摘要：“后尋根”潮流自從被提出以來(lái)，其定義和所容納的作品在不斷更新發(fā)展。由韓少功引出的“撲空”主題，在“后尋根”小說(shuō)的景物描寫中可以得到很好體現(xiàn)。在對(duì)李銳、韓少功、王安憶三位代表作家的小說(shuō)進(jìn)行分析后，可得出小說(shuō)“撲空”的呈現(xiàn)方式所達(dá)到的敘事效果與作用，它在閱讀思維上能造成敘事的短暫“停滯”和敘事視角的遷移，在意義的表達(dá)上能引發(fā)讀者對(duì)于“無(wú)意義”的思考，在文字的言說(shuō)上能體現(xiàn)文字和被言說(shuō)對(duì)象的復(fù)雜關(guān)系。通過(guò)三方面的作用，能進(jìn)而討論“撲空”背后的作家寫作方式和讀者接受模式。

關(guān)鍵詞：“后尋根”；景物描寫；“撲空”

“后尋根”文學(xué)，從字面意思而言，是在時(shí)間層面上處于“尋根文學(xué)”之后，且在內(nèi)容層面上對(duì)“尋根文學(xué)”既繼承又有所發(fā)展的一種文學(xué)潮流，而相比于“尋根文學(xué)”具有“杭州會(huì)議”這樣標(biāo)志性的事件，“后尋根”的出現(xiàn)更像是無(wú)聲息的改朝換代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等外部環(huán)境的催化下一步步取代前者的位置。

一、“后尋根”的定義流變與“撲空”

有關(guān)“后尋根”定義的敘述，主要有以下幾種聲音。

季紅真是最早提到“后尋根”概念的學(xué)者之一，她在《無(wú)主流的文學(xué)浪——論“尋根后”小說(shuō)》中，提出了“尋根后”的概念，此概念代表的不是一種文學(xué)觀念，而是共時(shí)觀念，指的是“尋根”文學(xué)落潮后中國(guó)文壇的一段迷茫的空檔期；無(wú)主流、無(wú)中心、無(wú)深度的社會(huì)生活在商業(yè)化的浪潮下一拍即碎，“尋根”似乎成為一段幻夢(mèng)。

來(lái)到21世紀(jì)，在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代文學(xué)的試驗(yàn)與發(fā)展后，陳思和提出其對(duì)“后尋根”的定義：“作為文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象的‘新寫實(shí)小說(shuō)’與‘先鋒小說(shuō)’同時(shí)產(chǎn)生在20世紀(jì)80年代中期，大約是在‘文化尋根’思潮以后，可以看作是‘后尋根’現(xiàn)象，即舍棄了‘文化尋根’所追求的某些過(guò)于狹隘與虛幻的‘文化之根’，否定了對(duì)生活背后是否隱藏著‘意義’的探詢之后，又延續(xù)著‘尋根文學(xué)’的真正的精神內(nèi)核?！盵1]陳思和將“新寫實(shí)”與“先鋒”兩類小說(shuō)潮流視為“后尋根”，其雖沒(méi)有提出“尋根”口號(hào)，但用小說(shuō)內(nèi)容充分實(shí)踐著“尋根”對(duì)于民間和日常生活的挖掘，這些挖掘看似沒(méi)有“意義”，實(shí)則將寫作視為“意義”本身。

當(dāng)21世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作不斷繁榮，“后尋根”的解釋也在不斷細(xì)化。如吳雪麗在《后尋根：新世紀(jì)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙臄⑹略怼分姓J(rèn)為，“后尋根”遠(yuǎn)離了自20世紀(jì)20年代以來(lái)的啟蒙傳統(tǒng)，對(duì)“鄉(xiāng)土”的描寫，也不再承擔(dān)文化載體的任務(wù)，而是“還原了鄉(xiāng)上生存的平凡、瑣碎、無(wú)意義但也純樸、溫暖、生機(jī)勃勃等日常景觀”[2]；趙允芳在《90年代以來(lái)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的流變》中提出了文壇繼“尋根”后“拔根”又“扎根”的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)“后尋根”是“90年代以來(lái)，新鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)民族文化、本土文化所面臨的一系列新問(wèn)題進(jìn)行的文化意義上的追問(wèn)與探尋”[3]。同樣提出“扎根”的還有廖斌，他在《論新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)農(nóng)民現(xiàn)代體驗(yàn)的“后尋根”轉(zhuǎn)向》中將“后尋根”視為“集體無(wú)意識(shí)的、在歷經(jīng)40年的現(xiàn)代化追尋之后重新對(duì)鄉(xiāng)土尋根、反顧的集中抒寫”[4]。

