劉慶邦，1951年12月生于河南。中國煤礦作家協(xié)會主席，北京作家協(xié)會副主席。當過農民、礦工和記者。著有長篇小說《斷層》《遠方詩意》《平原上的歌謠》等十二部，中短篇小說集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》等七十余部。短篇小說《鞋》獲第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》《啞炮》獲第二屆和第四屆老舍文學獎。長篇小說《遍地月光》獲第八屆茅盾文學獎提名。根據(jù)其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第五十三屆柏林電影藝術節(jié)銀熊獎。多篇作品被譯成英、法、日、俄、德、意大利、西班牙、越南等文字，出版有六部外文版作品集。

小飯，1982年出生于上海，2004年畢業(yè)于華東師范大學哲學系，上海市作家協(xié)會理事，中國作家協(xié)會會員，魯迅文學院第40屆高研班學員。出版小說、散文等作品十余本。曾獲《上海文學》短篇小說獎、《青年文學》文學新人獎。

小飯：劉老師您好。非常高興能有機會訪談您。我讀過很多您的小說，也看過由您的小說改編的電影。在我看來您是一位一直在用自己作品說話的作家。非常敬佩。在閱讀這篇小說（《詩情》）的過程中，我首先對小說里的主人公明向林這個名字產生了興趣。“明”不是個常規(guī)的姓，或許在一些仙俠小說的男主角身上才能看到這樣的姓。劉老師一般給小說人物取名有什么習慣和愛好嗎？用在這個小說的男主角身上有什么特別的用意？我知道這一般都是一個作家作品里的某種密碼。

劉慶邦：《詩情》是我花了很大心思寫的一篇小說，寫的是我個人的經(jīng)歷，我不諱言這個男主人公的原型就是我本人。當時想給這個主人公起一個好聽的名字，想來想去就讓他姓“明”?！懊鳌边@個姓是比較少，但我覺得這個姓很好。明亮、明媚，都是明?；貞浧鹞抑辽儆袃扇齻€朋友姓“明”，有當記者的，也有當作家的，都是我的好朋友。所以我對這個姓有好感，就讓這個主人公姓明，叫明向林。我給小說里的人物起名字一般不給確定性的含義，包括我小說的名字，也都是不確定的，對我來說所有的名字都是多義的。

小飯：嗯，我明白了。劉老師，我知道您每天早上4點起床寫作。每天給自己規(guī)定的寫作任務是寫滿1500字。數(shù)十年如一日把寫作看做是“勞動”，這讓人非常尊敬。而我想，相比其他“勞動”的重復性來說，寫作是一項很難重復的工作。對很多作家來說，避免重復是一個重要的任務，對劉老師來說，應該不存在這個問題。但我想問問您，這個問題為什么對您來說是可以忽略的問題？換句話說，你如何保證自己在那么長的時間內，永遠可以寫新的“內容”？

劉慶邦：我現(xiàn)在還是這樣，每天四點鐘就起床了，起床以后腦子特別好用，就能很快進入寫作狀態(tài)。關于寫作任務，我在寫長篇的時候要求自己每天寫1500字。寫短篇就寫不了這么多，短篇要求自己每天只寫600字，比寫長篇少一半還多。我短篇寫得很慢，對文字上的要求更高。關于你說的“重復”，農民會重復的種地，但是不存在重復的莊稼，每一季莊稼都不一樣；礦工只會重復的挖煤，但每次挖出來的煤也都不一樣；對于作家來說，他也只有重復的“勞動”，沒有重復的作品。這是因為每一個作家寫下的情節(jié)、細節(jié)、語言、思想不同，他的作品就不同。所以我說這不可能重復。同樣是一件事情，每個人有不同的認識，就會有不同的面貌。這當中是一個不斷深化的過程，一個作家就可以常寫常新，這也是我對寫作的一種自我要求，必須常寫常新。要做到常寫常新，只有不斷向生活學習，不斷地思索。這個過程中你會有新的素材，新的發(fā)現(xiàn)，然后才能不斷寫出新的東西。

小飯：劉老師回答得非常睿智。接下來這個問題可能很多人問過，劉老師的很多作品都反映“煤礦生活”，“煤礦”這個詞對劉老師來說是某種意義上真正的“礦藏”，取之不盡用之不竭。您還記得最初“挖礦”時候的體驗嗎？什么時候您覺得是真正挖到了自己想要的東西，進而確信這是真正的寶藏？

