2016年5月17日，習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的重要講話中指出，“要按照立足中國(guó)、借鑒國(guó)外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派”?？倳浀闹v話精神，成為近年來哲學(xué)社科學(xué)繁榮發(fā)展的重要方針，不同領(lǐng)域的專家學(xué)者都在積極探索各自學(xué)科的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體現(xiàn)和話語體系的建設(shè)。本文以中國(guó)曲藝話語體系為中心，探討在其建設(shè)當(dāng)中的分類與立場(chǎng)問題。

那么，我們?nèi)绾卫斫狻霸捳Z體系”？張國(guó)祚在人民日?qǐng)?bào)《中國(guó)話語體系應(yīng)如何打造》一文中對(duì)話語體系的界定：“無論口頭表達(dá)的話語還是文字表達(dá)的話語，都是表達(dá)一定思想、觀念、情感、理論、知識(shí)、文化等的字詞、句式、信息載體或符號(hào)。也就是說，思想等是內(nèi)容、是本質(zhì)，話語則是形式、是表現(xiàn)。因此，話語體系是思想理論體系和知識(shí)體系的外在表達(dá)形式，是受思想理論體系和知識(shí)體系制約的；有什么樣的思想理論體系和知識(shí)體系，就有什么樣的話語體系?！雹偬镄你懻J(rèn)為：“話語體系是理論和知識(shí)的語詞表達(dá)，是學(xué)術(shù)體系的表現(xiàn)形式和語言載體。一個(gè)學(xué)科的學(xué)術(shù)體系只有通過自己的話語體系才能作為一種對(duì)象性的存在表達(dá)出來，為人們所知曉和理解?！雹谠诖嘶A(chǔ)上，我們認(rèn)為“中國(guó)曲藝話語體系”即當(dāng)代曲藝?yán)碚摵椭R(shí)的詞語表達(dá)體系，具體來說，曲藝話語體系是由體現(xiàn)在曲藝創(chuàng)作、表演及理論（批評(píng)）等不同層面的、彰顯曲藝藝術(shù)及學(xué)科特殊性、獨(dú)立性的理論和語匯等構(gòu)建的綜合性表達(dá)系統(tǒng)。應(yīng)該說，曲藝話語體系反映了中國(guó)自古至今的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的發(fā)展脈絡(luò)、時(shí)代特征及思想內(nèi)涵，兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重屬性，是“中國(guó)話語和敘事體系”的重要組成部分，包含著傳承、傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要“密碼”。

一、中國(guó)曲藝話語的主要類型及其經(jīng)典術(shù)語闡釋

中國(guó)曲藝話語體系可以分為創(chuàng)作話語、表演話語、理論話語等類型。每一類型都包括概念、術(shù)語和范疇等。不同類型曲藝話語，反映了不同歷史時(shí)期社會(huì)、文化發(fā)展的整體面貌。

（一）創(chuàng)作話語

曲藝作品的創(chuàng)作，是曲藝藝術(shù)的根基，因此，曲藝的創(chuàng)作話語同樣是曲藝話語體系的核心部分。創(chuàng)作話語，曲藝作品的創(chuàng)作理念、原理與表現(xiàn)手法等重要內(nèi)容的凝結(jié)與表達(dá)。透過創(chuàng)作話語的表達(dá)，讓創(chuàng)作者與受眾之間產(chǎn)生有效的互動(dòng)。從話語產(chǎn)生與發(fā)展的歷時(shí)性上看，又分為傳統(tǒng)創(chuàng)作話語、當(dāng)代創(chuàng)作話語等。對(duì)曲藝創(chuàng)作話語的梳理與總結(jié)，基于對(duì)曲藝傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，是推動(dòng)曲藝藝術(shù)發(fā)展及曲藝學(xué)科建設(shè)之必須。

如“開篇”，原是蘇州彈詞、紹興平湖調(diào)、四明南詞等曲種及江浙一帶的越劇、滬劇等正式節(jié)目演出前加演的一種短小篇幅的作品。其內(nèi)容一般與正式節(jié)目無關(guān)，類似于“定場(chǎng)詩(shī)”的作用。如今，“開篇”多指蘇州彈詞的短篇節(jié)目，或稱為“彈詞開篇”，多是獨(dú)立的節(jié)目或?qū)?chǎng)演出，對(duì)彈詞藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

“淌水”這一術(shù)語，是大鼓等曲種按照一定的提綱去建構(gòu)故事情節(jié)、即興創(chuàng)作唱詞的創(chuàng)作手法。舊時(shí)一些中長(zhǎng)篇書目便是以淌水的方式編成的。而即興創(chuàng)作的唱詞經(jīng)過反復(fù)演唱，就能成為固定的唱詞。