縱觀前人對(duì)“后尋根”定義的研究，存在兩個(gè)特征：一是定義隨時(shí)代變遷而有所變化。季紅真等人處于“尋根”剛落潮的歷史現(xiàn)場(chǎng)，此時(shí)的“后”更具有時(shí)間意義；而在21世紀(jì)之后的討論中，“后”被賦予了文學(xué)意義，這是產(chǎn)生于新的文學(xué)潮流生成、新文學(xué)作品不斷涌現(xiàn)的基礎(chǔ)上的。二是21世紀(jì)以后對(duì)“后尋根”定義的相對(duì)一致性。以21世紀(jì)后的批評(píng)為例，均提到了對(duì)新寫作意義的探尋、對(duì)“尋根”寫作對(duì)象的延續(xù)、寫作方式的革新等特征，“后尋根”猶如建立在這幾條“約定俗成”的特征之上的新文學(xué)花園，將有相近主題和相似描寫方式的作品一并納入，形成延續(xù)至今的既模糊又龐大的文學(xué)潮流。

“后尋根”小說(shuō)中的景物描寫在小說(shuō)中占有極其重要的位置。以陳思和所認(rèn)為的“新寫實(shí)”和“先鋒”小說(shuō)為例，“新寫實(shí)”注重對(duì)日常生活場(chǎng)景的瑣碎描寫，而“先鋒”派的作家，則將場(chǎng)景的重復(fù)化描寫、跳脫的景物搭配、寫作的無(wú)意義化等作為其創(chuàng)作的“游戲化”嘗試?！昂髮じ毙≌f(shuō)對(duì)鄉(xiāng)土的日常描寫、對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的瑣碎記錄，是在遠(yuǎn)離了“以理想主義精神為指歸的道德訴求”[5]之后對(duì)描寫對(duì)象的再次回歸，更多時(shí)候需要的是近乎無(wú)感情的“零度敘事”和客觀化描寫。由此，景物描寫在“后尋根”小說(shuō)中變得不可或缺，它的存在，使作者的自我想法有了藏身之處，也使“無(wú)意義”的寫作方式能更好完成，一些無(wú)法言說(shuō)的主題和訴求能與景物描寫巧妙相融。從景物描寫出發(fā)，通過(guò)分析作品中的特性與共性，能對(duì)作家寄予作品之中的潛在語(yǔ)言進(jìn)行挖掘。

“撲空”一詞來(lái)源于韓少功一篇名為《次優(yōu)主義的生活》的對(duì)話。在談到如何成為一名“現(xiàn)代陶淵明”時(shí)，韓少功認(rèn)為困難很大，因?yàn)槔硐肱c回歸鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)之間總會(huì)出現(xiàn)一定的架空現(xiàn)象，他稱之為“復(fù)制某種文明總會(huì)出現(xiàn)的撲空”[6]。韓少功所言的“撲空”其實(shí)是“后尋根”文學(xué)常見(jiàn)的主題——在現(xiàn)代化浪潮下的城市與鄉(xiāng)土，一直是被書寫的對(duì)象。但實(shí)際上，“后尋根”的“撲空”并不單存在于寫作主題上，在讀者接受、作者意圖和小說(shuō)結(jié)構(gòu)等方面，均存在某種意義上的“撲空”?！皳淇铡币馕吨A(yù)想和實(shí)際的差距，是矛盾的出現(xiàn)和碰撞，在“后尋根”寫作中，“撲空”則更容易出現(xiàn)，通過(guò)作者有意或無(wú)意的設(shè)置，“撲空”為解讀作品提供一條特殊道路，從看似“缺漏”或“矛盾”的角度入手，能更巧妙地領(lǐng)會(huì)作者作品的意蘊(yùn)。

