摘要：以蒙古文字的文化內(nèi)涵與筆畫特征為基礎(chǔ)，探索蒙古族文字的當(dāng)代傳承路徑與創(chuàng)新方法。以回鶻式蒙古文為個(gè)案，對(duì)筆畫造型、文字結(jié)構(gòu)等要素進(jìn)行解構(gòu)與提取，借助CGM推導(dǎo)法則對(duì)漢字進(jìn)行重組并輸出字體，最后輔以遷移算法對(duì)最終樣本進(jìn)行風(fēng)格轉(zhuǎn)譯。對(duì)蒙象漢體進(jìn)行了創(chuàng)新性設(shè)計(jì)，并將其應(yīng)用于各類領(lǐng)域。利用該方法，將設(shè)計(jì)的程式化與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，可進(jìn)一步拓展?jié)h字字體設(shè)計(jì)外延，也為其他民族字體創(chuàng)新提供一定的理論指導(dǎo)與路徑參考。

關(guān)鍵詞：CGM模型；風(fēng)格遷移算法；字體設(shè)計(jì)；蒙象漢體；民族藝術(shù)傳承

中圖分類號(hào)：J 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2024）19-0024-05

引言

民族文字是民族文化的根底與基石，民族文本的形體及組合方式映示著群體的審美內(nèi)涵與理想信念。研究表明，我國現(xiàn)存且仍在使用的民族語言及民族文字共計(jì)百余種[1]，蒙古族文字作為借源性拼音文字，從中闊步而來的審美觀念及審美意識(shí)亦可視為北方游牧文化之大成，其“剛性之美”[2] 與自身的范式特性也具有濃重的游牧美學(xué)色彩。目前，對(duì)于民族符號(hào)置于字體設(shè)計(jì)中的研究已取得了一定的成果，但仍存在創(chuàng)作方法無序、文化元素轉(zhuǎn)譯率較低等問題，有鑒于此，本次研究以蒙象漢體為例，在深入解讀蒙漢文字審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，借助CGM 模型對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新性探索，再輔以人工智能程序?qū)ζ滹L(fēng)格進(jìn)行現(xiàn)代化遷移，旨在為民族地區(qū)的文化賦能與字體設(shè)計(jì)的傳承創(chuàng)新提供一定的參考與借鑒。

一、基于多文種字體的漢字設(shè)計(jì)研究現(xiàn)狀

近年來，將多文種的文字特征應(yīng)用于漢字字體設(shè)計(jì)的研究已有一定的成果積累，書法家錢君陶先生曾嘗試在保持漢字可識(shí)別性的基礎(chǔ)上，以羅馬字體特征代替部分漢字筆畫并創(chuàng)作了系列作品，設(shè)計(jì)師覓風(fēng)結(jié)合自身經(jīng)歷，以115 個(gè)國家文字為素材創(chuàng)作了系列作品“世界文字漢化版”在《中國漢字設(shè)計(jì)史》中將東巴文為代表的各民族字體與漢字進(jìn)行對(duì)照，分析其中的思維方式、筆畫規(guī)律與構(gòu)成法則，確立了民族漢字型的文字母體[3]，此外，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院向云波教授結(jié)合“六書”造字法將云南少數(shù)民族字體特征與漢字字體設(shè)計(jì)相結(jié)合，學(xué)者楊新忠[4] 通過對(duì)藏文的解讀與重構(gòu)，闡述了異域風(fēng)格對(duì)漢字字體設(shè)計(jì)的影響與價(jià)值。