“一遍拆洗一遍新”，是傳統(tǒng)曲藝創(chuàng)作的諺語。這一來源于生活的諺語，包含著傳統(tǒng)曲藝藝人巧妙的創(chuàng)作思維。它是指藝人們?cè)诮?jīng)典作品的反復(fù)演出中即興增減唱詞或表演內(nèi)容，不斷豐富經(jīng)典作品的表現(xiàn)力和吸引力，使表演在原有的故事基礎(chǔ)上，延展出新的粘性，“生成有‘活性’的藝術(shù)符號(hào)，讓受眾在情理之中更能有‘意料之外’的驚喜，遂在‘聽不膩’中不能自拔。俏紅娘、憨張生、莽張飛、智諸葛、傲周瑜等，都已經(jīng)成為特有的曲藝話語符號(hào)?！雹?/p>

在創(chuàng)作話語中，“紅色曲藝”是近代以來最具代表性的作品創(chuàng)作范疇和話語系統(tǒng)。尤其是新中國(guó)成立以來，山東快書《一車高粱米》、快板書《奇襲白虎團(tuán)》、評(píng)書《肖飛買藥》《鐵道游擊隊(duì)》、單弦《地下蒼松》、陜北說書《翻身記》等，更是立得住、叫得響、傳得開、留得下的紅色曲藝經(jīng)典作品，有力激蕩了每個(gè)中國(guó)人心中的紅色血脈，更深刻地詮釋了“紅色政權(quán)來之不易，新中國(guó)來之不易，中國(guó)特色社會(huì)主義來之不易”，既體現(xiàn)著對(duì)藝術(shù)高格的追求，也流淌著濃厚的紅色血脈，是撐起當(dāng)代中國(guó)的精神之鈣。④這其中，包括革命歷史事件、人物等主題的作品。而要?jiǎng)?chuàng)作好紅色曲藝作品，則需要把握以下幾個(gè)層面的要求：“創(chuàng)作更多的紅色曲藝優(yōu)秀作品甚至經(jīng)典作品，要把握時(shí)代脈搏，順應(yīng)時(shí)代大勢(shì)，根據(jù)社會(huì)生活的變遷及所帶來的新的審美表現(xiàn)需要，在尊重革命理想和激情的同時(shí)，于常識(shí)、常情、常理中融入更多的人文情懷；在對(duì)歷史的深入研究上，要結(jié)合史實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)，由歷史思維向藝術(shù)思維轉(zhuǎn)換，在思想深度開掘和審美境界的營(yíng)造上，探索運(yùn)用更多樣的方式來吸引更多年輕人觀賞，在增強(qiáng)藝術(shù)影響力的同時(shí)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的升華?！雹葸@一創(chuàng)作要求，同樣也是主旋律作品創(chuàng)作的基本原則。

主旋律曲藝作品。曲藝被稱為“文藝輕騎兵”，這與其能夠以最快的速度和最簡(jiǎn)潔的形式說唱社會(huì)、時(shí)代的熱點(diǎn)事件分不開，充分體現(xiàn)了曲藝說唱真善美及針砭時(shí)弊的批判精神。反映時(shí)代精神、黨的會(huì)議精神、普法宣傳、謳歌時(shí)代先鋒和楷模、講述美麗鄉(xiāng)村建設(shè)、中華民族共同體建設(shè)等主旋律作品，成為當(dāng)代曲藝創(chuàng)作的重點(diǎn)領(lǐng)域。如宣傳黨的十九屆四中全會(huì)精神的作品：群口快板《十三個(gè)顯著優(yōu)勢(shì)意義深》、東北大鼓《多?！贰⑾嗦暋洞蠛托　?、京東大鼓《咱是說唱人》、快板《風(fēng)清氣正駐防線》等作品，讓理論宣講深入淺出、接地氣、貼民心，真正講到了老百姓心中，產(chǎn)生了積極的效果。

曲藝音樂的話語。曲藝音樂的結(jié)構(gòu)主要有獨(dú)曲體、曲牌體、板腔體和主插體。這些不同類型的音樂結(jié)構(gòu)，是曲藝音樂創(chuàng)作的重要術(shù)語。其強(qiáng)調(diào)的是通過“腔詞關(guān)系”的合理建構(gòu)，表達(dá)曲藝故事的發(fā)展、戲劇性張力及人物的思想情感。傳統(tǒng)社會(huì)中，曲藝音樂的創(chuàng)作并沒有專業(yè)的作曲家參與，創(chuàng)作者多由表演者或琴師擔(dān)任，創(chuàng)作者在不同的音樂結(jié)構(gòu)規(guī)約下，在具體的創(chuàng)作上仍然表現(xiàn)出個(gè)人獨(dú)有的特點(diǎn)，進(jìn)而形成自己的風(fēng)格。如京韻大鼓劉寶全在唱腔音樂創(chuàng)作中的“變化句式”便是其劉派京韻的重要特色，即：“垛字”“搭尾”“句間加腔”“句末加腔”“加帽”及“襯字”等。

（二） 表演話語

曲藝的表演話語，主要包括涉及表演的概念、術(shù)語及范疇等。如果說創(chuàng)作話語在曲藝話語體系中屬于基礎(chǔ)層次，那么表演話語就是最為豐富的部分。

