毛姆在1919年發(fā)表的《月亮與六便士》是其最具代表性的長篇小說之一。彼時，各種哲學思潮在西方社會環(huán)境中風起云涌，傳統(tǒng)的價值觀不斷解體，孤獨感和異化擾亂了人們內(nèi)心的平靜。小說問世以后，眾多的研究者們從人物非理性特征、人物精神分析、高更原型、尋找真我的主題等多個視角對該小說進行了分析闡釋，極大地豐富了讀者對這部小說的進一步感悟。19世紀初期的社會環(huán)境和思想觀念都經(jīng)歷著沖突變化，現(xiàn)代主義文學家們對傳統(tǒng)生活方式和傳統(tǒng)價值觀念的解體感到痛心疾首，現(xiàn)代人陷入異化感，世界變得混亂成為“荒原”。而毛姆通過《月亮與六便士》展現(xiàn)了現(xiàn)實的生活對人的壓抑和折磨，突出反映了現(xiàn)代主義文學較普遍的主題，即人們尋求精神救贖的艱苦歷程。利用不同的分層敘述，毛姆生動地敘述了主人公思特里克蘭德從在倫敦對自己生活現(xiàn)狀不滿，到反抗出走，展現(xiàn)他為了追求藝術(shù)理想和寧靜靈魂的決心，他輾轉(zhuǎn)各地，對壓抑的困境進行反抗，從創(chuàng)作的迷茫中擺脫，最終走向藝術(shù)的成熟。與此同時，他逐步掙開物質(zhì)和社會對他的束縛，展現(xiàn)了現(xiàn)代人所遭受的精神危機。

一、敘述分層

對于敘述層次的定義，熱奈特在《敘事話語》中認為：“敘事文中所講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！睙崮翁貙⑵鹗嫉膶哟畏Q為“超故事層”或“故事外層”。敘述分層中第二個敘事的敘述者一般是第一個敘事中的人物，一個未露面的敘述者或故事中的一個任務(wù)敘述者講述一個故事，而在他或她所講述的故事中，第二個敘事的敘述者又向他或她的受述者講述另一個故事，而產(chǎn)生第二個敘事的敘述行為是第一個敘事中講述的一件事?；诖?，他提出了故事“外敘事”“內(nèi)敘事”和“元敘事”三個術(shù)語。里蒙·凱南在《敘事虛構(gòu)作品》中認為：“故事里面也可能含有敘述。一個人物的行動是敘述的對象，可是，這個人物也可以反過來敘述另一個故事。在他講的故事里，當然還可以有另一個人物敘述另外一個故事?！崩锩伞P南指出，敘述者發(fā)生的變化，使得敘述中敘述分層中敘述者與人物之間的關(guān)系也產(chǎn)生了變化。

關(guān)于敘述分層的理念，趙毅衡提出的以敘述者身份作為敘述的分層判別標準，“敘述分層的標準是上一層次的人物成為下一層次的敘述者”（《當說者被說的時候：比較敘述學導(dǎo)論》），也就是說，當上一層的人物轉(zhuǎn)變?yōu)橄乱粚拥臄⑹稣咧v起故事來，小說則出現(xiàn)了敘述分層。而“敘述分層是一個文本內(nèi)的形式問題，是對傳統(tǒng)‘嵌入’概念的系統(tǒng)化，不同的敘事之間分不同層次”（里蒙·凱南《敘事虛構(gòu)作品》）。因此，確定敘述者在一切敘事中的地位可通過用敘述者的敘述層（故事外或故事內(nèi)）以及他與故事的關(guān)系（異故事或同故事）來判斷，將敘述者分為故事外-同故事敘述者、故事外-異故事敘述者和故事內(nèi)-同故事敘述者。

在小說《月亮與六便士》中，第一人稱的敘述者“我”處于其所敘述的主人公的故事“上面”，是主人公故事層次的故事外-同故事敘述者，而“我”對于主人公的大多數(shù)情景的想象屬于故事外-異故事敘述者。除了“我”的所見所想，小說中“我”通過尼柯爾斯船長的講述，了解主人公從馬賽到塔希提島的困頓的經(jīng)歷；從鮮花旅店老板娘約翰生太太的講述中，了解主人公和愛塔的故事；直到最后通過庫特拉斯醫(yī)生對他生命最終時刻的講述，使得敘述者“我”才能全面地了解主人公，他們的講述屬于故事敘述層次的故事內(nèi)-同故事敘述者。