二、思維的“撲空”——敘事的“停滯”與視角的遷移

（一）語(yǔ)言視角與現(xiàn)場(chǎng)的有意隔離——以《太平風(fēng)物》為例

李銳《太平風(fēng)物：農(nóng)具系列小說(shuō)展覽》是以農(nóng)具介紹為引子所展開(kāi)的鄉(xiāng)土?xí)鴮憽Ｎ闹械木拔锩鑼懠?xì)膩且富有色彩感，而與“撲空”相關(guān)的特點(diǎn)便是場(chǎng)景的推移、變換充滿距離感。在《殘摩》一篇中，“他”在耕地時(shí)被黑騾子拽倒受傷，身上的疼痛使“他”想起自己的衰老、孤寂，忍不住落下眼淚；可是在下一行文字中，畫面一轉(zhuǎn)，“漫天漫地的黃土里站著不會(huì)說(shuō)話的黑騾子，躺著散了架的摩，坐著流眼淚的自己”，“遍野黃土，天地?zé)o聲”。[7]語(yǔ)言敘說(shuō)的視角從近處立刻拉遠(yuǎn)，在漫天黃土的背景下，文本現(xiàn)場(chǎng)描述的一切都變得渺遠(yuǎn)，一位老農(nóng)對(duì)自己的哭訴被無(wú)邊無(wú)際的寂靜掩蓋了，文本外仿佛有一種聲音在說(shuō)：老農(nóng)的悲哀終歸是無(wú)奈的、無(wú)助的。李銳的視角變換，使情節(jié)的敘事暫時(shí)“停滯”了，而使千百個(gè)“他”凝聚在了看似無(wú)“意義”和“無(wú)聲”的黃土地上。同時(shí)，讀者閱讀時(shí)思維的連貫性也被打破，從對(duì)老農(nóng)這個(gè)人物角色本身的生命體驗(yàn)的感悟瞬間擴(kuò)大到廣闊的地理空間，從繼續(xù)接收人物的敘說(shuō)到被迫主動(dòng)思考人物的生存處境。對(duì)正常敘事節(jié)奏的心理預(yù)期與突然變換的場(chǎng)景，實(shí)則構(gòu)成小說(shuō)接受者的閱讀思維的“撲空”，讀者不得不在文本中介入自己的主觀想象，從而使作者達(dá)到文本言外之意的敘說(shuō)目的。

在另一篇《顏色》中，李銳對(duì)于場(chǎng)景的隔離塑造得更為強(qiáng)烈——在進(jìn)行行為藝術(shù)的男子被刀刺中、女子大聲呼救時(shí)，李銳并沒(méi)有繼續(xù)對(duì)男子搶救進(jìn)行描寫，而是先將視角拉遠(yuǎn)，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)看過(guò)去，馬路邊上好像有三個(gè)裸體”，再將視角轉(zhuǎn)向馬路一邊的、處于旁觀者視角的“他”，此時(shí)，“車流和人流在暗影下無(wú)動(dòng)于衷地從身邊流過(guò)，尖利的警笛聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響起來(lái)的時(shí)候，他忽然想到，大屏幕上說(shuō)過(guò)，這一男一女的作品叫什么‘宇宙的本色’?！盵8]作者同樣將現(xiàn)場(chǎng)的仨人置于喧鬧嘈雜的城市大環(huán)境中，對(duì)馬路情景的描寫在某種程度上代替了敘事的功能，成為另一種可以“言說(shuō)”的對(duì)象，它就如《殘摩》里漫天的黃土，既承載著人物，又在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候脫離人物而成為獨(dú)立的描寫對(duì)象。由此，在讀者因思維的“停滯”而進(jìn)行思考時(shí)，李銳筆下的景物便會(huì)成為文本外聲音的言說(shuō)載體，作者通過(guò)景物描寫傳遞的思想也就此完成。

（二）視角游離中的景物描寫——以《上種紅菱下種藕》為例

《上種紅菱下種藕》開(kāi)啟了王安憶新世紀(jì)的敘述特色：沉穩(wěn)、零碎，用細(xì)節(jié)化的場(chǎng)景和事物一點(diǎn)點(diǎn)構(gòu)造堆砌起吳地的風(fēng)土人情。其中的景物描寫，在看似并無(wú)波瀾的描述中，仍能看出作者通過(guò)思維的“撲空”所意圖達(dá)到的效果。

