摘 要：藝術(shù)風(fēng)格學(xué)極大地豐富和拓展了藝術(shù)理論學(xué)說，為不同時期的藝術(shù)批評家和鑒賞者全面解讀藝術(shù)作品提供了更加多樣化的研究視角。形式分析法是研究西方藝術(shù)史的一種重要方法，它側(cè)重于對作品的形式、技法和風(fēng)格等問題的闡述。沃爾夫林通過對文藝復(fù)興和巴洛克這兩個時期的繪畫風(fēng)格進(jìn)行比較，總結(jié)出以下五對概念，分別是“線描與涂繪 ”“平面與縱深”“封閉與開放 ”“多樣性與同一性 ”“清晰與模糊”。基于這五對概念，對比分析波提切利的《誹謗》和魯本斯的《搶劫留西帕斯的女兒》二者之間的風(fēng)格差異，以進(jìn)一步探究文藝復(fù)興和巴洛克這兩個時期的時代精神和獨特價值。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格學(xué)；文藝復(fù)興；巴洛克；風(fēng)格差異

一、沃爾夫林的形式分析法

西方藝術(shù)史的發(fā)展是多元化的，在其演變過程中，每個階段都有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和美學(xué)理念。19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，受到社會上反形而上學(xué)思潮的影響，藝術(shù)界開始轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品形式和風(fēng)格的研究。在這一時期，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)應(yīng)運而生。藝術(shù)家和學(xué)者們開始致力于探究藝術(shù)作品的內(nèi)在形式和風(fēng)格演變規(guī)律，而不考慮社會、民族和時代等外在因素的影響，也不再單純地依賴作品內(nèi)容進(jìn)行解讀。沃爾夫林開創(chuàng)了以藝術(shù)形式為核心的美術(shù)史研究方法，他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中首次確立了藝術(shù)作品形式在美術(shù)史研究中的重要地位。他整合了藝術(shù)史學(xué)家的理論，提出了西方藝術(shù)風(fēng)格史的發(fā)展規(guī)律，將每一件藝術(shù)作品都視為獨立的個體。與當(dāng)時主流的“藝術(shù)家的藝術(shù)史”研究方法相比，沃爾夫林從作品自身的形式表現(xiàn)入手，構(gòu)建起“無名的藝術(shù)史”，為美術(shù)史研究開辟了新的路徑。沃爾夫林的形式分析法基本涵蓋了藝術(shù)作品外在形式的核心要素，通過五對基本概念對藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法進(jìn)行了全面的分析，有效地揭示了藝術(shù)風(fēng)格形式變化的內(nèi)在邏輯，為后續(xù)的藝術(shù)史研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、《誹謗》與《搶劫留西帕斯的女兒》的

風(fēng)格形式比較

《誹謗》是文藝復(fù)興時期佛羅倫薩畫派的代表畫家波提切利晚年的代表作品，他以流暢優(yōu)美的線條、獨具特色的構(gòu)圖且令人驚嘆的天才之作，躋身于那個時代最為卓越的藝術(shù)家之列。這幅作品體現(xiàn)了畫家畫風(fēng)的顯著轉(zhuǎn)變，畫面線條較之前的作品不再柔和細(xì)膩，而是被硬挺樸拙、較為明確的輪廓線所代替。到了17世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)在歐洲逐漸占據(jù)主流地位。弗蘭德斯著名畫家魯本斯的代表作品《搶劫留西帕斯的女兒》就代表了該時期巴洛克繪畫領(lǐng)域的杰出成就。魯本斯在畫作中呈現(xiàn)出了一個遠(yuǎn)古時代具有戲劇性的“搶婚”風(fēng)俗場景，人與馬的形象幾乎占滿了整個畫面，他們錯綜復(fù)雜的動作交織在一起，呈現(xiàn)出強烈的運動感。魯本斯擅長運用健康豐盈、生機勃勃和充滿力量的人物形象，以及洋溢揮灑著熱情與激情的人物性格，去表現(xiàn)自己的審美理想與趣味追求。

