將裝置本身一概視為對思維的模擬，不僅對思維的計算主義觀點不加批判地接受，而且在論證上也未免過于跳躍。

可以看到，弗盧塞爾的“技術(shù)圖像”揭示了此類圖像皆來自技術(shù)裝置這一共性，但同時也遮蔽了技術(shù)裝置本身的差異所帶來的新的區(qū)別。事實上，將“技術(shù)圖像”，特別是以計算機系統(tǒng)為生產(chǎn)裝置的“技術(shù)圖像”，同瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在他的時代就已經(jīng)注意到的攝影進行比較，對理解電子游戲的大規(guī)模復(fù)制至關(guān)重要。依照本雅明的論斷，攝影術(shù)的出現(xiàn)意味著“被復(fù)制的藝術(shù)作品，正日益成為貼合于可復(fù)制性而產(chǎn)生的藝術(shù)作品的復(fù)制”2 ，亦即藝術(shù)作品以可復(fù)制性（可再生產(chǎn)性）為導(dǎo)向進行編排。電影正是這樣的一種藝術(shù)形式，它的拍攝者、制作者清楚地認識到，他們所制作的圖像（或按照弗盧塞爾的說法，是“技術(shù)圖像”）將被大規(guī)模地復(fù)制，并在影院反復(fù)上映。

情況在電子游戲的情形中發(fā)生了極大的變化。在游戲中，顯現(xiàn)的圖像并不是電影意義上的拷貝，而是依據(jù)玩家操作產(chǎn)生的數(shù)據(jù)，通過運算得到的結(jié)果。這在三維實時渲染的游戲中表現(xiàn)得尤為明顯：玩家所處的位置和虛擬鏡頭的方向決定了屏幕上應(yīng)當顯現(xiàn)的影像，而游戲本身僅包含完成這一計算所需的建模數(shù)據(jù)（如網(wǎng)格點坐標、面法線矢量、貼圖紋理、燈光參數(shù)等）。大型游戲?qū)τ嬎銠C硬件有較高的要求，也正是因為它所包含的這類建模數(shù)據(jù)往往最極致地應(yīng)用了各種現(xiàn)有技術(shù)，以求最具表現(xiàn)力的影音輸出。相應(yīng)地，因為它總是實時演算，不同硬件設(shè)備所能產(chǎn)生的圖像效果存在可見可感的差異，包括畫面的流暢程度（幀率）、細節(jié)的豐富程度（三維建模所能夠得到渲染的三角面數(shù)）、明暗對比和細節(jié)（色彩的動態(tài)范圍）等。

遺憾的是，盡管論者并不否定電子游戲的互動性，而且往往也將它視為電子游戲更加本質(zhì)的特征，但長久以來這種互動性在美學上多從敘事層面被審視，而其在視聽表現(xiàn)上與電影的差異被忽視。特別是全球范圍內(nèi)游戲行業(yè)的電影化趨勢愈加明顯，似乎為這種忽視平添了合法性，例如《最后生還者2》和《巫師3：狂獵》等電子游戲，不僅在游戲機制上取得了突破性的進展，還在劇情敘事、角色塑造、視覺效果等方面展現(xiàn)了極高的藝術(shù)水準。游戲和電影的市場邏輯（體現(xiàn)為商業(yè)模式）和技術(shù)邏輯（如通用的特效技術(shù)）在視聽效果層面匯合，使商業(yè)游戲的制作者更為有意地追求視聽體驗上的電影般的風格，如《黑神話：悟空》中開篇的動作戲就具有明顯的電影運鏡風格。在該游戲所提供的設(shè)置選項中，最高等級的畫質(zhì)也與同類作品一致，以“電影級”（cinematic）來命名。它也事實上成為影片——海外創(chuàng)作者為《黑神話：悟空》制作的“游戲電影”長達3小時10分鐘，發(fā)布1個月以來，在YouTube平臺上獲得了約330萬次觀看。