小說(shuō)中對(duì)情景的逐漸構(gòu)造與突然破壞形成的反差，是“撲空”產(chǎn)生的典型情況。如“秧寶寶”剛到李老師家中時(shí)，跟隨她的視角，家中的景物逐漸呈現(xiàn)：“秧寶寶的床，是朝了陽(yáng)臺(tái)門，……陽(yáng)臺(tái)的紗門，……透過(guò)紗門，可看見(jiàn)陽(yáng)臺(tái)的水泥護(hù)欄，……越過(guò)去，可看見(jiàn)一點(diǎn)點(diǎn)屋頂，……紗門的旁邊，放了一張書桌，……上面一盞紗罩臺(tái)燈?！瓱粝掠幸晦麜?、一瓶墨水、一個(gè)竹節(jié)筆筒?！粫缘媚睦飦?lái)的風(fēng)，吹著，掛歷輕微地一翕一開(kāi)，一翕一開(kāi)?！蓖ㄟ^(guò)家具移步換景式的呈現(xiàn)，讀者在作者的筆下一步步建構(gòu)起小說(shuō)中的女孩看到的場(chǎng)景，然而視角此時(shí)突然從女孩的第一人稱轉(zhuǎn)向第三人稱，房間內(nèi)其他未被“察覺(jué)”的事物顯露了出來(lái)：“那樣的靜，可是周圍都是人?！薄皶狼懊娴牡厣?，有一雙塑料拖鞋，……書桌前面的大床上，李老師也在睡午覺(jué)?！盵9]明明周圍都是人，地上擺著臟拖鞋，但在“秧寶寶”的眼中，只有整潔和寧?kù)o，小孩眼中的世界在對(duì)比中被成功凸顯了出來(lái)。如果在之前的“放著一張書桌”后，直接加入“書桌下有一雙塑料拖鞋”，不會(huì)有多少違和感，而王安憶通過(guò)“掛歷輕微地一翕一開(kāi)”等優(yōu)美描述，為讀者形成閱讀慣性，而當(dāng)這種閱讀慣性與“臟拖鞋”等情景相遇時(shí)，原有的美好想象被打破，閱讀思維便會(huì)形成“撲空”。與前文所談的《太平風(fēng)物》一樣，閱讀慣性被打斷后，讀者被迫思考的內(nèi)容，其實(shí)也是作者希望“透露”的潛藏于文本下的部分。

由上觀之，在所舉例證中“思維的‘撲空’”，其對(duì)象是作品文本的接受者、閱讀者。在進(jìn)行景物描寫時(shí)，無(wú)論是描寫視角還是描寫內(nèi)容，作者都在有意構(gòu)造一種敘事慣性，并通過(guò)逐漸呈現(xiàn)的內(nèi)容引導(dǎo)閱讀者跟隨并形成閱讀慣性。最后，通過(guò)突如其來(lái)的反差打破慣性，誘導(dǎo)閱讀者思考并總結(jié)反差的意義。

三、意義的“撲空”——對(duì)“無(wú)意義”的繼續(xù)追問(wèn)