蒙古文字是蒙古族語言思維與文化思維的重要載體[5]，現(xiàn)存的蒙古文以新蒙古文、托忒蒙古文、傳統(tǒng)蒙古文三類為主[6]，對(duì)蒙古文字形態(tài)的提煉與創(chuàng)新也是該領(lǐng)域的重要研究方向。在文字溯源方面，諸多學(xué)者對(duì)蒙古文字的形態(tài)進(jìn)行解構(gòu)，將漢字與蒙古文字的形成背景進(jìn)行比較后指出了游牧文化對(duì)蒙古文字影響的相對(duì)唯一性[7]，在字體構(gòu)成方面，畢力格巴圖等人通過對(duì)蒙古文字的形態(tài)進(jìn)行拆分、解構(gòu)、歸納后提出了一套蒙古文字的設(shè)計(jì)方法[8]，學(xué)者耿燦從蒙古文書法的角度對(duì)書寫筆畫進(jìn)行歸納，從文字學(xué)、美學(xué)、書學(xué)等方面為蒙古文字的形態(tài)提取提供了一定的理論參考與資料借鑒[9]。在字體應(yīng)用方面，學(xué)者劉娜利用計(jì)算機(jī)程序?qū)⒚晒盼男螒B(tài)分為切分與標(biāo)注兩個(gè)子任務(wù)，為后續(xù)同類的研究提供了一定的借鑒資料與參照范式，同時(shí)，大量案例證明，將蒙古文字特征與漢字字體相結(jié)合具有一定的品牌價(jià)值與區(qū)域特征，如圖1 所示。

綜上所述，對(duì)于民族文字結(jié)合漢字字體的研究已初見成效，但仍存在創(chuàng)作方法無序，文化基因轉(zhuǎn)移率較低，可識(shí)別性較差等問題，本次研究以蒙象漢體為研究對(duì)象，以蒙古族文字的文化內(nèi)涵與筆畫特征為視角，結(jié)合當(dāng)前漢字字體設(shè)計(jì)趨勢，試探索蒙古文字在漢字字體設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與創(chuàng)新，助力民族字體與漢字字體的繼承與發(fā)展。

二、相關(guān)概念論述

（一）蒙古文字與漢字特征比較

蒙古文字是表音文字，其字型通過筆畫勾連形成豎向結(jié)構(gòu)，其字母命名多與人物或動(dòng)物有關(guān)，例如字腰、字頭、字辮、字尾等。在正字法中對(duì)蒙古文字的間距有著較為嚴(yán)格的規(guī)定，間距的差異會(huì)導(dǎo)致字意的差異，蒙古文字字干較粗，可占到文字整體的三分之一，是蒙古文字的豎向基線，也可稱為字脊，對(duì)整體字型起支撐作用，筆直粗壯的字脊與飽滿靈動(dòng)的字牙、字尾等部分相結(jié)合，更加突出文字的靈動(dòng)與韻律。

漢字追求統(tǒng)一與嚴(yán)謹(jǐn)，黑體具有方正、均衡等特點(diǎn)，橫豎筆畫粗細(xì)均勻，布白勻稱，視覺沖擊力較強(qiáng)，適讀性較強(qiáng)。宋體筆畫橫細(xì)豎粗，棱角分明，且筆畫末端有統(tǒng)一襯線裝飾。楷體筆畫起收及轉(zhuǎn)折處變化較為明顯?？傮w來看，漢字筆畫組合較有一定復(fù)雜性，在正文排版時(shí)字體端正，筆畫飽滿圓潤，間距相等。

整體來看，蒙古文字體瘦灑脫，漢字端正沉穩(wěn)，對(duì)比蒙漢文字特征分析，二者書寫順序有一定的相似性，字體上下結(jié)構(gòu)也有一定的相同點(diǎn)，兩種文字尾部也有一定的縱向結(jié)構(gòu)，也是蒙古文字在漢字字體設(shè)計(jì)中的可行性，在蒙象漢體設(shè)計(jì)中，將蒙古文字的靈動(dòng)與韻律與漢字字體的端莊相結(jié)合，可進(jìn)一步促進(jìn)漢字字體的趣味性，也是蒙古族審美觀念在字體設(shè)計(jì)中的延續(xù)與再現(xiàn)。