二、有限的敘述視角的故事外-異故事敘述者

對于現(xiàn)代主義作家而言，追求蘊含在表層背后的諸如人物的扭曲、變形，甚至消失，才更有利于突出富含哲學意義的深層次內(nèi)涵。作為敘述的第一層，作者在小說中巧妙地借用一種有限的第一人稱“我”的視角，通過“我”作為主人公故事的一個旁觀者，參與或見證了主人公的經(jīng)歷，即故事外-異故事敘述者講述和自己有關(guān)的事。如“我”所說，“如果不是戰(zhàn)爭的動亂使我有機會踏上塔希提島的話，我是不會把我的一些回憶寫在紙上的”。對于主人公在島上的故事，“我”一無所知，“我”和受述者思特里克蘭德雖然身處同時代，但我們接觸有限，這就使得“我”對他的故事和觀察受到了“我”自身眼光的限制，所以“我”作為故事外的敘述者處于所講的故事之外，講述的故事必然高于敘述者“我”所處的故事層次，所以小說中的“我”不再如上帝般俯瞰主人公世界里的人和事。因此，“我”在文本中多次承認自己無法猜透思特里克蘭德所有的動機和心理，“我”在文章里多次表達了只能依靠自己的想象去填補主人公留下的空白。有限的敘述視角影響了敘述者對小說中其他人物的觀察，講述具有強烈的主觀視角。

因此，“我”作為故事外-異故事敘述者在文中提到：“回過頭來看一下，我發(fā)現(xiàn)我寫的關(guān)于查理斯·思特里克蘭德的這些事似乎很難令人滿意。我把自己知道的一些事情記載下來，但是我寫得并不清楚，因為我不了解它們發(fā)生的真實原因?！北砻鳌拔摇蓖耆幵谥魅斯氖澜缰?，故事的敘述者只是一個聽故事的人，或者像敘述者所說的，“如果我是在寫一部小說，而不是敘述我知道的一個性格怪異的人的真人真事，我就會編造一些原因，解釋他生活上的這一突變”。敘述者放棄了無所不知的全知敘述那種上帝視角，增加了讀者對敘述者的認同感和親切感，拉近了讀者與敘述者之間的距離，從而使得小說中的故事使讀者感同身受。所以，毛姆在小說中將有限的第一人稱“我”的敘述視角多次有意地放大，表示“我無法描寫他在取得藝術(shù)成就的艱苦征途上勤奮的腳步”是因為“我”雖然是故事里的人物，但“我從來沒有看見過思特里克蘭德工作的情形，而且我知道不只是我，任何其他人也都沒有見過他如何繪畫”。因此，基于以上的例子，故事外的敘述者就不能像傳統(tǒng)的全知敘述者一樣，完全把握主人公所有的心理活動，給習慣于閱讀現(xiàn)實主義小說的讀者帶來一些困惑。

虛無思想是現(xiàn)代主義小說中的核心思想，通過敘述者“我”對思特里克蘭德古怪的性格的分析，揭示出“他的靈魂追求的是另外一種東西”，敘述者提到，“作為一個藝術(shù)家，他的生活比任何其他藝術(shù)家都更困苦。他工作得比其他藝術(shù)家也更艱苦。大多數(shù)人認為會把生活裝點得更加優(yōu)雅、美麗的那些東西，思特里克蘭德是不屑一顧的。對于名和利他都無動于衷……他住在巴黎，比住在底比斯沙漠里的隱士生活還要孤獨”。敘述者站在主人公的故事之外，深刻地理解了主人公內(nèi)心深處的孤獨意識和痛苦意識。雖然住在繁華的大都市，但主人公內(nèi)心的孤獨無法訴說，他與他所在的世界格格不入。此外，小說通過“我”的敘述展現(xiàn)主人公想要遠離現(xiàn)實社會的強烈愿望，以及他與所生活的環(huán)境的敵對關(guān)系，也體現(xiàn)了強烈的虛無色彩。

三、多個敘述者穿插的故事內(nèi)-同故事敘述者

故事內(nèi)敘述者則處在故事敘述的第二層，他們處于其講述的事件、情境之內(nèi)，和其所講述的事件、情境中的其他人物處于同一故事層。作者安排“我”作為故事的見證人的同時，還采用了多個聚焦者的聚焦，向“我”講述他們和思特里克蘭德在不同場合的各種交流的經(jīng)歷，“我”對主人公在塔希提島上最后幾年的情況一無所知，直到作者踏上這個偏遠的小島。就如作者所說的“我一踏上這個偏遠的島嶼，就應(yīng)該恢復(fù)對思特里克蘭德的興趣，這似乎是一件很自然的事；但事實上，我手頭的工作卻占據(jù)了我的全部精神，根本無暇顧及與此無關(guān)的事……畢竟我同他分手已經(jīng)十五年了，他逝世也已有九年之久了”。因此，尼柯爾斯船長、鮮花旅店老板娘約翰生太太和庫特拉斯醫(yī)生作為故事內(nèi)-同故事敘述者不僅是故事第二層的敘述者，同時他們也是自己所講述的思特里克蘭德故事中的一個人物，也同故事中的其他人物有交集，分別向“我”這個局外人講述了與思特里克蘭德交往的不同階段的故事。通過這些回憶，主人公的故事完全按回憶人的回憶順序講述出來，并沒有遵照事件所發(fā)生的實際前后順序進行展開。