（一）造型形式——可觸性的線條和可視性的涂繪

“線描與涂繪”是沃爾夫林提出的一對較為重要的概念，這是繪畫中造型表現(xiàn)的基本要素。線描通常是指以線造型，通過清晰明了的輪廓線來塑造形體，使其清晰可觸。而涂繪則是通過塊面和明暗來表現(xiàn)物體的形象，削弱線條的作用，使輪廓線融于背景之中。

沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》中提到：“線條的興趣比較集中于對個別的實體，如固體的、實在的對象的感知上?！痹凇墩u謗》這幅作品中，人們可以清晰直觀地感受到，畫面中所有可見形體的構(gòu)建皆以線條為支撐，畫面中的每個人物都被描繪得如雕塑般清晰可觸。畫家基于“觸覺”的觀察方式，有意強調(diào)邊緣輪廓線的形狀，以區(qū)分各個形體。例如，被黑色大氅包裹的男子“誹謗 ”的手勢及其他人物不同的姿態(tài)，都由清晰的線條描繪出來。此外，背景中的建筑和裝飾元素也通過線條來塑造。比如畫面中古羅馬式的金色大殿，以及后面一排鑲嵌著古希臘羅馬神話英雄和《圣經(jīng)》人物的柱廊，每根柱子上面都雕刻著精美的花紋，這些都是可觸性的線性表達(dá)，在一定程度上豐富了畫面的視覺效果，具有極強的裝飾意味。

文藝復(fù)興時期，畫家強調(diào)線條描繪的重要性，并將其作為一種“裝飾性”元素入畫。到了巴洛克時期，涂繪風(fēng)格強調(diào)一種“運動感”的視覺表達(dá)。在《搶劫留西帕斯的女兒》中，整幅作品通過明暗對比呈現(xiàn)出強烈的運動感。身著烏黑光亮的鎧甲和裸露紅褐色強健胸膛的英雄、隨風(fēng)飄揚的紅色斗篷、迎風(fēng)拖地的淺紅色薄紗、深棕色健壯的駿馬等形象完全沒有波提切利般以勾勒輪廓線來完成形象塑造的痕跡，而是弱化形體與形體、形體與背景之間的邊緣感，這就是涂繪的本質(zhì)特征。魯本斯通過明暗光影塑造畫面體塊，涂繪而成的塊面感在一定程度上強化了畫面的動態(tài)效果，其畫面關(guān)注的不再是線條，而是團(tuán)塊、明暗和光影的對比變化，將刻畫對象的線條隱藏于色彩團(tuán)塊中，追求在視覺感知上人物的再現(xiàn)真實。

（二）透視空間——有限的平面與無限的縱深

“平面與縱深 ”指的是作品的呈現(xiàn)從平面感轉(zhuǎn)為空間感，是關(guān)于畫面空間問題的概念闡述。從平面到縱深的發(fā)展，古典藝術(shù)把整個形式的各個部分歸納為連續(xù)的平面，通過平面的構(gòu)圖來強化圖像的結(jié)構(gòu)與秩序。而巴洛克藝術(shù)則強調(diào)具體的深度，通過層次分明的空間深度和透視效果創(chuàng)造出更為動態(tài)和戲劇性的視覺體驗。

平面主要指在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家把前景、中景和背景都連續(xù)地平行布置，進(jìn)而強調(diào)形狀左右之間的相互關(guān)系。古典的平面要求主要刻畫的物體必須在一個共有的平面中，以《誹謗》為例，畫家將前景中的人物層、中景中的建筑層以及遠(yuǎn)景中的風(fēng)景層連續(xù)地平行布置。主要人物和相對次要人物都被安排在同一個平面內(nèi)，每個人物都被描繪出來，光影分布比較均勻。雖然畫面中的建筑因采用線性透視法而產(chǎn)生了空間透視效果，但遠(yuǎn)景的風(fēng)景層幾乎都是統(tǒng)一的色調(diào)。人物與建筑被封閉在密閉的畫面空間中，整幅畫面仿佛被定格在有限的空間內(nèi)，并沒有呈現(xiàn)出明顯的前后縱深變化。