（二）蒙象漢體概念

蒙象漢體，指代具有蒙古族文化特征的漢字形體設(shè)計(jì)[10]；其文本特征主要包含兩種形式，其一是在字體設(shè)計(jì)中融入蒙古族傳統(tǒng)紋樣的圖式特征，使其在保留文字可讀性的同時(shí)，提升文本的文化銜續(xù)性與群體認(rèn)同性，其二是在字體形體設(shè)計(jì)中將蒙古族文字的筆畫特征納為設(shè)計(jì)元素，在進(jìn)行創(chuàng)新性結(jié)合時(shí)置于其本體的文化原始意向便會(huì)浮現(xiàn)于形式表層。蒙象漢體不以臨摹或剪切蒙古文字特征為創(chuàng)作目標(biāo)，而將抽象且極具情感意蘊(yùn)的線條奉為圭臬，如果將蒙漢文字視為兩種文化體系，那么在宏偉的草原文化系統(tǒng)中，個(gè)體的圖式表征不足以訴清游牧民族蕩氣回腸的歷史與文脈，唯有二者的交融與繼承才能承載蒙漢兩族人民內(nèi)心的遼闊，誠然，從字體設(shè)計(jì)本體來看，將民族文化與漢字設(shè)計(jì)相結(jié)合，也可將其推向更廣泛的語言平臺(tái)[11]，對(duì)服務(wù)地方文化建設(shè)，促進(jìn)各族文化互惠具有重要戰(zhàn)略意義。

（三）蒙象漢體文化內(nèi)涵

從構(gòu)成的角度來看，蒙象漢體的字形結(jié)構(gòu)具有勾連式連續(xù)性筆畫、反復(fù)穿插的層套線條等特點(diǎn)，從審美內(nèi)涵的深層角度理解，其靈活多樣的構(gòu)成語言是以不同視角對(duì)同一內(nèi)在視象予以深度描繪?！霸煳?、生靈”等思想在蒙古族文化中具有重要地位，蒙象漢體其獨(dú)特的字形形體在一定程度上可將其視為游牧民族特有的世界觀與審美感知的再現(xiàn)。蒙象漢體字形結(jié)構(gòu)通常較為飽滿，不僅在空間上延續(xù)了筆體的秩序，同時(shí)也利用弧線的正反互置再現(xiàn)了審美內(nèi)涵中生命與旋轉(zhuǎn)的自然，正是在此類圖式與內(nèi)在的同一性中，我們看到蒙古族對(duì)飽滿與弧形意向的迷戀，溯源其本，是游牧文明的內(nèi)在自我與尋求外部世界同一性努力的再現(xiàn)，在此類無意識(shí)傾向里，還是可從各類細(xì)節(jié)中瞥見民族文化的指引方向與終極目的。

（四）CGM 與風(fēng)格遷移

CGM 模型又可稱為概念生成模型[12]，是基于形狀文法的本體上構(gòu)建的一種生成類設(shè)計(jì)模型，由3 部分基礎(chǔ)設(shè)計(jì)要素組成：1. 對(duì)象樣本的基礎(chǔ)造型要素，本次研究可將其視為蒙古族文字的筆體特征，2. 對(duì)文字圖式特征進(jìn)行分析后設(shè)定的造型結(jié)構(gòu)圖，3. 結(jié)合文字文體特征后解構(gòu)析出的適用性變形法則[13]。在本次研究中，利用CGM 模型的法則對(duì)回鶻式蒙古文字進(jìn)行特征化提取，運(yùn)用結(jié)構(gòu)圖與變形法則進(jìn)行新形態(tài)的生成。

風(fēng)格遷移算法是一種圖像模擬程序，其核心思想是將圖像的內(nèi)在語義與其他圖像的風(fēng)格屬性相結(jié)合，從而創(chuàng)造出新的獨(dú)特的圖像形態(tài)，在保留原有圖像內(nèi)容的基礎(chǔ)上賦予新圖形多元的紋理、色彩、輪廓等信息特征[14]。

三、基于CGM與風(fēng)格遷移的蒙象漢體設(shè)計(jì)流程

（一）蒙象漢體的設(shè)計(jì)定位

蒙象漢體是民族文字風(fēng)格對(duì)漢字字形設(shè)計(jì)的一次探索性嘗試，以蒙古文字中流傳最廣、使用最久的回鶻式蒙古文為字源，在繼承該字體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)后圍繞“含韻”“達(dá)意”“革新”三要素進(jìn)行創(chuàng)作[15]。

含韻，指貫通與整個(gè)蒙古族文化中的審美態(tài)勢與理想信念，該要素顯著的影響著蒙古文字的符號(hào)性，回鶻式蒙古文的灑脫與穩(wěn)健正是“剛性之美”這一蒙古族特有的審美觀念在文字創(chuàng)作中的映射與再現(xiàn)，也基于此，將其作為蒙象漢體的設(shè)計(jì)字源。