“說法中之現(xiàn)身”與“現(xiàn)身中之說法”。這是對(duì)曲藝表演與戲曲表演區(qū)別的經(jīng)典表述。清代的蘇州彈詞名家馬如飛撰寫的《出道錄》后面所附的“雜錄”之中，有一段話后來一直被當(dāng)作曲藝與戲劇不同特征的經(jīng)典性界說：“沈滄州云，書與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說法，戲所以宜觀也；說法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也?！彼^“說法中之現(xiàn)身”就是說曲藝的表演主要是演員以第三人稱的口吻，對(duì)所表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行口頭語言的“說唱”性敘述，只在“說唱”敘述即“說法”的過程中，依據(jù)表演的需要才適當(dāng)?shù)貙?duì)所表現(xiàn)的人物與事物進(jìn)行仿性的“現(xiàn)身”式展示。換句話說，曲藝的表演是演員無需進(jìn)行角色化的裝扮，而以自我的本真面目出現(xiàn)所進(jìn)行的“說唱”性敘述。并且這種“說唱”性的敘述，在絕大多數(shù)曲種和節(jié)目之中，由于通常是一個(gè)演員的表演行為，因而在第三人稱的敘述當(dāng)中，為了使口頭的“說唱”敘述更生動(dòng)也更直觀，常常會(huì)插入第一人稱的享學(xué)仿做，并且這種享學(xué)仿做往往隨著表現(xiàn)內(nèi)容的不同而同時(shí)會(huì)是各種各樣的人或事物。于是其“說唱”表演時(shí)即“說法”之中的“現(xiàn)身”便成為所謂的“一人多角”的“跳入跳出”式表演；而“現(xiàn)身中之說法”，是說戲劇的表演乃是演員裝扮成一定的人物，通過時(shí)空一定的舞臺(tái)活動(dòng)，來“再現(xiàn)”故事內(nèi)容，通過“現(xiàn)身”式的表演來“說法”。也就是說演員以自身扮演的人物角色的第一人稱進(jìn)行代言表演。上述話語的描述，實(shí)則是對(duì)曲藝藝術(shù)以口頭語言進(jìn)行“說唱”敘述的表演方法及其“一人多角”“跳進(jìn)跳出”的表演方式的生動(dòng)概括。

“三分逗，七分捧”。這是相聲表演中關(guān)于逗哏與捧哏關(guān)系的藝諺。它顯現(xiàn)了相聲乃至曲藝行界內(nèi)部高度重視“綠葉價(jià)值”的審美主張?！叭侄海叻峙酢北磉_(dá)了“逗是劃船的，捧是掌舵的”藝術(shù)特質(zhì)：捧哏對(duì)“整體節(jié)奏”及其“走向”，起著非常重要的作用。如同二人轉(zhuǎn)里的“上臺(tái)藝術(shù)帥，全靠一顆菜”“好手不如合手”等意義相通、相近，強(qiáng)調(diào)了“牡丹花雖好，終要綠葉扶持”的道理。

評(píng)書有“花開兩朵，各表一枝”“說時(shí)遲那時(shí)快”“無巧不成書”這樣的表演話語表述?！盎ㄩ_兩朵，各表一枝”通常是評(píng)書中多條線索并行時(shí)出現(xiàn)，是評(píng)書作品中處理多條線索的一種剪裁方式，長(zhǎng)篇評(píng)書作品中往往人物形象眾多，同時(shí)幾條線索并行，一時(shí)間可以發(fā)生很多事情。說書人以一人之口不可能同時(shí)講述幾件事，必須是分開進(jìn)行，說完一頭再說另一頭，逐條交代，這樣才能做到脈絡(luò)清晰，聽書人聽起來才不至于覺得混亂?！盎ㄩ_兩朵，各表一枝”是評(píng)書中經(jīng)?？梢钥吹铰牭降恼Z匯，說書人一支表完再表另一支，掌握節(jié)奏娓娓道來，既解決了故事線索頭緒紛亂復(fù)雜的問題，又解決了時(shí)間錯(cuò)落和空間轉(zhuǎn)移的問題，聽眾聽起來也覺得頭頭是道，層次分明，脈絡(luò)清晰。再者，評(píng)書中還有“說時(shí)遲那時(shí)快”的話語，這樣的話語往往是說書人在變化說書節(jié)奏時(shí)經(jīng)常要用到的標(biāo)志性話語。評(píng)書的故事情節(jié)有急有緩，張弛有度，“說時(shí)遲那時(shí)快”能夠把急緩對(duì)立的兩方面聯(lián)系起來并加以轉(zhuǎn)化，在看似平淡的敘述中籠罩緊張的氣氛，而真相遲遲不能公布令觀眾焦急萬分，以遲促快，不斷刺激觀眾的欲望，說書人牢牢地抓住聽眾，臺(tái)上臺(tái)下容易形成共鳴。

