中國(guó)神話題材動(dòng)畫的研究背景

在中國(guó)早期的神話研究中，魯迅先生于1923年撰寫的《中國(guó)小說(shuō)史略》一書中就開始把“神話與傳說(shuō)”列為專篇敘述，以為是小說(shuō)的“本根”，而無(wú)論是小說(shuō)還是其他的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)都離不開神話的滋養(yǎng)。神話作為一個(gè)燦爛瑰麗的文化寶庫(kù)，從最初的原始神話到再生型神話的產(chǎn)生，在創(chuàng)作題材、主題思想、精神內(nèi)涵等方面經(jīng)歷了不斷的發(fā)展與演變。袁珂先生認(rèn)為的“神話的發(fā)展及其流傳演變的總趨勢(shì)既然是由野而文，它總是要從原始的、符合的思想意識(shí)的總匯里逐漸分離出來(lái)，走向?qū)徝赖奈膶W(xué)藝術(shù)的途徑。我們研究神話，終歸還是要以此為主”。因此，神話的范疇也在這里被拓寬了，它不僅僅是原始時(shí)期所產(chǎn)生的神話，也包括了后世文學(xué)藝術(shù)中所產(chǎn)生的具有神話色彩的新神話。

隨著時(shí)代的發(fā)展，神話的演變發(fā)展也不再局限于口承的民間神話或者是小說(shuō)、戲劇、音樂(lè)等帶有神話色彩的文學(xué)藝術(shù)作品，將神話作為原型搭建神話與現(xiàn)實(shí)的橋梁，“借古人之酒杯，澆今人之塊壘”的創(chuàng)作方式隨著中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展愈發(fā)蓬勃。

劇本建構(gòu)：神話虛構(gòu)與中國(guó)社會(huì)的聯(lián)系

德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾在《人論》中指出“不是自然，而是社會(huì)才是神話的原型?！鄙裨捠冀K是“社會(huì)現(xiàn)實(shí)的投影”，毋庸置疑神話題材動(dòng)畫對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化映射是其最典型的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)特征之一。

一、從神性到人性：神話形象的嬗變

早期的傳統(tǒng)神話是對(duì)自然現(xiàn)象和社會(huì)生活的原始解釋，反映了人們對(duì)自然力量的恐懼和崇拜，在這種人與自然的對(duì)抗和融合中誕生了具有神性的以動(dòng)植物、日月、山川為原型的神話形象。因此，中國(guó)早期神話中的神性往往涵蓋以下三個(gè)層面：

在外形上，大多異于常人有著“半人半獸”“人面獸神”的生理狀態(tài)；在能力上，大都本領(lǐng)非凡，譬如后羿射日、女媧補(bǔ)天；品性上，大都具有反抗斗爭(zhēng)、無(wú)私奉獻(xiàn)等崇高精神。

然而隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，生產(chǎn)領(lǐng)域的擴(kuò)大，人類社會(huì)屬性的增強(qiáng)，神作為人類的崇拜對(duì)象逐漸成為統(tǒng)治者們的武器，支配著人類思想。在神性得到贊揚(yáng)推崇的同時(shí)，人性也在不斷被貶低放逐，例如以儒家的首要代表人物孔子提倡“克己復(fù)禮”；老子則認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“致虛極，守靜篤”；朱熹則認(rèn)為人們要“存天理，滅人欲”等等。此時(shí)的神性作為宗教迷信的產(chǎn)物維護(hù)著封建君主專制，與人性呈現(xiàn)出了二元對(duì)立的局面。同樣在早期的動(dòng)畫創(chuàng)作之中人性與神性的矛盾也在不斷得到強(qiáng)化。在《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葹槭椎挠缮裨捫≌f(shuō)改編的動(dòng)畫中，主角大都是在封建統(tǒng)治的壓迫下奮勇反抗的充滿神性的英雄形象。改編自《封神演義》的《哪吒鬧?！肪褪瞧渲械牡浞?，影片中的哪吒有膽有識(shí)、不怕犧牲、勇于斗爭(zhēng)，儼然是一個(gè)被神化了的小英雄形象，與作惡多端的龍王父子形成了鮮明的對(duì)比。因此在此類動(dòng)畫中我們不難發(fā)現(xiàn)其中的英雄形象大都被完全地神化，而原本所應(yīng)有的人性則只能在哪吒與李靖的父子之情等有少量表現(xiàn)，缺少了英雄成長(zhǎng)所應(yīng)有的合理性。

二、從虛構(gòu)到“真實(shí)”：神話敘事的重構(gòu)