達(dá)意，蒙古文字與漢字分屬不同的語系類別，在歷史傳承、文脈溯源、生態(tài)向性等方面均存在一定差異，因此字體創(chuàng)作時(shí)，還要結(jié)合象、行、意3 個(gè)維度對(duì)蒙象漢體的文化記憶與審思能力進(jìn)行提升與完善。其中象是指蒙古文字的外在特征，即表象，以字形、筆畫、部首等要素為核心對(duì)漢字進(jìn)行繼承與塑造。行是指文字在場景應(yīng)用時(shí)受到外部環(huán)境的影響，包括書寫規(guī)范、排版規(guī)則、閱讀規(guī)律等，對(duì)蒙漢兩字進(jìn)行比較后選取其共性特征作為蒙象漢體的行作法則。意是指字體背后文脈的內(nèi)在本質(zhì)，包括思維意識(shí)活動(dòng)、公眾的價(jià)值觀、民俗特征等方面。在本次設(shè)計(jì)中，提取“象”的特征，歸納“行”的共性，凝練“意”的基線，再結(jié)合程序式法則對(duì)蒙象漢體進(jìn)行推演，構(gòu)建多維一體的設(shè)計(jì)形式。

革新，指在字形開發(fā)中借鑒新范式與新方法，沒有繼承的革新是虛無主義，沒有革新的繼承則是復(fù)古主義，在本次研究中，參照字源的筆畫風(fēng)格結(jié)合CGM 推演法則，對(duì)字形進(jìn)行創(chuàng)新性開發(fā)，并在創(chuàng)作過程中逐步完善優(yōu)化原字體存在的問題與不足。

（二）蒙古文字在漢字字體中的設(shè)計(jì)原則

1. 可識(shí)別性原則

可識(shí)別性是字體設(shè)計(jì)與字庫開發(fā)中的首要環(huán)節(jié)，蒙古文字在漢字字體設(shè)計(jì)中應(yīng)在顯明其本源字體特征的同時(shí)，盡量避免對(duì)字型結(jié)構(gòu)進(jìn)行大范圍重組，避免字體的模糊性。回鶻式蒙古文作為蒙古族流傳最廣的字體形式，其上下勾連的瘦廓形體也是人體形態(tài)與獸體形態(tài)在文化中的映射，也是蒙古族字體美感要素的體現(xiàn)，在蒙古文的正字法中對(duì)各字母的間距同樣有較為嚴(yán)格的規(guī)范，間距不同時(shí)字意也會(huì)有所差異，這也是蒙古文字與漢字形貌差異化的原因，在蒙象漢體設(shè)計(jì)中，利用CGM 對(duì)筆畫進(jìn)行推導(dǎo)時(shí)應(yīng)盡量保持漢字的可讀性規(guī)律。

2. 廓形瘦長原則

回鶻式蒙古文顯著特征之一在于其字形的瘦長狀，在蒙象漢體設(shè)計(jì)中應(yīng)盡量保持該字源的特征，同時(shí)為確保字體的閱讀流暢性與可讀性，印刷與多媒體字體不能像手寫體般自由，在字體開發(fā)時(shí)需注意筆畫的粗細(xì)變換與排版韻律，筆畫較多的字給人以粗獷厚重之感，故此單筆畫應(yīng)盡量精致單薄，對(duì)筆畫較少的字時(shí)，單筆畫應(yīng)適當(dāng)寬厚，襯線部分適當(dāng)凸顯，在具體設(shè)計(jì)中還應(yīng)考慮偏旁部首與整體字體的比例關(guān)系。

3. 中宮舒展原則

字體的中宮即為字體重心附近的區(qū)域，對(duì)字體整體美感具有直接作用，謝培元先生曾指出，將中宮的定位移至第二中線的內(nèi)距部分可以使人更加明確中宮的定義與邊界，中宮收緊的字體給人以內(nèi)斂清秀的感覺，當(dāng)大字號(hào)或主標(biāo)題時(shí)，中宮開寬松的字體可以給人以磅礴醒目之感，在蒙象漢體設(shè)計(jì)中，因其瘦長體的因素，中宮較低的字體給人以沉重之感，且極為影響閱讀體驗(yàn)，因此需適當(dāng)提升字體的重心，并調(diào)整字體中宮區(qū)域，以此增強(qiáng)閱讀舒適感以及字形美感。