一個(gè)作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)，初階是以創(chuàng)作者的創(chuàng)作話語的詮釋為主，然而舞臺(tái)的表演才是作品得以完成的重要過程和路徑。曲藝作品的成熟，不是一次性完成的，大多是表演者在無數(shù)次現(xiàn)場(chǎng)表演中，基于曲本的內(nèi)容和邏輯，根據(jù)不同場(chǎng)域、不同觀眾的反映進(jìn)行調(diào)適后再創(chuàng)作而成的，是具有累進(jìn)式淬煉的過程。這種精致的表演藝術(shù)，多是民間藝人在歷史的長(zhǎng)時(shí)間中，無數(shù)次的在場(chǎng)上進(jìn)行表演藝術(shù)實(shí)踐的復(fù)述文本疊加后形成的。這里雖然討論的是曲藝表演的話語，然而演員無數(shù)次的表演及經(jīng)典化的過程中，無不融入了演員自身的創(chuàng)作意識(shí)和實(shí)踐探索，實(shí)際上也是創(chuàng)作的過程，體現(xiàn)了與創(chuàng)作話語的互容互通。

再如曲藝中的“流派”，便是一個(gè)融合了表演者的創(chuàng)造性實(shí)踐的話語。以京韻大鼓的流派為例，京韻大鼓是迄今曲壇上流派多、節(jié)目豐、群眾基礎(chǔ)深厚的曲種。在它由河北省河間一帶的鄉(xiāng)村流入京、津等城市，并由起初的“木板大鼓”形式衍化形成并發(fā)展為我們今天看到的“京韻大鼓”。前后半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，先后出現(xiàn)過“劉（寶全）派”“白（云鵬）派”“張（小軒）派”“少白（鳳鳴）派”及“駱（玉笙）派”等藝術(shù)流派。其中“駱派”即駱玉笙派的演唱之流傳離今人最近，存在時(shí)間相對(duì)長(zhǎng)，影響也廣泛。又因?yàn)樗沁@些流派創(chuàng)始人中唯一的女演員，因而風(fēng)格獨(dú)具。隨著時(shí)光的推移，“宗劉融白”的“駱派”在京韻大鼓的當(dāng)代命運(yùn)與未來發(fā)展中格外引人注目，如果將劉寶全“唱中有說”的表演概括為“唱敘派”，將白云鵬“說中有唱”的表演歸結(jié)為“敘唱派”，而將白風(fēng)鳴的風(fēng)格抽象為“吟唱派”，則駱玉笙是三者均備又與三者各不相同：婉轉(zhuǎn)嫵媚而又簡(jiǎn)約蒼勁，清亮高亢又不失低回深沉?！邦澮簟钡倪\(yùn)用是其對(duì)京韻大鼓演唱的重要貢獻(xiàn)之一，這一唱法的普遍運(yùn)用一方面可視為駱玉笙潤(rùn)腔的特殊技巧，另一方面也是“女大鼓”演唱之于駱玉笙的自然發(fā)展。⑥

除了上面提到的一些術(shù)語或范疇，二人轉(zhuǎn)的“千軍萬馬，就是咱倆”，河南墜子的“正演老生，又變小旦；正在受審，又變知縣；正演武生，又唱花臉；演員一人，霎時(shí)萬變；千軍萬馬，同時(shí)出現(xiàn)；這些技巧，必須常練”。四川曲藝的“一人一臺(tái)戲，似戲不是戲”的藝諺等，都是曲藝前輩對(duì)曲藝表演藝術(shù)的精彩凝練。

（三）理論話語

曲藝的理論話語，大致可以從四個(gè)方面予以分類：1.曲藝本質(zhì)和特征：探討曲藝作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式的本質(zhì)特征，包括其語言特點(diǎn)、藝術(shù)特征、風(fēng)格屬性等方面的內(nèi)容，這有助于我們深入理解曲藝藝術(shù)的獨(dú)特性和魅力所在。2.曲藝創(chuàng)作和表演：研究曲藝作品的創(chuàng)作過程、表演技巧與特征、演出形式等方面的內(nèi)容。這可以幫助我們分析曲藝作品的創(chuàng)作來源、靈感啟發(fā)、結(jié)構(gòu)布局以及表演者的技巧運(yùn)用等。3.曲藝歷史和傳承：關(guān)注曲藝藝術(shù)的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)和傳承方式等方面的內(nèi)容。這有助于我們了解曲藝曲種的歷史背景、文化傳承和發(fā)展變化，從而更好地把握其藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義。4.曲藝審美和接受：研究觀眾對(duì)曲藝藝術(shù)的審美需求、接受心理以及曲藝的傳播方式等方面的內(nèi)容。這可以幫助我們分析觀眾的審美偏好、文化認(rèn)同等，從而更好地滿足觀眾的審美需求和提高曲藝藝術(shù)的傳播效果。另外，曲藝與其他學(xué)科的跨學(xué)科融合探討，也是曲藝?yán)碚撛捳Z的重要組成部分。