神話是由古代人民通過(guò)幻想與想象結(jié)合當(dāng)時(shí)的人物風(fēng)貌、地理環(huán)境等所創(chuàng)作出來(lái)的故事，是超現(xiàn)實(shí)的、虛構(gòu)的。而將傳統(tǒng)虛構(gòu)的神話搬上動(dòng)畫熒幕則需要通過(guò)影像敘事使觀眾獲得有效的情感傳達(dá)，為觀眾所接受與認(rèn)可。這一由神話虛構(gòu)到“藝術(shù)真實(shí)”的過(guò)程，勢(shì)必會(huì)受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)和思維邏輯以及導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作理念的約束。無(wú)論是中國(guó)早期的動(dòng)畫《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返龋€是現(xiàn)代動(dòng)畫《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等，其敘事結(jié)構(gòu)均與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，反映出人們的日常經(jīng)歷。以動(dòng)畫《哪吒鬧?！窞槔捌兴摌?gòu)的故事情節(jié)譬如哪吒的驕蠻無(wú)理與現(xiàn)實(shí)生活中人們所認(rèn)為的英雄形象相違背，在原著《封神演義》中哪吒與龍王三太子的爭(zhēng)端是由于哪吒貪玩而攪翻龍宮，此外在夜叉上岸詢問(wèn)后哪吒則先自口出狂言大罵：“你那畜生，是個(gè)甚東西，也說(shuō)話？”由此可見，原著中哪吒鬧海的行為動(dòng)機(jī)并不符合現(xiàn)實(shí)中人們所認(rèn)為的小英雄形象。然而在動(dòng)畫《哪吒鬧海》中，導(dǎo)演將哪吒鬧海的行為動(dòng)機(jī)重構(gòu)為龍王在人間強(qiáng)搶童男童女并對(duì)哪吒不依不饒，反襯了哪吒行為動(dòng)機(jī)的合理性。

除了立足于現(xiàn)實(shí)社會(huì)外，神話敘事的重構(gòu)還會(huì)遵循導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作理念，動(dòng)畫《大鬧天宮》在結(jié)尾處對(duì)原著進(jìn)行了反叛式的改編，這一叛逆出自導(dǎo)演在兒時(shí)對(duì)于悟空被如來(lái)佛祖壓在五指山下的不公。原著《西游記》作為一部佛教神話小說(shuō)，孫悟空在大鬧天宮之后，如來(lái)佛祖將他壓在五指山下，而在之后的取經(jīng)路途中，他身上的野性也被不斷地馴化。與動(dòng)畫中導(dǎo)演所想展現(xiàn)的對(duì)人性釋放的精神理念相違背，故事的結(jié)尾被重構(gòu)為孫悟空重豎了齊天大圣的旗幡，并繼續(xù)在花果山上自在地生活著。

綜上所述，動(dòng)畫所構(gòu)建的神話世界在虛構(gòu)的同時(shí)達(dá)到了一定程度上的“藝術(shù)真實(shí)”，不僅再現(xiàn)了古老的神話世界，還展開了神話對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人情風(fēng)俗、倫理經(jīng)驗(yàn)等的表現(xiàn)，對(duì)個(gè)人審美理念的傳達(dá)，完成了神話虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的超越。

三、從幻想到現(xiàn)實(shí)：神話原型的意指

神話往往是作為一種原型在后世文藝創(chuàng)作中實(shí)踐其意指功能，加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊就曾在其原型批評(píng)理論中認(rèn)為原型即意象、象征、主題、人物等，反復(fù)出現(xiàn)于不同的作品中，就具有了約定性的語(yǔ)義聯(lián)想。隨著時(shí)代的變化，社會(huì)的發(fā)展，反映了社會(huì)心理和歷史文化的神話原型意指同其內(nèi)容存在的“本事遷移”一樣產(chǎn)生了轉(zhuǎn)化。由此可見，劇本中的人物、敘事、主題等作為神話原型，共同成為連接傳統(tǒng)神話與現(xiàn)實(shí)生活的媒介。