（三）蒙象漢體視覺要素解構(gòu)

1. 筆畫的分析解構(gòu)

字形是字體設(shè)計(jì)之根[16]，本次研究以回鶻蒙古文字為例對(duì)其進(jìn)行分析，將其視覺要素分為筆體與構(gòu)圖兩部分，筆體部分主要圍繞蒙古族文字的筆畫特征進(jìn)行抽象與重組，構(gòu)圖部分則側(cè)重于文字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行摘錄與分解，要素設(shè)定圖如圖2 所示。

蒙古文字中縱筆多為鏈接筆畫，字尾通常具有一定弧度且筆鋒回折，特點(diǎn)可概括為字額凸起曲伏較大、字勺飽滿圓潤、字腿均勻、字尾上提呈三角狀，以圓潤的弧線代替字體棱角，增強(qiáng)了閱讀的舒適感。本次研究基于以往學(xué)者的結(jié)論，從回鶻式蒙古文字的圖式特征方面對(duì)文字進(jìn)行拆解與提取。

2. 構(gòu)圖的分析解構(gòu)

構(gòu)圖方面，回鶻蒙古文字為豎向文字，排版方式為縱向分布，字體結(jié)構(gòu)可分為左部、字干、右部，左側(cè)的筆畫數(shù)量通常多于右側(cè)，也使得字體中宮及重心偏左，利用均衡、疊加、復(fù)現(xiàn)、對(duì)稱等手法可以豐富整體字形的層次感，在結(jié)構(gòu)方面同一字母在不同位置也會(huì)體現(xiàn)出不同變化，例如，在字首部分呈“字頭形”而到了字末部位則呈現(xiàn)“字尾形”即文字的“獨(dú)立形”字形整體多用飽滿的弧線代替筆畫結(jié)構(gòu)中的棱角，從中也可進(jìn)一步窺探出弧形意向?qū)τ文撩褡宓奶厥夂x，對(duì)筆畫特征的提取示意如圖3 所示。

（四）蒙象漢體設(shè)計(jì)要素設(shè)定

1. 蒙象漢體結(jié)構(gòu)要素設(shè)定

依據(jù)提取后的造型要素特征并依據(jù)CGM 模型的結(jié)構(gòu)圖進(jìn)行組合，結(jié)構(gòu)圖如圖4 所示。該結(jié)構(gòu)圖的組合形態(tài)并非單向固定的，在進(jìn)行結(jié)構(gòu)圖選取時(shí)可依據(jù)字形結(jié)構(gòu)的意蘊(yùn)內(nèi)涵、字形特征等按照實(shí)際情況調(diào)整，此外，在進(jìn)行要素與結(jié)構(gòu)圖組合時(shí)還可根據(jù)蒙古族文字的藝術(shù)特色與適應(yīng)場景進(jìn)行整體協(xié)調(diào)。

2. 蒙象漢體造型要素設(shè)定

以回鶻蒙古文字為例，從筆畫特征及圖式語言兩方面對(duì)樣本進(jìn)行造型要素提取，按照筆畫名稱對(duì)提取后的設(shè)計(jì)要素其進(jìn)行編碼，記作{ } 1 2 3 8 GI? G，G ，G ......G如表1 所示，在建立文體特征圖庫的同時(shí)也為后續(xù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)譯奠定圖式基礎(chǔ)。

3. 蒙象漢體變形規(guī)則設(shè)定

蒙象漢體通常不以單個(gè)字體呈現(xiàn)，在多個(gè)字形組合中可顯著提升其視覺沖擊感并加強(qiáng)與原樣本間的連接，組合字體也能在更多場景展現(xiàn)其適配性，CGM 模型中的變形法則是包含了平面圖形與三維圖形的形變規(guī)律，該規(guī)律依據(jù)設(shè)計(jì)對(duì)象的形態(tài)分析所得。如旋轉(zhuǎn)、縮放、置換等，對(duì)于不同樣本所選擇的法則有所不同，結(jié)合CGM 模型與回鶻式蒙古文字的特征設(shè)定本次研究的變形規(guī)則，以蒙古族“造物”思想為底層邏輯，在形變時(shí)仍在一定程度上保持原字體的文化原生性，其形變規(guī)則歸納如圖4 所示。