限于篇幅，我們僅從兩個(gè)方面對(duì)曲藝的“理論話語”做進(jìn)一步討論。

其一 ，關(guān)于“曲藝”概念及本質(zhì)的解讀。這是曲藝學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)問題，其核心在于通過概念的梳理與解讀等一系列的話語建構(gòu)，為學(xué)科正名，強(qiáng)化學(xué)科認(rèn)同，以凸顯“曲藝”及諸多曲種的本質(zhì)特性、與其他藝術(shù)門類的異同，強(qiáng)調(diào)曲藝的藝術(shù)身份、文化身份及其獨(dú)立性。首先，曲藝藝術(shù)的本質(zhì)藝術(shù)特色，也就是何為“曲藝”，何非“曲藝”。如，《中國(guó)大百科全書·曲藝》《說唱藝術(shù)簡(jiǎn)史》《中國(guó)曲藝藝術(shù)論》等工具書及理論著述中，學(xué)者們從歷史文獻(xiàn)角度梳理“曲藝”之名的出處、變遷及最終定名。吳文科在《中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類·價(jià)值》中對(duì)“曲藝”概念的演變進(jìn)行了詳細(xì)梳理之后，總結(jié)“曲藝是演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術(shù)”⑦。其次，關(guān)于曲藝文化屬性、文化價(jià)值的討論。如關(guān)于方言在曲藝表演中的重要性討論。蔡源莉、蔣慧明等學(xué)者認(rèn)為曲種與一個(gè)地區(qū)的方言緊密相連，通過方言的演唱和表演，展現(xiàn)出濃郁的地方特色，不僅僅包含著豐富的文化內(nèi)涵，而且包含著深厚的情感共鳴，而從音樂角度來看，方言的語調(diào)更是唱腔音樂創(chuàng)作——“依字行腔”的重要依據(jù)。同時(shí)，關(guān)于曲藝應(yīng)該避免戲劇化、舞蹈化和器樂化的討論等，也體現(xiàn)了學(xué)者們對(duì)當(dāng)下曲藝作品創(chuàng)作和表演中存在的問題的關(guān)注與反思，對(duì)于曲藝DNA的堅(jiān)守和曲藝本質(zhì)及特征的理論爭(zhēng)鳴。這是關(guān)乎曲藝本體的話題，主要圍繞著形式的真假、創(chuàng)新的成敗、經(jīng)營(yíng)的路向與理念的正誤等方面展開。如吳文科在《中國(guó)曲藝通論》《曲藝綜論》及相關(guān)文章中關(guān)于“曲藝劇”“相聲劇”“小品”屬于戲劇不屬于曲藝，以及應(yīng)該以“曲唱音樂”代替“曲藝音樂”的理論闡述，姚琴關(guān)于部分曲種及其創(chuàng)演實(shí)踐出現(xiàn)的“歌舞化”偏向的反思等，均是構(gòu)建曲藝話語體系的理論探討。

其二，是網(wǎng)絡(luò)曲藝的話語建構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)曲藝，是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起和發(fā)展而產(chǎn)生的重要理論視點(diǎn)，幾乎囊括創(chuàng)作、表演、傳播、審美、藝術(shù)特征、評(píng)論等曲藝生態(tài)的所有部分。這方面的討論，主要以單獨(dú)的文章形式出現(xiàn)，而鮮見專著?！熬W(wǎng)絡(luò)曲藝”的概念是借鑒“網(wǎng)絡(luò)文藝”的概念而提出的，對(duì)其初步的界定是：“網(wǎng)絡(luò)曲藝應(yīng)該包括兩部分重要內(nèi)容。其一是次生性網(wǎng)絡(luò)曲藝作品，即在網(wǎng)絡(luò)上傳播的傳統(tǒng)曲藝資源，包括網(wǎng)絡(luò)上涉及各曲種歷史及藝術(shù)特征、各類曲藝活動(dòng)、各曲藝人物等信息的圖文資料，上傳至音視頻網(wǎng)站的在不同場(chǎng)合表演的經(jīng)典作品、新創(chuàng)作品視頻以及曲藝紀(jì)錄片等。其二是原生性網(wǎng)絡(luò)曲藝作品，即基于網(wǎng)絡(luò)思維創(chuàng)編的作品，包括各類以動(dòng)漫形式演繹傳統(tǒng)曲藝的作品，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)、傳播及受眾審美等特點(diǎn)和規(guī)律而創(chuàng)作、剪輯的不同風(fēng)格的短視頻及直播活動(dòng)等。不管是哪一類，海量的網(wǎng)絡(luò)曲藝作品體現(xiàn)出使用經(jīng)濟(jì)便捷、觀演交流開放互動(dòng)等網(wǎng)絡(luò)屬性?！雹鄬?duì)網(wǎng)絡(luò)曲藝話語的探討，體現(xiàn)在曲藝網(wǎng)絡(luò)展播、展演及曲藝的網(wǎng)絡(luò)傳播等方面。此外，石蓓對(duì)天津時(shí)調(diào)的跨語境傳播研究，劉帥對(duì)二人轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)直播的關(guān)注，孫海鈺、徐佳慧、張?zhí)靵淼葘?duì)曲藝在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的創(chuàng)新發(fā)展及相關(guān)問題解決路徑的思考等，也都體現(xiàn)了學(xué)者們對(duì)“網(wǎng)絡(luò)曲藝”話語的理論探索。