由于20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫主要以青少年兒童為服務(wù)對(duì)象，以“寓教于樂(lè)”的方式選用神話、傳說(shuō)等來(lái)表達(dá)品德教育方面的內(nèi)容，因此其對(duì)現(xiàn)實(shí)的涉指較為隱晦。然而在21世紀(jì)神話題材動(dòng)畫的創(chuàng)作中由于社會(huì)的高速發(fā)展所帶來(lái)的大量的矛盾沖突，人們更多地開始借助文化藝術(shù)作品來(lái)反思現(xiàn)代性生活，其對(duì)于現(xiàn)實(shí)的指涉也更為顯著。例如在動(dòng)畫影片《小門神》中“棄神”的現(xiàn)代世界，天界失去了神圣的權(quán)威，而成為附屬于人間的服務(wù)機(jī)構(gòu)，同現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人們一樣面臨著經(jīng)濟(jì)形勢(shì)差、就業(yè)壓力大的窘境，在故事里大眾所面臨的理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突被無(wú)以復(fù)加地展現(xiàn)在了觀眾面前，而傳統(tǒng)神話的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)作用也得到了全面的提升。

由于每一部動(dòng)畫影片都有著自己的文本系統(tǒng)，在神話題材動(dòng)畫創(chuàng)作中看似相近的符號(hào)能指在不同的動(dòng)畫文本中都有著不同的所指。以《封神榜》中“哪吒鬧海”改編的動(dòng)畫為例，同樣是展現(xiàn)了哪吒的反抗精神，在《哪吒鬧?！分幸庵改倪笇?duì)為非作歹的封建惡勢(shì)力的反抗；在《哪吒之魔童降世》中是意指哪吒在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下對(duì)于個(gè)人理想價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；在《新神榜：哪吒重生》中則是意指哪吒在金錢與權(quán)力至上的社會(huì)中對(duì)資本家的反抗。盡管同樣的神話故事立足于不同的時(shí)代精神和創(chuàng)作者的個(gè)人理想價(jià)值就會(huì)獲得不同的闡釋，但都是現(xiàn)代人類借助神話來(lái)探索人類存在本質(zhì)等各種神話母題，自此傳統(tǒng)神話的精神也在創(chuàng)作與再創(chuàng)作的過(guò)程中得到了生命的延續(xù)。

中國(guó)語(yǔ)境下神話題材動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)性表征的 " "后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

論述中國(guó)神話題材動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)性，實(shí)際上也是探索在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下利用超現(xiàn)實(shí)的神話題材動(dòng)畫擁抱“現(xiàn)實(shí)”的可能。神話作為宗教之萌芽、藝術(shù)之源起、文學(xué)之本根，隨著影視媒介的興起、動(dòng)畫藝術(shù)的誕生，神話無(wú)可避免地再現(xiàn)于動(dòng)畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，而由于動(dòng)畫本體特征所帶來(lái)的高度的創(chuàng)作自由性、強(qiáng)烈的主觀性以及廣泛的受眾群體，動(dòng)畫藝術(shù)也毋庸置疑地成為傳統(tǒng)神話具象化表現(xiàn)的理想載體。

在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，各國(guó)文化軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，動(dòng)畫作為文化輸出的重要方式之一，面臨著美日動(dòng)畫的侵襲，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也開始大力推進(jìn)具有本土文化形式和價(jià)值觀念的作品，并誕生了具有強(qiáng)大中國(guó)傳統(tǒng)文化基因的優(yōu)秀話題動(dòng)畫，《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等就是其中的典范。然而在動(dòng)畫商業(yè)模式下難免存在著模式趨同、題材重復(fù)等問(wèn)題，誠(chéng)然，改編中國(guó)經(jīng)典神話文本是一個(gè)行之有效的方法，而對(duì)于中國(guó)神話母題的探索以及本土文化價(jià)值觀念的挖掘，也絕不僅僅是局限于改編一部經(jīng)典的中國(guó)神話文本和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話元素的應(yīng)用。中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播更重要的是對(duì)文化精神內(nèi)核的理解，而如果將國(guó)外神話運(yùn)用中國(guó)美學(xué)進(jìn)行表現(xiàn)，不僅能夠消解中國(guó)動(dòng)畫與外國(guó)觀眾間的距離感，更有利于傳達(dá)中國(guó)本土文化的價(jià)值信仰。

視聽表現(xiàn)：傳統(tǒng)繼承與時(shí)代創(chuàng)新的融匯

一、鏡頭語(yǔ)言的多元化

談及動(dòng)畫的視聽表現(xiàn)，大家首要考慮到的必然是動(dòng)畫藝術(shù)作為影視藝術(shù)的分支所特有的鏡頭語(yǔ)言與蒙太奇手法。其中神話題材動(dòng)畫作為現(xiàn)代影視藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，隨著動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展，植根于古典藝術(shù)的傳統(tǒng)影像敘事與直觀的當(dāng)代影像敘事共同形成了鏡頭語(yǔ)言多元化的局面。