四、基于CGM與風(fēng)格遷移的蒙象漢體設(shè)計(jì)實(shí)踐

（一）基于CGM 的蒙象漢體設(shè)計(jì)修正

1. 蒙象漢體的筆畫繼承與創(chuàng)新

漢字的筆畫單元可分為橫、豎、撇、捺、提、勾，其中有些基本單元還可進(jìn)一步劃分更為詳細(xì)的子單元，例如，勾還可分為橫勾與豎勾等，漢字在這些不同的排列組合中誕生，蒙象漢體在同一個(gè)筆畫創(chuàng)作時(shí)，將在繼承漢字與回鶻式蒙古文的共性，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，如圖5 所示。

2. 蒙象漢體的中宮校對(duì)

“內(nèi)白”被用來指代字體的內(nèi)部空間，“外白”被用來指代字體的外部空間，字體的布白則是指通過調(diào)節(jié)內(nèi)外白的平衡來營造不同的視覺效果，字體的中宮決定了字體的重心所在，利用基線與布白來尋求字體的穩(wěn)定與和諧，漢字不同于西方字體的中學(xué)對(duì)稱，因其字型與筆畫等方面因素的影響，需要注意左右軸線的均衡，為保證蒙象漢體的可識(shí)別性，本次創(chuàng)作沿用該條規(guī)律，并對(duì)字體的基線與布白進(jìn)行調(diào)整，如表2 所示。

3. 蒙象漢體的襯線優(yōu)化

襯線，即筆畫結(jié)尾處的裝飾性勾線?；佞X式蒙古文的筆畫特征以穿疊流暢為主，給人以迅捷舒展之感，配合其“剛性之美”的內(nèi)涵，其筆畫解為通常較為渾厚有力。漢字中以宋體為例，其筆畫在起收轉(zhuǎn)折處都伴有襯線裝飾，但粗細(xì)變化多樣，在蒙象漢體中，保留回鶻式蒙古文的瘦長廓體、尾部回挑等特征，借鑒宋體的襯線轉(zhuǎn)折變換，優(yōu)化直筆轉(zhuǎn)角，形成特有的襯線形式。

（二）基于CGM 的蒙象漢體設(shè)計(jì)展示

1. 造型的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化

隨著字體設(shè)計(jì)領(lǐng)域外延的不斷拓展，漢字也從象形文字轉(zhuǎn)化為識(shí)別性文字[17]，對(duì)所收集的回鶻式蒙古文樣本進(jìn)行分析解構(gòu)，發(fā)現(xiàn)其文體特征具有一定規(guī)律性，依據(jù)實(shí)際情況選取適配的字體初級(jí)視覺元素，以現(xiàn)代設(shè)計(jì)為載體揭示民族藝術(shù)之美為目的，對(duì)字體元素與結(jié)構(gòu)圖為根基，在此基礎(chǔ)上利用形變法則進(jìn)行創(chuàng)造，以回鶻式蒙古文基線作為字形支撐，根據(jù)每個(gè)漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)選定適配的結(jié)構(gòu)圖，以“特”字為例，利用S3 命令先對(duì)其比例進(jìn)行調(diào)整，其次利用S6 命令結(jié)合回鶻體的書寫風(fēng)格對(duì)字底進(jìn)行勾連轉(zhuǎn)換，通過S2 調(diào)整轉(zhuǎn)譯后的字底方位，利用S4 對(duì)其進(jìn)行范式校對(duì)，最后利用S9 對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行優(yōu)化，輸出后的字體呈方形結(jié)構(gòu)，自上而下垂直，筆畫粗細(xì)均勻，轉(zhuǎn)角處呈圓角或直角，整體字首頂部上提，尾部回曲下沉，基線垂直，在結(jié)合回鶻體字意的同時(shí)保留了字體的可識(shí)別性，轉(zhuǎn)譯過程如圖6 所示。