二、中國(guó)曲藝話語體系建設(shè)的立場(chǎng)問題

當(dāng)下，中國(guó)曲藝話語體系的建設(shè)，仍舊處于弱勢(shì)地位，存在著諸多的問題與難點(diǎn)。比如在對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作和表演話語進(jìn)行梳理、分析層面，尚未形成在整個(gè)社會(huì)科學(xué)學(xué)界有影響力的成果，對(duì)中國(guó)自主曲藝知識(shí)體系的總結(jié)及提煉還不夠。其原因除了曲藝社會(huì)地位邊緣化、部分從業(yè)者缺少應(yīng)有的文化認(rèn)同之外，在曲藝研究中存在的曲藝學(xué)立場(chǎng)缺失則是重要原因。

從曲藝研究者的身份來看，除了曲藝從業(yè)者外，還有來自音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、戲劇學(xué)等其他學(xué)科。盡管在曲藝研究當(dāng)中，我們需要跨學(xué)科研究方法的支持，但是大部分學(xué)者因?yàn)閷W(xué)科背景的不同而并未站在曲藝學(xué)的整體學(xué)術(shù)視野上去看問題。因此，對(duì)曲藝作品或現(xiàn)象的研究往往呈現(xiàn)出觀點(diǎn)片面或不恰當(dāng)?shù)膯栴}。

（一）從戲劇學(xué)出發(fā)的曲藝學(xué)科建設(shè)探討

近期在關(guān)于“中國(guó)演劇體系”的研究中，有學(xué)者在論述當(dāng)中過于關(guān)注曲藝與戲曲、戲劇在戲劇性上的共性，而沒有注意到曲藝藝術(shù)的個(gè)性和自身規(guī)律，或認(rèn)為曲藝藝術(shù)發(fā)展不完備，或稱曲藝為戲劇的一個(gè)流派等。如郝戎指出：“曲藝以前沒有被納入學(xué)科專業(yè)目錄，概括起來，不外如下幾種原因：曲藝曲種豐富多元、形式多樣，沒有像戲曲一樣形成整一的體系；曲藝的表演具有綜合性的特點(diǎn)；在傳授的過程中，僅僅依靠傳統(tǒng)口傳心授的方式；更因?yàn)樾袠I(yè)和專業(yè)沒有對(duì)曲藝的民族特性有自信的闡述?！雹嵬瑫r(shí)，作者在論述過程中時(shí)常以“相聲”為例探討曲藝藝術(shù)的表演特征和人才培養(yǎng)路徑，這同樣也失之客觀，忽略了唱曲類曲種藝術(shù)在這些方面與相聲的區(qū)別。而周泉?jiǎng)t在談?wù)撝袊?guó)演劇體系時(shí)，將一個(gè)藝術(shù)門類降格為藝術(shù)的“流派”，稱曲藝是“具有高辨識(shí)度的中國(guó)演劇流派”。⑩而朱恒夫則將戲曲與曲藝合為一個(gè)學(xué)科，以“戲曲曲藝學(xué)”名之，且主要以戲曲的學(xué)科范疇為核心進(jìn)行“戲曲曲藝學(xué)”的三大體系建設(shè)的討論。？雖然說，重要學(xué)者的學(xué)術(shù)探討擴(kuò)大了曲藝學(xué)科在學(xué)界的傳播度，但是其學(xué)科立場(chǎng)是戲劇或戲曲學(xué)，而不是建立在自內(nèi)而外的對(duì)曲藝話語體系的梳理與分析的曲藝學(xué)立場(chǎng)。單純依靠文本的收集、對(duì)比和分析，并不能建立對(duì)曲藝創(chuàng)作、表演等方面的客觀認(rèn)識(shí)，也不能搭建穩(wěn)固的理論根基和經(jīng)得起推敲的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，更不利于曲藝學(xué)“三大體系”的建設(shè)來。

（二）從音樂學(xué)出發(fā)的曲藝藝術(shù)特征研究

從近年來涉及曲藝音樂的研究文章來看，有很多成果的作者是從事音樂學(xué)研究的學(xué)者，其研究立場(chǎng)往往是音樂演唱或演奏等技術(shù)層面，因?yàn)椴痪邆淝噷W(xué)的相關(guān)曲藝藝術(shù)本質(zhì)及話語相關(guān)的知識(shí)，因此，在其研究中會(huì)出現(xiàn)相關(guān)概念混淆而引發(fā)的對(duì)曲藝音樂相關(guān)問題的誤讀，如認(rèn)為某個(gè)曲種唱腔不好聽、音不準(zhǔn)，應(yīng)該接受音樂學(xué)院的聲樂訓(xùn)練，殊不知對(duì)“曲藝音樂”的概念及其發(fā)展，是受音樂學(xué)立場(chǎng)與曲藝學(xué)立場(chǎng)的不同而有所差異的。兩者的區(qū)別在于審美出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)的不同，即：“包括了‘唱曲’和曲藝‘說唱’的主要藝術(shù)指向或曰審美創(chuàng)造的目的，是以‘語言性’的手段傳達(dá)明確無誤的思想；而以‘樂音’為基本材質(zhì)的音樂“歌唱”的主要藝術(shù)指向或曰審美創(chuàng)造的目的，是以‘音樂性’的手段傳達(dá)某種特定的情緒。即兩者審美創(chuàng)造的基本出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)各不相同：‘唱曲’是由口頭語言出發(fā)而歸于思想的表達(dá)；‘唱歌’是由樂音出發(fā)而歸于情緒的宣示?！?？