（一）理想與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土——以《山南水北》為例

《山南水北——八溪峒筆記》是韓少功對(duì)城市現(xiàn)代化發(fā)展的一次背離。書的開(kāi)頭便旗幟鮮明地用比喻表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代化的厭棄：“大街上汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有樓墻上布滿空調(diào)機(jī)盒子的鋼鐵肉斑，如同現(xiàn)代的鼠疫與麻風(fēng)，更讓我一次次驚悚，差點(diǎn)以為古代災(zāi)疫又一次入城。侏羅紀(jì)也出現(xiàn)了，水泥的巨蜥和水泥的恐龍已經(jīng)以立交橋的名義，張牙舞爪地?fù)湎蛄宋业拇翱??！盵10]返鄉(xiāng)的“凈化”之旅因現(xiàn)代化而起，這也構(gòu)成書中最主要的“意義”。“我”渴望回到少年那種“喝一碗甜酒，吃兩個(gè)包子，逛一逛店鋪，看一看電影海報(bào)上的女演員，美美地現(xiàn)代一把”[11]的自由生活，然而卻事與愿違——鄉(xiāng)村的宗族觀、迷信與人情卻并沒(méi)有讓“我”找到歸屬感，反而徒增許多失望?！拔摇被剜l(xiāng)的動(dòng)機(jī)是逃離現(xiàn)代化，但在作者看似客觀的敘述中，我們又矛盾地發(fā)現(xiàn)他與鄉(xiāng)土格格不入以及對(duì)于“都市”身份的曖昧態(tài)度：在《蠻師傅》里，為了討論公路是往左挖還是往右挖，村民仨人耗費(fèi)了整天時(shí)光，最后還是由外行的“我”來(lái)決定，因“我”是城里的文化人；在《認(rèn)識(shí)了華子》《各種抗稅理由》中，村民們總能想盡辦法鉆空子來(lái)躲避各種費(fèi)用的強(qiáng)制性繳納；在被加上“爹”（村里對(duì)成年人的尊稱）的標(biāo)簽后，“我”擁有了一定的話語(yǔ)權(quán)，也不可避免地卷入鄉(xiāng)村這個(gè)小世界的人情冷暖和喜怒哀樂(lè)中。

在此，《山南水北》從兩個(gè)層面上達(dá)成“意義”的“撲空”——“我”對(duì)鄉(xiāng)村的美好理想不符于現(xiàn)實(shí)的“撲空”；從我回鄉(xiāng)的行為有鮮明的“意義”到“意義”不明甚至“無(wú)意義”的“撲空”。

文本中的“無(wú)意義”和“撲空”，是作者清晰傳遞給讀者的，若以這樣的心理落差收?qǐng)?，則整本散文集就流于感傷和無(wú)奈的情感而不能自拔。作者面對(duì)“無(wú)意義”，選擇通過(guò)對(duì)自然的體悟?qū)で蠼鉀Q的辦法。在《遍地應(yīng)答》中，“我”借助道家的思想，在寂靜的原野中感受世代來(lái)者留下的痕跡，“我大叫一聲，分明還聽(tīng)到了回聲，聽(tīng)到了來(lái)自水波、草木、山林、破船以及石堰的遍地應(yīng)答?！盵12]在這段描述中，“我”在寂靜中與萬(wàn)物為伴，作者將回鄉(xiāng)的“無(wú)意義”在與自然的體悟中逐漸消解；此處的景物描寫并沒(méi)有成為構(gòu)成“撲空”的環(huán)節(jié)，而成為化解“撲空”的部分；作者提出了“撲空”，又以“天人合一”式的自然觀與“撲空”共存，實(shí)際上也體現(xiàn)了韓少功試圖在對(duì)自然的描寫中尋求鄉(xiāng)土回歸的可能性的嘗試。

（二）結(jié)尾反轉(zhuǎn)帶來(lái)的“無(wú)意義”——以《太平風(fēng)物》為例

《太平風(fēng)物》結(jié)尾的景物描寫，常以簡(jiǎn)單清晰的筆調(diào)勾勒出風(fēng)景的面貌，營(yíng)造出符合全篇主題的氣韻氛圍。如《殘摩》中的“太陽(yáng)下山了。夜幕一下子撲上來(lái)”[13]，“撲”這個(gè)令人窒息的動(dòng)詞，也暗示了老農(nóng)的處境；《樵斧》中的“慈祥清澈的陽(yáng)光照在它們自由潔白的身體上，閃閃發(fā)亮”[14]，白鷺和陽(yáng)光，象征著法師純潔高尚的心靈。

同時(shí)，在各章結(jié)尾還有另一類景物描寫，它配合著反轉(zhuǎn)的結(jié)局，起到特殊的作用。如《耕?！分小斑@個(gè)世界上沒(méi)有人知道，也沒(méi)有人看見(jiàn)，七里半的那孔土窯洞塌了，夏天的雜草和野藤早已經(jīng)蓋滿了新塌的黃土”[15]，它對(duì)應(yīng)的是紅寶與黃寶在窯洞被埋的結(jié)局；《犁鏵》中“只要一停電，瀑布就消失，河水就斷流，揚(yáng)聲器里那些千姿百態(tài)的聲音就會(huì)立刻停下來(lái)，就像現(xiàn)在這樣，一切都沒(méi)了生氣，整個(gè)世界都變得假惺惺的”[16]，它對(duì)應(yīng)的是原本生意盎然的球場(chǎng)，在停電后一片死寂的反轉(zhuǎn)。