直到有一天，“我”遇到了尼柯爾斯船長，通過尼柯爾斯船長的敘述，毛姆記錄了“我”和思特里克蘭德在巴黎最后會面的后來的事情，通過船長的講述，讀者才得知他和窮困潦倒的思特里克蘭德在馬賽一起度過的四個月，“他倆的生活沒有什么奇遇—如果奇遇意味著一件意料之外或者令人激動的事；因為他們的時間完全用在為了生活四處奔波上，他們要想弄些錢晚間找個住宿的地方，更要買些吃的東西對付轆轆饑腸”。在船長的講述中，船長作為人物敘述者講述了思特里克蘭德給硬漢子彼爾畫了幅肖像作為食宿的報酬，但是后來又和彼爾發(fā)生沖突的過程。而“我”作為故事外的敘述者可能認為“尼柯爾斯船長是個大言不慚的牛皮大王，他告訴我的這些有可能沒有一句是真話。今后我如果發(fā)現(xiàn)思特里克蘭德在世的時候根本不認識他，他對馬賽的知識完全來自一本雜志，我是一點也不會感到吃驚的”。所以，船長的講述不僅令讀者覺得難以置信，也讓故事外的敘述者“我”認為他和主人公的經(jīng)歷可能不夠真實可信。后來，鮮花旅店的老板娘約翰生太太講述了思特里克蘭德在島上顛沛流離的生活經(jīng)歷，以及她如何把愛塔介紹給思特里克蘭德作為他的妻子，和愛塔在島上一起過著寧靜而又美好的生活。最后，“我”通過庫特拉斯醫(yī)生的講述才使讀者了解到主人公在島上是如何度過最后一段時光的。他向“我”講述了他給身患麻風病的思特里克蘭德看病，并目睹其最后的死亡和埋葬的過程。這樣，通過三位故事內(nèi)-同故事敘述者的所見所聞，他們就像攝像機一樣把思特里克蘭德在塔希提島上的人生經(jīng)歷完整地展現(xiàn)給讀者，這種多個敘述者的敘述方式增強了作品的真實感，還體現(xiàn)出一種超然的姿態(tài)。這種客觀冷靜的敘述風格對整個故事起到留白的效果，增加了讀者閱讀時的神秘感。

現(xiàn)代主義的小說家們側(cè)重以敘述和刻畫人物的內(nèi)心為中心，多個敘述者的不同敘述視角的變化使得小說出現(xiàn)敘事分層，不同層次的敘述者和敘述事件相互交錯轉(zhuǎn)化，使文章的結(jié)構(gòu)復(fù)雜化。敘事分層可以讓鮮花旅店老板娘約翰生太太、尼柯爾斯船長和庫特拉斯醫(yī)生多個故事內(nèi)-同故事敘述者用不同的聲音從各自不同的視角來講述自己看到或經(jīng)歷的故事，他們各自獨特的敘述層次不僅充分地彌補了故事外敘述者受限視角的缺陷，也增強了小說的神秘感和立體感。小說中“我”作為故事外的敘述者，是以潛在的受述者為目標講述主人公的故事，“我”并沒有停留在故事外的敘事層，而自始至終都暗示自己是一個聽故事的人，一個潛在敘述接受者，并且自由地在敘事故事內(nèi)外游走，與其他的受述者保持互動關(guān)系，并隨時向讀者解釋和匯報故事的發(fā)展進程，進而凸顯了小說的敘事模式。

毛姆通過獨特的敘事層次和跨層次敘述講述了主人公勇敢地離開世俗世界去尋求一種內(nèi)心的滿足和自由，他把對藝術(shù)的追求作為實現(xiàn)心靈解放與自由的唯一路徑，當繪畫理想與社會現(xiàn)實相沖突時，摒棄并徹底地擺脫一切束縛，最終走向了瘋狂的藝術(shù)探索之旅。毛姆終其一生如思特里克蘭德一樣尋找一種人生痛苦的解脫之道，也引發(fā)不同時代的讀者對自身進行反思。

本文系2022年蘭州文理學院青年科研人才培育計劃項目“甘肅多民族村落鄉(xiāng)村旅游內(nèi)生發(fā)展機制研究”（項目編號：2022QNPY05）的研究成果。