但是，對于“互動性”的敘事學審視，與將電子游戲同電影接續(xù)起來的嘗試，實際上忽略了兩種媒介形式之間的模態(tài)（modality）區(qū)別，3 即它們同為“技術(shù)圖像”的前提下不同類別技術(shù)裝置在圖像再生產(chǎn)過程中所發(fā)揮的功能。事實上，電子游戲并不像電影那樣是圖像的線性排列，甚至談不上像電影剪輯那樣是對“圖像”的編排。只是因為人們關(guān)注的往往不是裝置“本身”，而是它所呈現(xiàn)的影像，以及通過影像所傳達的內(nèi)容，裝置的運作反而被忽略了，從而建立了電影與游戲之間虛假的連續(xù)性。

在電影中，是影像本身得到了復(fù)制，這種復(fù)制在理想狀況下應(yīng)該保持影像的一致性，不同電影拷貝之間的區(qū)別不應(yīng)在審美上威脅電影作為藝術(shù)作品的完整性。而且在攝影術(shù)的時代，無論是攝影機對物象的捕捉還是拷貝機對底片的復(fù)制，都屬于光學圖像的再生產(chǎn)范疇，這些技術(shù)裝置也具有類似的功能。即便數(shù)字化的電影引入了計算機技術(shù)的輔助，但在成品的再生產(chǎn)上，仍然得到相同的圖像，從而沒有必要突出不同技術(shù)裝置在圖像生產(chǎn)中的差異。

然而，運行電子游戲的計算機系統(tǒng)實時地響應(yīng)玩家的操作而生產(chǎn)圖像，播放電影的裝置卻不具備生產(chǎn)電影圖像的能力，這就產(chǎn)生了明顯的差別。在復(fù)制電子游戲時，并沒有電影意義上的完整圖像得到復(fù)制，即便是經(jīng)過加工的圖文音像內(nèi)容，也是圖像生產(chǎn)過程所需的數(shù)據(jù)材料。真正作為游戲而非影片剪輯得到復(fù)制的，是響應(yīng)玩家操作、調(diào)度和取用這些材料并指示硬件設(shè)備進行圖像生產(chǎn)的程序。完整的游戲圖像來自實時的演算，是由算法和數(shù)據(jù)驅(qū)動，并在玩家的操作下調(diào)度完成的再生產(chǎn)結(jié)果。在進行計算之前，不存在圖像，只有數(shù)據(jù)，即便是設(shè)計、繪制的圖像要素，也必須退回到待計算的數(shù)據(jù)狀態(tài)。

由此，對于當今通過網(wǎng)絡(luò)傳播的電子游戲，我們從它的媒介屬性和內(nèi)容屬性回歸了它的本體屬性。作為軟件，它定義了進行圖像生產(chǎn)與再生產(chǎn)的方式，依靠與硬件設(shè)備的配合，在計算機系統(tǒng)的實際運行中產(chǎn)生出可感的圖像。我們可以將這種實際運行的軟硬件系統(tǒng)整體視為“技術(shù)裝置”，而游戲向人們呈現(xiàn)的“技術(shù)圖像”就由這個“技術(shù)裝置”生產(chǎn)。因此對游戲的復(fù)制并不是對圖文音像內(nèi)容的復(fù)制，而是對“技術(shù)裝置”本身的復(fù)制。盡管在嚴格的意義上，游戲軟件并不等同于裝置，但是發(fā)行一款游戲，就是敦促人們?yōu)槠渑渲眠m當?shù)挠布O(shè)備，讓這一裝置運行起來。