兩處配合結(jié)尾的景物描寫，展示了作者面對(duì)“無(wú)意義”的兩種文字處理辦法。在《耕牛》中，結(jié)尾的窯洞坍塌，消解了紅寶和黃寶為了躲避村民所費(fèi)的所有努力；在《犁鏵》中，寶生為高爾夫球場(chǎng)付出的汗水和對(duì)球場(chǎng)的一切期待在一次次停電后化為虛無(wú)。在“無(wú)意義”之后，作者先是用萬(wàn)物再次復(fù)蘇來(lái)“掩蓋”紅寶黃寶曾經(jīng)存在的痕跡——在自然萬(wàn)物的視野下，個(gè)體的悲歡苦痛顯得無(wú)足輕重。這與前文《殘摩》中的“天地?zé)o聲”相似，不同的是李銳在此處并不是為了引出“撲空”，也并沒(méi)有試圖去消解這種“無(wú)意義”；他所做的只是將個(gè)體的“無(wú)意義”擴(kuò)大化、普遍化了，一方面為結(jié)尾的出人意料作一些緩沖，另一方面則試圖引出作者自己對(duì)這類悲劇的思考——它可能置身于鄉(xiāng)土的任何一個(gè)角落，是不起眼但不容忽略的存在。而在《犁鏵》中，結(jié)尾了無(wú)生氣的“世界”沒(méi)有對(duì)反轉(zhuǎn)作進(jìn)一步的說(shuō)明，而是用另一種聲音對(duì)它進(jìn)行了再次闡釋——對(duì)死寂的球場(chǎng)的凝視，可以是主角寶生，也可以是作者自己。沒(méi)有這段描述性的話語(yǔ)，讀者其實(shí)也可根據(jù)自己的想象將停電后的場(chǎng)景補(bǔ)充完整，而將一種帶有解釋語(yǔ)氣的場(chǎng)景作為結(jié)尾，則更有一種自嘲的意味，寶生的無(wú)奈，其實(shí)也是作者對(duì)鄉(xiāng)土與現(xiàn)代化交融過(guò)程中產(chǎn)生的矛盾的無(wú)奈。但無(wú)論如何，對(duì)于“意義”的撲空，即使沒(méi)有景物描寫作為作者緩沖、解釋和深化的媒介，對(duì)“無(wú)意義”本身的描寫其實(shí)也充滿著意義，就如李銳本人所言：“那其中的幻想破滅，對(duì)人的種種無(wú)奈，對(duì)生命的萬(wàn)千感慨，卻一直在打動(dòng)人，一直在讓讀者和作者一起思接千載。而這樣的意義常常是溢出到小說(shuō)觀念之外的。但無(wú)疑這也是人類智慧和情感最深刻的‘價(jià)值’的一部分?！盵17]在閱讀《無(wú)風(fēng)之物》的“撲空”時(shí)，首先要考慮的不應(yīng)該是出現(xiàn)“撲空”后，作者如何試圖挽救，而應(yīng)該理清李銳為何愛(ài)寫情節(jié)意義上的“撲空”，這種在生命大起大落中對(duì)意義的追問(wèn)，在現(xiàn)代化進(jìn)程中于“有意義”與“無(wú)意義”之間的橫跳，也是小說(shuō)想表達(dá)的核心內(nèi)容之一。

意義上的“撲空”是作者有意設(shè)置的、可被明顯察覺(jué)到的情節(jié)安排，它也指向“后尋根”小說(shuō)最基本的特點(diǎn)：一種瑣屑且無(wú)目的的寫作。雖然從表面上看是小說(shuō)內(nèi)容的“撲空”，但從另一個(gè)角度而言，也是接受者對(duì)小說(shuō)期望與小說(shuō)實(shí)際內(nèi)容的“撲空”——我們總希望從作品中得出一些“意義”，試圖分析出作者想表達(dá)的深層內(nèi)涵，但有時(shí)一部作品、一篇文章的出發(fā)點(diǎn)可能只是書寫從生命最本真狀態(tài)出發(fā)的感受，如《遍地應(yīng)答》中的“我”。這種“無(wú)意義”的書寫，實(shí)則是最接近鄉(xiāng)土真實(shí)狀態(tài)的記錄，此種“意義”是不容被忽視的。