2. 基于算法的風(fēng)格遷移

風(fēng)格遷移技術(shù)在各類領(lǐng)域已得到廣泛應(yīng)用，數(shù)字藝術(shù)也是在迭代和加速進(jìn)程中完成了其世代的跨越[18]。紋樣與文字的重組可以兼顧不同文化背景的受眾群體[19]，本次研究選取Ostagram 程序?yàn)榈讓铀惴?，依?jù)CGM 模型推導(dǎo)出的蒙象漢體為內(nèi)容樣本，選取不同的藝術(shù)圖像作為風(fēng)格樣本，最終輸出的樣本兼具蒙古族文本特征與藝術(shù)圖像的風(fēng)格要素。此外，該算法還可根據(jù)不同需求調(diào)整風(fēng)格化尺度及力度，隨著尺度的提升最終樣本的邊界將逐漸模糊，而提升力度時(shí)，最終樣本的遷移程度將大幅上升，但原樣本的形態(tài)、結(jié)構(gòu)等信息特征損失率也會(huì)逐步上升[20]，因此，在具體操作中可依據(jù)現(xiàn)實(shí)需求對(duì)各類指標(biāo)進(jìn)行靈活調(diào)整。

3. 蒙象漢體的設(shè)計(jì)賦能

文字是民族文化與民族藝術(shù)的集大成體現(xiàn)，在傳達(dá)民族藝術(shù)之美方面具備廣闊的開拓空間[21]，良好的價(jià)值共認(rèn)能顯著提升公眾的滿意度及接受意愿[22]，遷移后的蒙象漢體不僅可作為字體設(shè)計(jì)呈現(xiàn)，還可將其看作紋樣投入再設(shè)計(jì)，在保留了原樣本的文化符號(hào)的基礎(chǔ)上對(duì)造型、肌理、紋飾等方面進(jìn)行了新的塑造，使最終的產(chǎn)品兼具文化性、實(shí)用性、審美性，通過該方法可大幅拓展蒙象漢體的應(yīng)用范圍，使其成為蒙古族文化符號(hào)的同時(shí)兼具傳播與實(shí)用價(jià)值，進(jìn)一步提升文字的藝術(shù)性與視覺觸及行，同時(shí)也是游牧民族寄情于字的理想寫照。利用該方法可在一定程度上延長民族文字的生命周期，使其存于歷時(shí)與共時(shí)之中，將蒙象漢體應(yīng)用于各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，如圖7 所示，以此驗(yàn)證作品的適配性與方法的可行性。

結(jié)語

由蒙古族字體的筆畫特征及穿插關(guān)系中我們可以窺探出一個(gè)民族的原始崇拜與審美認(rèn)同，將具有蒙古族文化符號(hào)的蒙象漢體與數(shù)字技術(shù)結(jié)合可生成大量符合時(shí)代語境且兼?zhèn)涿褡逄卣鞯淖煮w設(shè)計(jì)，利用CGM 模型進(jìn)行字體推導(dǎo)，在衍變過程中同樣可遵守蒙古族文字的構(gòu)成法則以及蘊(yùn)含其中的思維定式與審美傾向，此外，該方法還可對(duì)字體進(jìn)行優(yōu)化，摒棄與原文本不相匹配的結(jié)構(gòu)與成分，進(jìn)而迭代出與現(xiàn)代審美鑒賞力相一致的民族文體，從而實(shí)現(xiàn)民族文化借字體文本向各個(gè)方向的延伸與發(fā)展。不論所示CGM 模型或是風(fēng)格遷移算法，都為數(shù)字化技術(shù)介入字體設(shè)計(jì)提供了便利條件，一方面可為民族文化的繼承與革新開拓新的創(chuàng)新路徑，另一方面也對(duì)蒙象漢體的開發(fā)與拓展具有一定指導(dǎo)意義，隨著設(shè)計(jì)數(shù)字化、信息智能化的時(shí)代背景下，在弘揚(yáng)和繼承民族文化的基礎(chǔ)上，順應(yīng)乘上數(shù)字設(shè)計(jì)這一東風(fēng)，勢必能為蒙象漢體的創(chuàng)新帶來更多可能，也為其他民族的文化傳承提供新的路徑與借鑒。

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