歸根結(jié)底，弗盧塞爾之所以有必要在本雅明所說的藝術(shù)作品的“技術(shù)可復(fù)制性”之外，重新開辟一種“技術(shù)圖像”的論說，其目的是懸置藝術(shù)作品的地位和影像的“內(nèi)容”層面，聚焦裝置對圖像的生產(chǎn)作用。但正如基于攝影術(shù)的電影的技術(shù)復(fù)制不能完整歸納游戲復(fù)制的特性，游戲所基于的計算機技術(shù)特征也不能反過來追加到電影之上。因此，要對“技術(shù)圖像”的概念作進一步區(qū)分。一種是作為印刷的延伸，同時也是傳統(tǒng)意義上出版的延伸的攝影術(shù)圖像，它強調(diào)圖像獲得了技術(shù)上的可復(fù)制性；另一種是計算機圖像，它實質(zhì)上關(guān)乎影像再生產(chǎn)裝置本身的再生產(chǎn)，即二階再生產(chǎn)。在很大程度上，正是因為有了電子游戲，人們才需要大規(guī)模地實現(xiàn)對這種再生產(chǎn)裝置本身的再生產(chǎn)。

這樣，我們就從對弗盧塞爾提出的“技術(shù)圖像”概念的進一步辨析中，得出了一個與他的悲觀預(yù)言完全相反的結(jié)論：正如傳統(tǒng)的、完成一階再生產(chǎn)的出版隨著光學圖像再生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展而變得更加發(fā)達，它也將隨著再生產(chǎn)轉(zhuǎn)向技術(shù)裝置本身，而從副本的生產(chǎn)中解放出來，轉(zhuǎn)而對副本生產(chǎn)方式進行編排。甚至可以說，這種編排本身就具有一種本雅明意義上的“藝術(shù)作品”的意味，從而面向技術(shù)圖像再生產(chǎn)裝置的二階再生產(chǎn)，將催生出版的更高階形態(tài)。

三、游戲出版及之后：無所不在的出版

弱版本的出版終結(jié)論質(zhì)詢“文本之后”的出版是否可能，對此我們發(fā)現(xiàn)了二階再生產(chǎn)，它構(gòu)成了“文本之后”出版的主要形態(tài)。但我們?nèi)杂幸粋€問題懸而未決，即二階再生產(chǎn)何以仍是一種“出版”？而對此的回答則使我們注意到，強版本的出版終結(jié)論對于“出版”所發(fā)揮的功能及其所依據(jù)的標準具有道德倫理的內(nèi)核，在這一部分中我們將對此予以回應(yīng)，并闡明“出版”的功能與標準在電子游戲情形中呈現(xiàn)的具體形態(tài)。

弗盧塞爾提議，出版應(yīng)當“是一只攥緊的拳頭”——它體現(xiàn)的是出版者與作者辯證關(guān)系中最終形成的合力，從而指向讀者。以印刷機的機械壓力為象征，弗盧塞爾指出：文本是為了“提供信息”，也就是“將一種形式（Form）壓入（in）某種能抵抗壓力的東西中”。4 印刷文本體現(xiàn)的是多重作用力與反作用力，即書寫者的表達力、出版者對此的篩選和抵抗，以及印刷機的物質(zhì)壓力，它們最終讓文本給讀者留下印象。他認為，“得到印刷的文本是書寫者和出版者握手的結(jié)果，帶著兩只手的痕跡”，“出版者是為了書寫者，書寫者是為了出版者，兩者都是為了讀者”。5 書寫者和出版者圍繞文本能否出版、能否走向大眾而展開無形的斗爭與對話，但二者實際抱有相同的目的，就是將文本以意蘊最為豐富的形態(tài)呈現(xiàn)給讀者，同時又不至于讓人難以理解。