在文藝復(fù)興后期至巴洛克時期的轉(zhuǎn)變中，藝術(shù)家們逐漸摒棄了對輪廓線的側(cè)重，他們開始質(zhì)疑傳統(tǒng)的平面表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)而探索更加立體和真實的藝術(shù)表達(dá)形式。比如在《搶劫留西帕斯的女兒》中，畫家不再將畫面中的物體局限于平面的空間，而是選擇將物體置于前后錯落的空間中。畫家有意識地降低地平線，并以精湛的明暗光影處理技巧和豐富的色彩層次著重突出畫面的深度及物體前后之間的空間關(guān)系，通過對畫面前景的精心刻畫及對遠(yuǎn)景視線的延伸，進(jìn)一步增強畫面空間的無限性。

（三）構(gòu)建方式——封閉的構(gòu)造性與開放的非構(gòu)造性

沃爾夫林用“封閉”和“開放”來區(qū)分作品之間的構(gòu)建方式。封閉形式的運用在構(gòu)圖中創(chuàng)造了一個緊湊獨立的整體，其內(nèi)部元素相互聯(lián)系，形成一種內(nèi)在的閉合性。相反，開放形式則通過構(gòu)圖中的元素向外延伸，展現(xiàn)出無限的可能性。

對比《誹謗》和《搶劫留西帕斯的女兒》，《誹謗》在構(gòu)圖上展現(xiàn)了文藝復(fù)興時期典型的藝術(shù)特征，由明確的水平線和垂直線主導(dǎo)著畫面。畫面中心站立的四個人物形象與因被拖拽而倒地的“無辜”青年之間形成了垂直與水平方向的對立，其他人物則以相同的體量分布在視覺中心兩側(cè)，后面的古羅馬建筑也呈垂直線分布于畫面中，作品的整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種對稱而有序的特征。這種形式美學(xué)引發(fā)了觀者對莊嚴(yán)和穩(wěn)重的感知，從而凸顯了畫面空間邊界的存在，而這種穩(wěn)重感又在一定程度上強化了畫面的獨立性與封閉性。

巴洛克時期的藝術(shù)作品更明顯地體現(xiàn)為開放的非構(gòu)造性。畫家們逐漸減少對平行線及對稱構(gòu)圖的依賴，轉(zhuǎn)而采用更加靈活和開放的構(gòu)圖方式?！稉尳倭粑髋了沟呐畠骸愤@幅作品中，人和物的重心都不穩(wěn)定，畫面樣式也較為自由，人和馬拉扯成一團(tuán)。跳動的馬匹與扭動的人體組成了“S ”形構(gòu)圖（圖1），畫中的女人身體竭盡所能地將四肢伸開，分別向畫面的四個角發(fā)散。畫面中的地平線呈現(xiàn)出明顯的傾斜性，這與《誹謗》中那些水平垂直的線條和畫面呈現(xiàn)出的穩(wěn)重感形成鮮明的對比。這些不穩(wěn)定性增強了畫面的視覺動態(tài)，而整體畫面中有序性的缺失也在一定程度上弱化了畫面空間的獨立性。畫面中個體之間及個體與背景之間的互動在一種充滿活力的氛圍中相互影響，引發(fā)了一系列的連鎖反應(yīng)，進(jìn)而推動了整個畫面的動態(tài)發(fā)展。這種連鎖反應(yīng)不僅具有內(nèi)在的連續(xù)性，還能持續(xù)延伸至畫面之外，體現(xiàn)了作品所具備的開放性。

（四）畫面關(guān)系——多樣性的部分統(tǒng)一與同一性的整體統(tǒng)一

“多樣性”與“同一性”主要指畫面當(dāng)中整體與部分之間關(guān)系的不同。多樣性的部分統(tǒng)一在繪畫中表現(xiàn)為各個畫面元素相對自由而獨立地并列存在，每一部分都具有獨立的藝術(shù)性，因此觀者會經(jīng)常采取局部觀察的方式來欣賞作品。而同一性的整體統(tǒng)一則體現(xiàn)在各個組成部分被融合在主導(dǎo)畫面的總體動態(tài)中，形成了統(tǒng)一和諧的效果，觀者往往采取整體觀察的方式來欣賞作品。