再如，有學(xué)者從器樂演奏專業(yè)的角度看待曲藝音樂中的樂器伴奏，認(rèn)為曲藝伴奏中的樂器，也必然朝著器樂化方向發(fā)展。有作者認(rèn)為：“京韻大鼓、梅花大鼓等樂種多是在進(jìn)入了職業(yè)化發(fā)展軌道后，演員們?yōu)榱粟A得更多的觀眾，滿足觀眾的審美需求，獲得更多收入，三弦演奏必然走向器樂化。因此，樂種的職業(yè)化發(fā)展對(duì)于三弦器樂化的發(fā)展至關(guān)重要，而觀眾的審美需要又是職業(yè)化與器樂化的重要推動(dòng)力?！保吭撟髡哌€認(rèn)為，伴奏樂隊(duì)的豐富，也是樂亭大鼓音樂發(fā)展的必然選擇。“最典型的例子莫過于著名的三弦曲《梅花調(diào)》，此曲是從梅花大鼓中脫胎而來，在梅花大鼓中三弦為唱腔伴奏，但是在三弦器樂化之后，當(dāng)三弦在獨(dú)立演奏時(shí)，加上了揚(yáng)琴、大提琴、打擊樂等樂器伴奏，使音樂豐滿，增加了音色的厚度，極具張力。因此，在樂亭大鼓三弦器樂化的過程中，可以借鑒這一辦法，在器樂化之后，加上揚(yáng)琴、打擊樂等伴奏?！彪m然從聽覺上，樂器和樂隊(duì)的器樂化使得曲種音樂得到了豐富，但是作者以器樂曲的專業(yè)化特征對(duì)標(biāo)樂亭大鼓伴奏樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)化建設(shè)，是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。如此一來，就?huì)更接近戲曲音樂伴奏的藝術(shù)特征，而曲種音樂的“曲藝”屬性就會(huì)逐漸被弱化了。因此，該作者的觀點(diǎn)是缺失曲藝學(xué)學(xué)科立場(chǎng)的武斷觀點(diǎn)。

三、中國(guó)曲藝話語體系建設(shè)的路徑取向

基于上述問題，中國(guó)曲藝話語體系的建設(shè)與完善需要在以下幾個(gè)方面發(fā)力：

首先，需要深深地扎根曲藝傳統(tǒng)，探尋并挖掘其獨(dú)特的價(jià)值內(nèi)涵。歷經(jīng)千年傳承的中國(guó)曲藝曲種，積累了豐富的創(chuàng)作與表演經(jīng)驗(yàn)，形成了自身鮮明的藝術(shù)特色。面對(duì)這一深厚的傳統(tǒng)，我們必須堅(jiān)持馬克思主義文藝觀的指導(dǎo)，把馬克思主義的基本原理同中國(guó)具體的文藝實(shí)踐相結(jié)合，深入挖掘曲藝所蘊(yùn)含的深厚知識(shí)和精神內(nèi)涵，這包括但不限于其歷史淵源、表演技巧、曲本創(chuàng)作以及觀眾接受等方面。同時(shí)，還需要借鑒相關(guān)學(xué)科的理論方法，如文學(xué)、戲劇學(xué)、音樂學(xué)等，從多個(gè)角度全面而深入地闡釋中國(guó)曲藝的獨(dú)特藝術(shù)魅力和文化價(jià)值，進(jìn)而確立中國(guó)曲藝話語在中國(guó)哲學(xué)社會(huì)學(xué)科中的應(yīng)有地位，使其成為研究和傳播中華文化的重要載體。

其次，在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)，也必須站穩(wěn)立場(chǎng)，努力提升中國(guó)曲藝話語的當(dāng)代表達(dá)能力。隨著時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，知識(shí)體系不斷豐富，觀眾的審美趣味也日益多元化。中國(guó)曲藝的發(fā)展及其話語體系的建構(gòu)面臨著新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，我們需要敏銳地捕捉時(shí)代的脈搏，從當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尋找與曲藝相結(jié)合的切入點(diǎn)和突破口。同時(shí)，我們還需要認(rèn)真檢視曲藝學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)并解決存在的觀念缺失、理論滯后等問題。通過構(gòu)建曲藝的學(xué)科認(rèn)同和文化認(rèn)同，進(jìn)一步提升中國(guó)曲藝自主知識(shí)體系的當(dāng)代表達(dá)能力，使其既能夠傳承傳統(tǒng)，又能夠與時(shí)俱進(jìn)，滿足當(dāng)下觀眾的審美需求。