劉慶邦：我說過我有三個精神根據(jù)地，相對寫作而言。我覺得每個作家都要有自己的精神根據(jù)地。如果沒有，他的寫作就沒有根據(jù)。我的第一個精神根據(jù)地是我的故鄉(xiāng)，也就是鄉(xiāng)村；第二個是我工作過九年的煤礦、礦山；第三個就是北京，我1978年調到北京工作，在北京生活了40多年。煤礦當然是我的精神根據(jù)地之一，我確實寫了大量關于煤礦的小說，現(xiàn)在還在寫。我對煤礦的認識，可以說比較深一些，思考也比較多一些。我們中國有四個文化層面：一個叫地表文化；一個叫墳墓文化，也叫考古文化；再一個就是地層文化，地層本來沒有文化，但由于礦工的勞動和開采，它形成了一種地層文化，也是礦工所特有的一種深層次的文化；還有一種新的文化叫天空文化，也叫宇航文化。我一直說煤礦是文學的富礦，因為煤礦生活處處充滿著感情、象征、隱喻、哲理、詩意和藝術。下降和上升，黑暗和光明，物質和燃燒，沉默與熱情，時間與空間，犧牲與風險，死亡與新生等等，這些在煤礦中都有。所以我面對煤礦就是面對一個取之不盡用之不竭的文學富礦。我第一次寫煤礦是1972年還在煤礦當?shù)V工時，距今已有半個多世紀。當時業(yè)余時間不甘心只做體力勞動，想做腦力勞動，不甘心只有物質生活，還想要有精神生活。當時我年輕，還要談戀愛嘛，可以說我是為了愛，為了博得女朋友的好感，就選擇了寫小說，這是我最初“挖礦”時候的真實經(jīng)歷。

小飯：也許讀者能注意到，這篇小說在色彩的運用上很妙。白雪和黑礦，一種對應。包括對礦工膚色和牙齒、眼白的描寫，也是如此。在我過去的印象中，可能有些偏頗，我覺得劉老師的作品中更多呈現(xiàn)出一種老電影的質感，黑白膠片那種。直到這篇小說，因為寫到了愛情和命運，我忽然覺得這是一個彩色的故事。對您來說，是不是這樣？您喜歡寫“彩色”的故事嗎？

劉慶邦：是的，我在寫小說的時候很注意色彩。著名評論家李潔非為我的中篇小說《啞炮》專門寫過一篇評論，那篇評論的題目就是《劉慶邦小說的筆墨情趣》。他認為我們很多古典小說是很注重筆墨情趣的，而現(xiàn)在很多人不重視，但他注意到我還是非常注重筆墨情趣，講究色彩、美感、畫面感的。確實是這樣。煤是黑的，雪是白的，這當中存在一個非常強烈而明顯的色彩對比，它就可以增強這個小說的色彩感。這一點你也注意到了。

小飯：我還想問一下，這篇小說的開頭和結尾是兩首關于“雪”的詩。開頭那首沒有出處，我可以看做是小說的引子。結尾那首，看著像是女主角寫的，但又不完全像。劉老師是否可以幫忙，在可以言說的情況下啟發(fā)我?guī)拙洌?/p>

劉慶邦：因為這個小說的標題叫《詩情》，我想用詩開頭，也想用詩結尾，或許這幾句不太像詩，但我在往詩的方向努力。雖然不太像詩，但詩意是有的，起碼是分行的。我寫了很多短篇，像這樣以詩開頭以詩結尾的，確實是第一次，對我來說也是一次形式的創(chuàng)新。最后那幾句不是女主人公寫的，女主人公寫的詩，男主人公肯定還放著，就讓他放著吧。

小飯：我想進一步問一下，劉老師您七十多歲寫一個愛情故事——不是標準的愛情故事，但肯定能算。和別的作家，比如說一些少年作家十幾歲開始寫死亡。兩者的區(qū)別是什么？在這個作品中，你對愛情的理解，對人世間的理解，有一種“純”，這種純可以看成是一個作家的底色嗎？或者說，您是會根據(jù)自己筆下人物的特征，來決定自己寫作時候的筆觸嗎？