波提切利《誹謗》中的人物可以單獨分為多個部分，且每個部分都能成為單獨的畫面。左側(cè)兩位，中間五位，右側(cè)三位，既能把他們拆分為局部進(jìn)行賞析，又能把他們?nèi)诤显谝黄疬M(jìn)行整體鑒賞（圖2）。他們之間并沒有強烈的牽制關(guān)系，只是因畫面需要被組合在一起，從而形成了一種和諧均衡的視覺效果。巴洛克時期的畫家逐漸削弱了畫面各部分的獨立性，而是更多地追求整體的統(tǒng)一感，他們認(rèn)為畫面整體效果是畫面的主導(dǎo)因素。魯本斯總是將畫面中的人物形象緊密結(jié)合在統(tǒng)一的團(tuán)塊中，個別形象幾乎不能從這個團(tuán)塊中分離，人物與人物之間互相聯(lián)系，環(huán)環(huán)相扣。這在《搶劫留西帕斯的女兒》中表現(xiàn)得尤為明顯，畫面中因恐慌掙扎而扭動身體的女人、將兩位女性牢牢禁錮的兩位男性、抬起前腿的馬，以及牽著馬韁繩的小天使，他們的肢體語言相互聯(lián)系，強調(diào)整幅畫的戲劇性而非個別人物形體，表達(dá)的是整體統(tǒng)一感，以彰顯畫面的表現(xiàn)力。

（五）藝術(shù)邊界——絕對的清晰與相對的模糊

在古典藝術(shù)中，美常常被視為對形體的完美展現(xiàn)，文藝復(fù)興時期的繪畫提倡的是絕對清晰。在《誹謗》中，波提切利以細(xì)膩的筆觸描繪了每個人物的面部神情、服飾細(xì)節(jié)和身體姿態(tài)等，即使是人物呈現(xiàn)出來的投影都清晰可見，就連遠(yuǎn)處的建筑也同樣被精準(zhǔn)刻畫。同時，畫面的構(gòu)圖和布局也十分清晰，沒有過多的雜亂元素，使得觀者的目光集中在主要的情節(jié)和人物上，力求與客觀事物一致，希望能把事物原本的樣子真實地呈現(xiàn)出來。

而在巴洛克藝術(shù)中，藝術(shù)家們開始意識到追求絕對的客觀清晰并不足以捕捉視覺的真實，他們開始追求具有主觀色彩的戲劇性表現(xiàn)效果及模糊朦朧的美，進(jìn)而強調(diào)作品的繪畫性。在《搶劫留西帕斯的女兒》中，魯本斯巧妙地運用了光影和色彩的強烈對比來塑造人物形象，不再追求對每個人物都進(jìn)行清晰描繪。隨著畫面的深入推進(jìn)，物體與背景逐步隱退于模糊中，弱化了背景在視覺中的效果，在突出畫面視覺中心形象特征的同時又具有神秘而模糊的視覺效果。

三、結(jié)語

波提切利和魯本斯分別代表了兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。文藝復(fù)興時期強調(diào)秩序、穩(wěn)定和線條的造型，而巴洛克時期則強調(diào)運動、空間和激情，二者都是藝術(shù)形式發(fā)展過程中的重要節(jié)點。值得一提的是，在藝術(shù)風(fēng)格學(xué)視域下對比分析文藝復(fù)興和巴洛克時期繪畫風(fēng)格的差異，并不是為了證明一個時代流派被另一個時代流派所取代，這些差異只是兩種不同時期的藝術(shù)家們對世界的不同觀照，展現(xiàn)了藝術(shù)家在不同時代背景下的審美追求，是符合社會歷史的發(fā)展規(guī)律和發(fā)展進(jìn)程的。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾慶琦.沃爾夫林形式主義美術(shù)理論研究[D].武漢：華中師范大學(xué)，2021.

[2]陳闖.波提切利名作《誹謗》探析[J].美與時代（中），2015（3）：52-54.

[3]沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題[M].潘耀昌，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[4]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[5]陳安安.李格爾與沃爾夫林的藝術(shù)史思想研究[J].名家名作，2023（20）：28-30.

[6]郁火星.從沃爾夫林到克利夫·貝爾：現(xiàn)代西方藝術(shù)研究中的形式主義方法[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2012（2）：14-21，201.

作者簡介：

曹靜怡，江南大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)創(chuàng)作及理論。

徐晴，碩士，江南大學(xué)副教授。研究方向：美術(shù)學(xué)。