但是，并非所有的“出版”都服務(wù)于為讀者提供信息的目的。相反，一些“出版”提供對現(xiàn)實的麻醉，而這種麻痹的最佳載體就是“帶有聲音的程序化圖像”6 。弗盧塞爾認為，在文本之后，印刷的“作用力與反作用力”消失了，“拳頭的力度”失去了直接的象征，這使他確信出版將會讓位于在本質(zhì)上違背出版、違背“提供信息”目的的“麻醉事業(yè)”。盡管弗盧塞爾在別處表達了對計算機生成圖像的關(guān)注，認為其中存在新的藝術(shù)可能性和新的“人類學”，但在出版的語境中，他還是傾向于認為“程序化圖像”具有麻醉群眾的功能。這在強出版終結(jié)論中嵌入了道德倫理的內(nèi)核，并與當前社會對電子游戲的批評有著相同的關(guān)切。

為了回應(yīng)這種批評，人們可以在具體電子游戲的內(nèi)容和形式層面，指證其藝術(shù)價值和社會意蘊。例如，《極樂迪斯科》對地方政治議題的思辨，或《塞爾達傳說：曠野之息》中游戲現(xiàn)實主義的生成。這些個案實現(xiàn)了對“玩家”的思想“解放”，向人們闡明：“‘我’的遭遇才是每個人生存的真實，而不是對這種遭遇的過剩性解釋（象征界真實）或純粹理念化（想象界真實）。”7 這些具體的電子游戲具有獨異性（singularity），它們以不可替代的方式激發(fā)人們的思考，也解釋了人們何以在根本上愿意不斷地主動參與其技術(shù)圖像的再生產(chǎn)過程，調(diào)用和操作那些有待利用的電子游戲，投身于對再生產(chǎn)裝置本身的再生產(chǎn)。

而二階再生產(chǎn)的發(fā)現(xiàn)，還從更為一般的層面為上述道德倫理內(nèi)核提供了應(yīng)對之道。不同于被動接受的電影等一階再生產(chǎn)得出的圖文音像內(nèi)容，二階再生產(chǎn)中傳統(tǒng)意義上的“受眾”同樣掌握了一種進行文化內(nèi)容生產(chǎn)與再生產(chǎn)的裝置，這種裝置正是由于電子游戲的大規(guī)模復(fù)制而得以廣泛應(yīng)用。在電子游戲的情景中，不僅各種MOD（模組）層出不窮，實現(xiàn)了對游戲裝置的創(chuàng)造性運用，而且歸根結(jié)底電子游戲的玩法本身就是玩家所創(chuàng)造的，玩家用他們的操作產(chǎn)生出那些雖然蘊含在游戲的代碼之中，卻不一定能夠?qū)崿F(xiàn)的可能性。

這意味著，在二階再生產(chǎn)中，電子游戲的“玩家”和“開發(fā)者”并不像傳統(tǒng)意義上讀者和作者那樣界限分明。二階再生產(chǎn)讓玩家能夠以便捷的方式建構(gòu)和操縱再生產(chǎn)裝置，使之不再是開發(fā)者和出版者的特權(quán)。此時，信息也不再是單向地從作者流向讀者，他們之間可以建立一種更為平等的關(guān)系，線性文本的河流轉(zhuǎn)變?yōu)榍ь^萬緒相互交織的網(wǎng)絡(luò)。換言之，二階再生產(chǎn)本身具有與傳統(tǒng)出版一脈相承的道德倫理內(nèi)核，它通過裝置的再生產(chǎn)與分發(fā)，建構(gòu)人與人之間有意義的聯(lián)結(jié)，讓手與手握緊，形成“攥緊的拳頭”。

平等溝通的網(wǎng)絡(luò)不會憑空產(chǎn)生。二階再生產(chǎn)所具有的上述性質(zhì)表明，“出版”要想幫助受眾穿透僅供娛樂的“麻醉棉絮”，就必須在塑造這種平等關(guān)系上提供幫助，促成開發(fā)者與玩家、玩家與玩家之間的相互尊重與理解，建構(gòu)讓不同人都能夠平等地享受游戲的環(huán)境。因此，二階再生產(chǎn)仍然需要出版者充當中介。其服務(wù)于兩種游戲：一是服務(wù)于“復(fù)數(shù)的游戲”，以維護游戲賴以為生的技術(shù)與文化環(huán)境；二是服務(wù)于“單數(shù)的游戲”，以傳遞具有獨異性的游戲作品。