劉慶邦：這是個愛情故事，對。這個愛情故事里有記憶，有難忘，有感情，有時間，有距離，還有精神，有純粹，有遺憾，有詩意等等。這些都是一篇小說的必要元素。我就說一個關鍵詞：距離。我認為在人生記憶中，如果一件事經(jīng)過了幾十年你都不能忘懷，這里邊肯定有一些特殊的感情，同時可能還有藝術的東西在，我就有可能把它變成一篇小說。經(jīng)過長時間沉淀，時隔30多年，這篇小說里的男主人公跟女主人公再也沒有見過，但時不時地能想起她來，不能忘記她。這就是一種“距離”。跨過時間的距離，跨過空間的距離，造就了這篇小說，也體現(xiàn)了這篇小說非常純粹的精神性。這是我特別想寫的一篇小說，也是我對這種純粹空靈的故事的一種新的嘗試吧。里面很少情節(jié)，反而多的是一些男女主人公交往的細節(jié)，里面有很多微妙的東西。讀的時候未必能覺得，回過頭來你會發(fā)現(xiàn)這一點的。寫小說，就是寫“微妙”，短篇小說的最高境界，是有關詩意的。在各個藝術門類中，詩是最“虛”的一種，也是藝術的最高境界之一。我寫短篇小說，一直追求這種詩意，這篇是一次新的嘗試，我自己還比較滿意。

小飯：您自己曾說，“自己歲數(shù)大了，想象力和創(chuàng)造力會逐漸下降”。這是自然現(xiàn)象，誰也沒辦法去抗爭。只是，有些作家會用自己的作品去對抗時間，甚至因此變得更加“健壯”。這么多年實踐下來，您覺得寫作對您的健康來說，是有利的還是有害的？我想對您的精神來說肯定是有益的，這種益處能跟我們具體分享一下嗎？

劉慶邦：確實是這樣。大部分時候，寫小說也是一件體力活兒，你的激情、想象力，隨著歲數(shù)增大，都會下降，這是無法抗拒的一種自然規(guī)律，我們要敢于承認這一點，但是我只是對外服老，對外我敢于承認自己老了。對內，我就對自己說，不服老，就是不服老。我還可以通過自己的創(chuàng)造性勞動來跟時間對抗，也可以說是對現(xiàn)實的一種“逃避”。在寫作的時候你會進入另外一個世界，在那個世界里你實現(xiàn)了對現(xiàn)實紛繁生活的逃避。我也是通過勞動在制造希望，在創(chuàng)造盼頭。我們每個人都得有盼頭，都得有希望，活著才有興頭兒。上了歲數(shù)還要勞動，我自己是這么看的，這既是一種心理上的需要，精神上的需要，同時也是生理上的需要。為什么這么說呢？寫作對我來說是一種鍛煉，寫作對我的身體有好處，寫作會加快我的血液循環(huán)，不斷向大腦供氧。這個過程，我就是在練內功，你看著我是坐著不動，其實我在動，這是我自己的體會。我每天寫，我的身體就挺好，如果我不寫，反而全身不痛快。所以我會一直堅持寫作。

小飯：那么寫作對您來說，曾經(jīng)發(fā)生過的最重大的一次困難是怎樣的？能跟我們具體說說嗎？

劉慶邦：小飯，我是這么看的，每一次寫作都困難。每一次寫作都是一個知難而進的過程，都是一個不斷克服困難的過程。我從沒覺得哪篇小說從一開始就很容易，就很順利，沒有。特別是在我寫長篇小說的時候，每次都發(fā)愁，每個長篇小說要寫幾十萬字，這得用多少情節(jié)？得用多少細節(jié)？你得調用多少記憶？需要多少過去的經(jīng)歷才能完成這么一場比賽？寫長篇小說困難，寫短篇小說同樣也是面對困難，尤其是我對自己的每一個短篇要求都非常高的情況下。但我只要開了頭，就要堅持到底，按王安憶的說法，要“把革命進行到底”?？傊覍懽髌芬婚_始都是困難的，但最后還是要克服困難，要把自己的想法落實在紙上，變成自己所需要的那個世界吧。

小飯：您說過，作品的質量取決于情感的質量，情感的質量又取決于思想的質量。非常深刻。我想問一個比較滑頭的問題，您每年會寫十幾個短篇，而且長篇小說也寫了十幾部了——這是否可以說，您的情感和思想，都是足夠充沛的，讓這些小說能夠得以承載。那么，您是如何讓自己的情感和思想維持在一個高水平上的？是通過大量的閱讀，還是更愿意去面對具體的生活？在生活中得到的審美和思維的訓練，相比在閱讀中得到的，是否真的是同一種訓練？