四、文字的“撲空”——語(yǔ)言及語(yǔ)言之外

（一）言說(shuō)的內(nèi)與外——以《暗示》為例

《暗示》可被視為韓少功的一部散文集，在為數(shù)不多的景物描寫中，《月光》一篇引人注意。作者在開(kāi)頭描繪了如流水般的月光：“月光灌進(jìn)窗內(nèi)，流淌到房里的每一個(gè)角落。……月光讓窗前人通體透明，感覺(jué)到月光在每一條血管里熠熠發(fā)光?！盵18]但隨之他便對(duì)不同人群看待月光的角度提出了看法：“那些從來(lái)只熟悉都市里的各種路燈、車燈、霓虹燈以及燈箱廣告的讀者”，與“一個(gè)長(zhǎng)期在月光中浸泡過(guò)的人，一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)月光富有得可以隨意揮霍的人”[19]相比，對(duì)月光照在身上的感受肯定是不同的——前者可能不會(huì)在意月光的存在，而后者也許可從中讀出古詩(shī)的意味。韓少功以對(duì)“月光”感受為例，對(duì)景物描寫的語(yǔ)言提出了質(zhì)疑：是否每一種修飾和描繪具象與感受的語(yǔ)言都是一種潛在的規(guī)訓(xùn)？作者擔(dān)心的是，當(dāng)每個(gè)人都習(xí)慣于被某種言說(shuō)捆綁以至于無(wú)法體會(huì)獨(dú)屬于自己的想法時(shí)，一些“知識(shí)危機(jī)”就會(huì)由此不斷擴(kuò)大，而他能做的，是“用語(yǔ)言來(lái)挑戰(zhàn)語(yǔ)言，用語(yǔ)言來(lái)揭破語(yǔ)言所掩蔽的更多生活真相”[20]。然而，這種嘗試在某種程度上陷入死循環(huán)——作者無(wú)法跳脫出“語(yǔ)言”之外，他對(duì)“具象”的每一次描述，得出的都是他所認(rèn)為的“真相”，他對(duì)語(yǔ)言可能會(huì)規(guī)訓(xùn)人類的質(zhì)疑，實(shí)際上也是他提出的另一種“規(guī)訓(xùn)”。寫作《暗示》的初衷和《暗示》的文字本身，構(gòu)成一次次的文字上的“撲空”。

韓少功在談到《暗示》時(shí)說(shuō)：“語(yǔ)言與具象是不同的符號(hào)，是不同的信息壓縮簡(jiǎn)碼，在實(shí)際生活中互相激發(fā)，互相控制，互相蘊(yùn)含?！诂F(xiàn)實(shí)生活中捕捉和澄清這些關(guān)系，是我在《暗示》中要達(dá)到的目標(biāo)之一?！盵21]韓少功也清楚這樣寫作的弊端，但他排斥的不是語(yǔ)言本身，而是同化、單一化的語(yǔ)言對(duì)人的危害。因此，即使自己的文字只能代表個(gè)人觀點(diǎn)，它仍然表示作者為正視語(yǔ)言與具象之間的關(guān)系所作出的努力，語(yǔ)言的“撲空”即作者寫作的目的之一?！皳淇铡北硎疽环N反差和矛盾，但它可以不成為一個(gè)貶義詞或是一個(gè)亟待修正的缺漏；《暗示》中的“撲空”，換言之就是“言說(shuō)的困難”，就如具象一般堅(jiān)實(shí)地存在著，它很難被改變，能做的只有揭示并正視它。