“復(fù)數(shù)的游戲”在技術(shù)條件方面已有相當多的實踐，特別體現(xiàn)在游戲的標準化上，它使游戲的開發(fā)者能夠面向盡可能廣大的玩家群體，運用已有條件進行游戲。2014年，在Steam等游戲發(fā)行平臺的推動下，科納斯組織（Khronos Group）推出“Vulkan”開發(fā)框架，提供了一組低開銷、跨平臺的二維、三維圖形計算的應(yīng)用程序接口（API），使得許多已有的電子游戲得以從單一的操作系統(tǒng)（如基于x86架構(gòu)的Windows）“無縫銜接”到其他軟硬件組合（如運行Linux系統(tǒng)的ARM架構(gòu)設(shè)備）上，這些軟硬件層面的標準化讓“復(fù)數(shù)的游戲”能夠盡可能廣泛地觸及其目標。

但在文化環(huán)境上，這樣的努力仍然不夠，因為它實際對“單數(shù)的游戲”提出了更高的要求——游戲出版不僅要對游戲的內(nèi)容屬性和媒介屬性加以關(guān)注，而且應(yīng)當將重點轉(zhuǎn)移到它的本體屬性，從裝置再生產(chǎn)的角度理解游戲作為一種表達方式的意義。這里的關(guān)鍵是，出版者不再為確定的“文本”（或影像）和確定的書寫者（或拍攝者）尋找潛在的他者，而是介入不確定的他者中間。在他者相互尋求表達的渠道和對象之時，出版者是這些互為他者的人群中少數(shù)的幾個共同接觸點之一。出版者要回應(yīng)他者的期待，即從出版者這個共同點出發(fā)找出更多的共同之處，從而使他們“擺脫孤獨、融入社群，即使他們并不總是意識到這一點”9 。二階再生產(chǎn)之所以稱得上“出版”的核心，就在于其激活而非屏蔽這種相互交流的可能性。

“復(fù)數(shù)的游戲”和“單數(shù)的游戲”以及由游戲所提示的其他可二階再生產(chǎn)的裝置——無論是新興的生成式人工智能模型，還是“軟件藝術(shù)”等相對小眾類型的藝術(shù)作品，都以這種聯(lián)結(jié)作為其存在和傳播的前提。盡管兩種形式的服務(wù)對象有所不同，但它們在結(jié)構(gòu)上仍然是相似的，并與傳統(tǒng)出版的功能達成一致。作為使人知曉、賦予信息的“拳頭”，“出版”仍然肩負對話的使命，以各種方式讓再生產(chǎn)裝置廣泛聯(lián)結(jié)，從而生產(chǎn)和維護人們進行平等溝通的基礎(chǔ)設(shè)施。

在文本印刷時代，印刷機所完成的是如同攝影一樣對于直接可見對象的復(fù)制。對裝置的再生產(chǎn)則不然，它是計算機圖像出現(xiàn)之前從未發(fā)生過的一種狀況，可以說它構(gòu)成了對“印刷機”本身的“印刷”。這賦予了“出版”一種保爾·瓦萊里（PaulValéry）所說的泛在性（ubiquité），也就是令作品“無處不在”的“感知現(xiàn)實的分發(fā)”（la distributionde réalité sensible）。： 面向技術(shù)圖像裝置的二階再生產(chǎn)，我們看到“出版”不僅不會終結(jié)，而且仍將繼續(xù)承擔創(chuàng)造性對話的功能。從中我們可以展望，未來的出版將以泛在性的形態(tài)，保證文字之后技術(shù)圖像裝置二階再生產(chǎn)的可能性與可行性。

（作者系上海社會科學院文學研究所助理研究員）