劉慶邦：關于情感的質量和思想的質量，我在一篇創(chuàng)作談里談過。我們寫小說，寫來寫去，什么是最重要的呢？我覺得其中有兩點最重要，一個是情感，再一個就是思想。我們寫小說主要是表達情感的，情感是一個有關審美的東西。你寫一個故事，不感動人，甚至不感動自己，那就很難感動別人。我認為這個“情感”還是第一位的，但我認為任何情感都是經(jīng)過思想整理以后的情感。沒有思想的參與，任何情感都很可能是膚淺的，也很可能是蒼白的。這個情感和思想它又始終融合在一起，不是分離的。情感這么重要，那么理性呢？你如果僅僅有理性也不行，理論是灰色的，生命之樹長青。情感和理性（思維、思想）必須結合起來，相輔相成，不分彼此。鐵凝主席曾說，“小說是思想的表情”。她說的“表情”其實就是“情感”。很多人情感是有，但是思想上不去，認識上不去，或者說看法上不去，也很難寫出高質量的小說。小說有時是分層次的，分高級的或者是不太高級的，分一流的或者不太入流的，主要取決的就是思想水平。而我自己，只有通過不斷地學習，不斷地思索，一旦發(fā)現(xiàn)自己有“感情沖動”了，我就要去要把它寫出來。

小飯：是的。評論家李敬澤在評論您的作品時說，“川端康成寫的是日本美，劉慶邦寫的是中國美?！毙≌f中的美學是人們津津樂道的主題之一，如果讓您自己來評選，在您的筆下，哪個故事，哪個人物，可以擔得上“劉慶邦的小說美學”？為什么？

劉慶邦：這個說法是李敬澤在評論我的短篇小說時說的，確實說得特別好。敬澤是有國際視野的評論家，現(xiàn)在也可以說是我們中國當代文壇的一個權威。他的很多看法我覺得很高端，也很深刻，有時候他一兩句話就能給你打開思路。像他說的這句話，以前我是沒想到的，但他這么一說，我很有啟發(fā)。川端康成的書我也讀過不少，川端康成確實寫出了一種日本美，敬澤說我寫的是一種“中國美”，是一個很高的評價，當時聽了我很高興，但之后我反思自己寫的“中國美”到底是怎么樣的。我覺得還不夠，還很不夠，我還要繼續(xù)加工這種“中國美”。想了想，我好多小說中，比如我新出的長篇小說《花燈調》，確實有一種中國美的指導思想在起作用，包括這篇《詩情》，也是中國美的一次體現(xiàn)。我們的中國美，體現(xiàn)的內容非常豐富，和西方的美學不太一樣。中國美講究含蓄、內斂，甚至包括中庸。我們的美學理念中一般是不走極端的，也不把事情推向極端。中國美或許還有很多內涵，也需要不斷地學習。如果你要我舉例，我覺得我的一系列短篇都可以算在內，比如獲得魯獎的短篇小說《鞋》，寫了《鞋》之后我連著寫了四個姊妹篇。之后我又寫過《西風蘆花》，《北京文學》發(fā)的；前年我又寫了《終于等來了一封信》，是《上海文學》發(fā)的；今年我寫了《照相》，也是《上海文學》發(fā)的，《小說選刊》第五期剛選上，寫的都是一個人，但我寫的是他不同的故事。我覺得這些都能體現(xiàn)我的那種“中國美”。讀這些小說都像讀詩一樣，一旦拿起來就放不下。寫小說首先你要把自己吸引住，覺得美，或者讓自己感動，讓自己走神。

小飯：劉老師您說完了“美”，我還想從“思想”的角度聊一下。您的小說不光反映了很多社會現(xiàn)實，而且也具有很強的批判性。您是否認為“批判性”是某個時代對一個作家的一種天職要求？小說的批判性是否也是小說就該有的一種本真內容？對人性的批判更重要，還是對人性的憐憫更重要？對您而言。

劉慶邦：我寫了大量的煤礦小說，這些小說就跟剛剛說的那些小說不太一樣，這些小說反映的是社會現(xiàn)實，有時候它比較嚴酷，有一些評論家說我寫的是一種酷烈小說。這些小說體現(xiàn)了我對社會現(xiàn)實的關注，以及一些反思和質疑，主要是對人性復雜性的一種展示，對人性中負面部分的批判。我是這么看的，人無論在什么時候都會面臨一種困境，人性要看明白是非常難的。我們在寫小說的時候要注意到人性的復雜性，把人性的惡給他揭露出來加以批判，對人性惡的揭露和批判是出于我們的一種善意，希望人性能夠因此改善一些，希望我們的社會更美好一些。我“批判”的出發(fā)點是這個。