（二）對(duì)生命本原的探尋——以《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》為例

《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》與《暗示》相似之處，在于作者并不承擔(dān)言說(shuō)之外的重大使命感，更多時(shí)候只是對(duì)寫作對(duì)象本身的直接展露：“具體說(shuō)，我們?cè)俨粦?yīng)把‘國(guó)民性’‘劣根性’或任何一種文化形態(tài)的描述當(dāng)作立意、主旨或是目的，而應(yīng)當(dāng)把它們變成素材，把它們變?yōu)檠豪锏挠袡C(jī)成分，去追求一種更高的文學(xué)體現(xiàn)?！盵22]其中不同人物視角的轉(zhuǎn)換、方言的加入、對(duì)最本真生命活力的展現(xiàn)，實(shí)際是對(duì)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中思維“撲空”的延續(xù)——李銳不僅要向讀者展示“遍野黃土”和“老深的溝底下壘壩的”“像螞蟻一樣爬過(guò)來(lái)爬過(guò)去的”[23]勞動(dòng)人民，還要用自己獨(dú)特的語(yǔ)言去具體地、深刻地描繪出群像。因此，小說(shuō)中的景物描寫是獨(dú)一無(wú)二的，是作者努力從農(nóng)民視角中描繪的景象。

這種嘗試逃脫不了一個(gè)問(wèn)題：以作者的筆觸寫農(nóng)民口吻，很難完全清除掉作者自身的痕跡。李銳自己也說(shuō)用的是“創(chuàng)造的方言”，這證明了看似本土的對(duì)話，實(shí)則夾雜了作者的許多整理與創(chuàng)造在其中。這種用本真生命展示與作家自身難以逃脫自己的敘事規(guī)則的矛盾，也是一種文字?jǐn)⒄f(shuō)的“撲空”，就如李銳在與邵燕君的訪談中說(shuō)：“一切都不過(guò)是有限的獲得，因?yàn)橛邢?，所以難得。人稱可以轉(zhuǎn)換，但是背后決定轉(zhuǎn)換的那只手，還是作家自己的手?！盵24]

從景物描寫觀之，在一些描寫語(yǔ)句中，我們能發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言和人物本身形象的分離。如天柱仰望星空時(shí)，一開(kāi)始說(shuō)：“嗬，滿天的星星，真稠！真透亮！”[25]“真稠”這種略帶土氣卻充滿靈性的詞語(yǔ)符合對(duì)人物本身的塑造。可之后他又說(shuō)：“滿天的星星就一下子全部掉到我眼睛里來(lái)了?！盵26]這句對(duì)星空頗有詩(shī)意的描述，很難理解為是一個(gè)村民隨口而出的話語(yǔ)。除某些語(yǔ)句的異化外，小說(shuō)的第26節(jié)則完全地顯出作者介入的想法，通篇由“這么多黃的”“這么多黑的”“咚咚咚”[27]和感嘆詞組成，沒(méi)有具體人物，也沒(méi)有確切含義，既可以是對(duì)景物的描述，也能容納許多其他元素，能感受到的是作者對(duì)“眾聲喧嘩”氛圍的有意塑造。李銳自己談道：“我筆下的世界不僅僅是一個(gè)人稱轉(zhuǎn)換的第一人稱世界，更是一個(gè)動(dòng)物、亡靈、啞巴、風(fēng)、老人、孩子、男人、女人都在說(shuō)話的共生世界?！盵28]如果作者真的有意塑造全由矮人坪村民為主體視角的世界，這節(jié)內(nèi)容的出現(xiàn)就會(huì)顯得突兀。而正是因?yàn)樽髡叩膭?chuàng)作意愿與創(chuàng)作方式有相悖之處，讀者在書中能不時(shí)地感受到創(chuàng)作主體的介入，才使得一些文字“撲空”變得合理。

合觀《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》《暗示》中文字的“撲空”，它可謂是作家“知其不可而為之”的結(jié)果。一方面，無(wú)論是韓少功還是李銳，都對(duì)漢文字的發(fā)展有極高的敏感度。雖然韓對(duì)漢字發(fā)展的焦慮感沒(méi)有李那么強(qiáng)烈，但二者都對(duì)言說(shuō)的主體和被言說(shuō)的對(duì)象有深刻的思考和實(shí)踐。小說(shuō)中的“撲空”，是作者本身都意識(shí)到的無(wú)法改變的無(wú)奈，但通過(guò)語(yǔ)言與具象、喧嘩的世界與背后作者的關(guān)系的相互作用，我們?nèi)阅芨惺艿阶骷覍?duì)漢字發(fā)展現(xiàn)實(shí)與漢字書寫可能性的有力探索。

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作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院