最后，需要將目光投向世界，努力實(shí)現(xiàn)中國(guó)曲藝話語的國(guó)際傳播效能。在全球化日益加深的今天，文化交流與互鑒已成為推動(dòng)人類文明進(jìn)步的重要力量。中國(guó)曲藝作為中華優(yōu)秀文化的重要組成部分，有責(zé)任也有能力走向世界舞臺(tái)的中央。為此，我們需要在建構(gòu)中國(guó)曲藝話語體系的基礎(chǔ)上，提出一系列具有標(biāo)識(shí)性的、能夠融通中外的核心概念和術(shù)語。這些概念和術(shù)語不僅要能夠準(zhǔn)確地表達(dá)中國(guó)曲藝的藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵，還要能夠被國(guó)際社會(huì)廣泛理解和接受。同時(shí)，我們還需要探索中國(guó)曲藝話語體系對(duì)外傳播的路徑和策略，通過多種渠道和方式向世界介紹和展示中國(guó)曲藝的魅力。特別是要做好核心曲藝術(shù)語的海外翻譯與闡釋工作，確保其在跨文化傳播中的準(zhǔn)確性和有效性，進(jìn)而推動(dòng)中華優(yōu)秀文化“走出去”“走進(jìn)去”，進(jìn)一步提升中國(guó)曲藝話語的國(guó)際傳播效能和影響力。

結(jié)語

在初步探討了中國(guó)曲藝話語體系建設(shè)中的分類與立場(chǎng)之后，我們逐漸領(lǐng)悟到，這僅僅是中國(guó)曲藝話語體系龐大而復(fù)雜框架的冰山一角。深入其中，我們發(fā)現(xiàn)還有包括話語分類在內(nèi)的更多深層次、多維度的問題亟待我們?nèi)ネ诰蚝脱芯俊＿@些問題不僅僅局限于學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的專業(yè)探討，更延伸到文化傳承的宏大脈絡(luò)、價(jià)值觀念的深層次碰撞，以及文化認(rèn)同的多元交織之中。

中國(guó)曲藝，作為中華文化寶庫(kù)中的璀璨明珠，其話語體系不僅承載著深厚的歷史底蘊(yùn)和豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，更在無形中塑造著我們的文化記憶和民族認(rèn)同。因此，對(duì)中國(guó)曲藝話語體系的研究，不僅是一項(xiàng)學(xué)術(shù)任務(wù)，更是一項(xiàng)關(guān)乎文化傳承與發(fā)揚(yáng)、價(jià)值觀念傳承與創(chuàng)新、文化認(rèn)同構(gòu)建與強(qiáng)化的綜合性命題。在這個(gè)意義上，加強(qiáng)對(duì)中國(guó)曲藝話語體系建設(shè)的研究，不僅有助于我們更全面地理解中國(guó)曲藝的獨(dú)特魅力和深刻內(nèi)涵，更能夠?yàn)橥苿?dòng)中國(guó)曲藝學(xué)術(shù)體系和學(xué)科體系的全面發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。通過深入研究，我們可以更好地把握中國(guó)曲藝的發(fā)展脈絡(luò)，更準(zhǔn)確地闡釋其藝術(shù)價(jià)值和文化意義，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)曲藝在現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)新發(fā)展與廣泛傳播。這不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重與傳承，更是對(duì)中華民族文化自信的體現(xiàn)與弘揚(yáng)。

[本文為《“國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評(píng)估與建構(gòu)目標(biāo)及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：23ZD01）》]

注釋：

①?gòu)垏?guó)祚：《中國(guó)話語體系應(yīng)如何打造》，《人民日?qǐng)?bào)》，2012年7月11日。

②田心銘：《學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系的科學(xué)內(nèi)涵與相互關(guān)系》，《光明日?qǐng)?bào)》，2020年05月15日。

③張祖?。骸妒稣撉囁囆g(shù)話語體系》，《曲藝》，2022年第1期。

④《曲藝》雜志編輯部：《多元文化語境下紅色曲藝的意義使命與創(chuàng)新發(fā)展》，《曲藝》，2022年第7期，第7頁(yè)。

⑤《曲藝》雜志編輯部：《多元文化語境下紅色曲藝的意義使命與創(chuàng)新發(fā)展》，《曲藝》，2022年第7期，第7頁(yè)。

⑥《曲藝》雜志編輯部：《多元文化語境下紅色曲藝的意義使命與創(chuàng)新發(fā)展》，《曲藝》，2022年第7期，第7頁(yè)。

⑦吳文科：《簡(jiǎn)論駱玉笙在京韻大鼓發(fā)展史上的地位》，載《曲藝綜論》，北京時(shí)代華文書局2015年版，第203-205頁(yè)。

⑧吳文科：《中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類·價(jià)值》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2017年4月10日，第5版。

⑨郝戎：《融合互鑒 美美與共—曲藝學(xué)科建設(shè)與中國(guó)演劇體系的構(gòu)建設(shè)想》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2023年第10期，第100頁(yè)。

⑩周泉：《曲藝是具有高辨識(shí)度的中國(guó)演劇流派》，《光明日?qǐng)?bào)》，2023年12月20日，第16版。

？朱恒夫：《構(gòu)建戲曲曲藝學(xué)“三大體系”的方略》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2023年8月4日，第5版。

？吳文科：《論曲藝的本質(zhì)特征》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第1期，第109頁(yè)。

？王鳳儀：《樂亭大鼓中的三弦演奏研究》，中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014年。

（作者：中國(guó)藝術(shù)研究院曲藝研究所研究員）

（責(zé)任編輯/鄧科）