小飯：我還看過一篇您寫的《在哪里寫作》，坦白說給了我很大的震撼。不是說您寫了什么“大話”，恰恰相反，每一句都是很實在的，很具體的，體現(xiàn)了您對寫作的熱愛和堅持。很多作者會因為生活中的種種不如意，放棄寫作，或者說中斷寫作。但看了您寫的，我認為放棄和中斷寫作的，都是對寫作本身的一種不忠和背叛。我想問的是，任何事情能堅持一定是正在被獎勵，而幸福感是最大的獎勵來源。所以，您寫作的幸福感，究竟是從哪里來？這是一種怎樣的幸福感？

劉慶邦：你們這一代年輕人沒有經(jīng)歷過我們那一代作家寫作的艱難。我從老家的煤油燈下開始寫作，到了煤礦以后在床板上寫作，到了北京以后在廚房里寫作。我在北京的廚房里寫了一部長篇小說，那對我是一次非常大的考驗也非常難忘。我寫那篇《在哪里寫作》的目的是為了表達我對寫作的熱愛，條件艱苦的時候，包括現(xiàn)在條件改善了，我都從來沒有放棄過寫作。寫作的地方可以轉來轉去，但對寫作的熱愛始終是不變的。我覺得這一點特別重要，這就是我最初寫作的動力。那時候寫作沒有稿費，也沒地方發(fā)表，更沒有什么改編電視劇的可能，也幾乎沒有評獎的機會。有了愛就有了一切，我寫作的動力就源于愛。以前是“愛情”，現(xiàn)在這個外延更加廣闊了，我們熱愛生活熱愛人生，熱愛我們的時代熱愛我們的國家，還要愛我們的親人，愛我們的朋友。

小飯：有沒有哪位作家，古今中外都可以，劉老師您視其為真正的同行，或者給過您啟發(fā)，甚至一度是您的榜樣？他具體給您的幫助是怎樣的？我想在年少剛剛開始寫作的時候，一定有這樣的作家曾經(jīng)出現(xiàn)過。

劉慶邦：對我影響最大的作家是沈從文先生。我在剛開始寫小說的時候并沒有讀過沈從文先生的作品，甚至不知道沈從文先生的存在，我是看了汪曾祺先生的《受戒》，特別喜歡。我就跟劉恒說，汪曾祺的《受戒》寫得太好了。他就建議我，你要喜歡汪曾祺，那你應該讀一讀沈從文。之后我就去買了沈從文的文集，反復讀。長篇、中篇、短篇、散文，包括他的通信集都讀。我覺得沈從文的氣質和我的氣質有特別“相投”的地方，就特別喜歡他的作品。一開始是學習，從他那里學到很多東西，也有一點模仿，后來慢慢走出一條自己的路子，但不得不承認，我對沈從文先生的佩服，可以說他是我未曾謀面的文學上的導師。沈從文先生生前的時候我特別想去拜訪他，但同時也覺得他年紀大了身體也不好，就沒好意思去，結果就這么錯過了，但也沒有關系。其實我們的寫作間接得到的“教育”更多，直接受到的“教育”很有限。當我們開始讀古今中外那些作家和作品的時候，就開始接受了一種間接的教育。

小飯：最后我想問一個稍稍輕松一些的問題。在這歲月長河之中，您最喜歡什么年紀的自己？最羨慕什么年紀的自己？如果能有機會穿越過去——或者未來——您最希望回到過去還是去往未來？

劉慶邦：當然是喜歡年輕時的自己，那時候青春勃發(fā)，是談戀愛最好的年華。

小飯：劉老師您不羨慕自己寫作成名了之后的那個自己嗎？

劉慶邦：不，我覺得人一生最好的時候就是青春年華。我寫過一部長篇《女工繪》，寫的是我們青年時代當?shù)V工的時候認識和接觸的一群女工，哎呀，青春年華太美了，每個人都很美。當然每個年齡段都值得珍惜，都有可取之處。到了中年，到了老年，他們也有他們的優(yōu)勢。他們經(jīng)歷更多，經(jīng)驗更多，對人生和世界的看法更成熟周全。只是都過去了，我們都不可能回去，只能是面向未來。中國的未來非常好，非常值得期待。