以1985年動(dòng)畫電影《大鬧天宮》為例，此時(shí)的動(dòng)畫更多地為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念和中國(guó)戲曲藝術(shù)所影響，其鏡頭語(yǔ)言在具有現(xiàn)代影像敘事意識(shí)的同時(shí)結(jié)合了較強(qiáng)的戲劇舞臺(tái)性以及傳統(tǒng)美學(xué)的寫意詩(shī)性。在悟空與哪吒打斗的經(jīng)典橋段中，鏡頭往往在景別上以中、全景為主，將沖突角色雙方都置于畫框內(nèi)，展現(xiàn)事件的整體面貌并通過(guò)二者的打斗對(duì)峙來(lái)刻畫矛盾沖突，較少出現(xiàn)動(dòng)畫角色表情及身體細(xì)節(jié)等刻畫的特寫鏡頭。

此外，從攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)來(lái)看，前者以平移鏡頭與固定鏡頭為主，拍攝悟空與哪吒在畫框二維平面空間的打斗運(yùn)動(dòng)，并吸取了“大象無(wú)形”的傳統(tǒng)美學(xué)觀念以龍卷風(fēng)的意象來(lái)表現(xiàn)二者之間激烈的打斗場(chǎng)面，因此動(dòng)畫《大鬧天宮》中平穩(wěn)的鏡頭拍攝與被攝物體的劇烈運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出了如戲曲一般強(qiáng)烈的舞臺(tái)性，這種舒緩、平穩(wěn)的運(yùn)鏡也恰恰賦予了動(dòng)畫中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的詩(shī)性之美。

二、視覺影像的奇觀化

法國(guó)社會(huì)學(xué)家居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書中向人們描繪了一個(gè)全新的社會(huì)形態(tài)，即所有與人相關(guān)的存在都被異化為一種視覺圖景，整個(gè)社會(huì)都被奇觀化的景象所湮沒(méi)。而動(dòng)畫正是作為以圖像為主的視聽藝術(shù)，以奇觀化的視覺圖像具象了傳統(tǒng)神話文本中奇妙詭譎的場(chǎng)景，給觀眾帶來(lái)驚異的審美體驗(yàn)。

以1937年動(dòng)畫電影《鐵扇公主》為例，導(dǎo)演萬(wàn)氏兄弟首次借助動(dòng)畫技術(shù)講述了中國(guó)傳統(tǒng)神話故事。影片通過(guò)對(duì)孫悟空、豬八戒、牛魔王等角色造型和場(chǎng)景設(shè)定大膽的想象與夸張，構(gòu)建了奇觀化的神話世界。譬如動(dòng)畫中的孫悟空是擬人的猴形象，豬八戒與牛魔王則是將動(dòng)物腦袋與人類身體進(jìn)行簡(jiǎn)單重組的角色形象，而影片中牛魔王的坐騎避水金睛獸的造型也是影片中的一大亮點(diǎn)，它的身體頗似恐龍而腦袋似牛，同時(shí)可以被抽氣變成一張薄紙。

隨著電腦技術(shù)的不斷迭代，神話題材動(dòng)畫愈來(lái)愈借助數(shù)字技術(shù)的手段來(lái)追求視覺感官上的刺激和對(duì)神話這一超現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)建，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺沖擊力和驚異的審美體驗(yàn)，為動(dòng)畫影像與神話幻象的結(jié)合提供了良好的創(chuàng)作條件。

在21世紀(jì)的神話題材動(dòng)畫中，包括《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》等在內(nèi)的一系列動(dòng)畫電影都離不開影視數(shù)字技術(shù)的加持。其中最典型的莫過(guò)于動(dòng)畫《哪吒之魔童降世》中，太乙真人與哪吒進(jìn)入《山河社稷圖》的片段。影片借助三維技術(shù)營(yíng)造了立體的空間感，將神話世界以更為具象化的方式展現(xiàn)在觀眾面前，設(shè)計(jì)了如“遨游仙境”的保留項(xiàng)目，以云霄飛車的形式將觀眾的視角代入角色表演中，以游戲化的視覺場(chǎng)景展現(xiàn)了洪荒山水地貌中的山川河岳、花草樹木和飛禽走獸等，彰顯了技術(shù)所帶來(lái)的魅力，向觀眾展現(xiàn)了現(xiàn)代視角下的神話世界。

作者簡(jiǎn)介：

趙紫岑，女，湖北鄂州人，碩士，長(zhǎng)江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院2023級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。